• 1 Préface de Germinie Lacerteux (1865).

2Quand, dans la seconde moitié du xix^e siècle, les Frères Goncourt se demandent « si ce qu’on appelle “les basses classes” n’avait pas droit au Roman1 », le langage du roman est le langage littéraire et ce dans les dialogues aussi bien que dans la narration, même si quelques auteurs ont tenté précédemment de restituer la parole du peuple (Wolf, 1990 ; Philippe, Piat, 2009 : 57-64).

• 2 Entendue comme la définit C. C. Du Marsais « Lorsque de deux propositions corrélatives, l’une comme (...)

7Comme le remarque C. C. Du Marsais, l’oral quotidien, et de ce fait l’oralité, semble exclure en principe certaines figures, notamment les figures de quelque extension, comme par exemple la prosopopée, l’allégorie, ou encore des figures qui impliquent une organisation précise peu compatible avec la spontanéité de l’oral telles le chiasme ou certaines formes élaborées de répétitions comme la symploque (Molinié, 1992), l’épanadiplose2 ou encore une figure de construction complexe comme le zeugma sémantique.

• 3 « Il y a ceux qui se suicideront après et ça ne se voit pas sur leur visage » (D. Pennac, La Fée Ca (...)
• 4 « Bien sûr le temps passerait, bien sûr la croissance, bien sûr les événements, bien sûr la vie » ( (...)
• 5 « Ma dernière visite avait été douloureuse, je n’avais presque pas reconnu ma mère » (D. Foenkinos, (...)
• 6 « À vrai dire, aucune de ces explications n’est absolument satisfaisante. Toutes tiennent plus ou m (...)
• 7 « Il en imposait. Même à moi, qui n’avais jamais réussi à ne pas me sentir rabaissé face à un mec c (...)
• 8 « Moi-même je sais où mon La Bruyère m’attend, je le vois sur son étagère et mon Conrad, et mon Ler (...)

11Les figures de construction qui se signalent immédiatement comme orales sont les figures qui correspondent à une rupture dans le déroulement syntaxique de l’énoncé, c’est-à-dire l’anacoluthe3, l’ellipse4, l’asyndète5, l’aposiopèse ou la réticence qui n’en est qu’une variante6. Ce sont aussi les figures de construction qui rendent compte de la constitution de l’oral par ajouts successifs : l’hyperbate, d’une fréquence toute particulière dans le roman contemporain, par laquelle l’énoncé syntaxiquement achevé se prolonge7 ; la polysyndète, qui prolonge l’énoncé grâce à des coordinations successives, mettant ainsi sur l’axe syntagmatique ce qui relève du paradigmatique8.

• 9 « Son souvenir je le saisis, pas lui bien sûr, mais le souvenir précisément de ce Robinson » (V).
• 10 « Parce qu’elle je m’en moquais, je m’en foutais vraiment de ça, d’elle » (L. Mauvignier, Apprendre (...)
• 11 « J’sais bien qu’un violon, ça sert pas à grand’chose pour l’utilité, mais tout d’même... » (H. Bar (...)
• 12 « Et surtout, surtout, je hais cette peur du pauvre » (Ch É). Voir M.-A. Watine (2012).

12D’autres figures rendent compte de phénomènes plus spécifiques qui contribuent eux aussi à amplifier ou à prolonger l’énoncé : l’épanorthose sous certaines formes9 ; la paraphrase10 ; le pléonasme11 ou encore la réduplication, « répétition littérale, immédiate et iso-fonctionnelle d’un quelconque segment textuel12 ».

• 13 « - Ça de cric pour douze hommes, la veille d’une attaque ! » (R. Dorgelès, Les Croix de bois, 1919 (...)
• 14 Voir A. Jaubert (2012 : 35) « Une figure est perçue comme une figure lorsqu’elle se révèle en congr (...)

13Les figures qui indiquent l’oralité non par elles-mêmes, mais du fait du cotexte, sont surtout les tropes, figures de type sémantique traitées dans les dictionnaires comme emplois figurés de termes appartenant au français standard, qu’il s’agisse de métonymie, de synecdoque ou de métaphore. La métaphore est en général une métaphore in absentia13 et opère des recatégorisations banales, dévalorisantes : l’humain devient animal ; l’animé humain devient inanimé : « C’purin-là! » (H. Barbusse, Le Feu (F), 1916) ; l’abstrait devient concret : « Ton anarchisse, tu l’as dans le sang ! » (PQ). L’oral ayant volontiers recours à du tout-prêt, peuvent contribuer à l’oralité des tropes d’emploi courant pleinement lexicalisés : « Du reste, il avait du mal à joindre les deux bouts » (O. Adam, Les Lisières (L), 2012). Si la figure ne se dissocie pas d’une motivation14, faut-il voir là des figures puisqu’elles peuvent n’être qu’à peine, voire pas du tout, perçues comme telles ? Ainsi n’est-il pas étonnant que les tropes ne soient pas considérés comme suffisants pour caractériser une écriture comme oralisée.

• 15 Voir P. R. Léon (1971 : 78) : « Lorsqu’on veut faire familier ou vulgaire, il suffit de remplacer l (...)

16L’oralité « populaire » restreinte aux dialogues est marquée essentiellement par des figures morphologiques. Celles-ci constituent un véritable code d’écriture du parler populaire (Rouayrenc, 1996). En effet, elles sont figures dans le roman dans la mesure où elles répondent à une intention, celle de faire « populaire », où elles se retrouvent à travers la plupart des romans du début du xx^e siècle, où certaines de ces marques ont un emploi bien défini, la figure n’apparaissant que dans des conditions limitées (apocope du e caduc utilisée presque exclusivement dans les monosyllabes15 ; alors qu’à l’oral, devant une initiale vocalique, la syncope de è ouvert peut se produire aussi bien dans le déterminant démonstratif que dans « c’est », dans le roman elle ne concerne à peu près exclusivement que le déterminant et notamment le déterminant masculin : « c’t’obus » (F).

• 16 Voir C. Rouayrenc (1994). S. Jollin-Bertocchi (2003 : 37-47) parle pour les premiers d’« axe vertic (...)

17Une caractéristique de ce code est ainsi de comporter, outre des faits langagiers qui relèvent d’un parler non standard, des faits de niveau liés à la situation socioculturelle du locuteur, des faits qui relèvent du registre oral « courant » si l’on s’en tient à une norme « objective », des faits de registre liés à la situation d’énonciation16. Cette forme d’oralité qu’est le parler « populaire » dans le dialogue romanesque, d’une part, met en question la notion de figure (qu’est-ce qui détermine que l’on puisse parler de figure ?) et met en évidence l’importance du co(n)texte ; d’autre part, oblige à parler de figure que l’on pourrait dire « d’extension restreinte », restreinte à certains emplois, ce qui précisément fait qu’il y a figure.

• 17 « - Ben toi t’étais déjà un rêveur. » (L).
• 18 « - Où t’as pu traîner. Y a rien. » (ibid.)

18Le roman contemporain, lui, accorde une bien moindre place à ces figures morphologiques qui néanmoins subsistent dans les dialogues pour indiquer l’oralité, mais sont de fréquence bien moindre et limitées à quelques phénomènes du français oral courant : ainsi dans Les Lisières, outre certains termes apocopés : « appart », « fac » trouve-t-on : la syncope de « bien »17, l’ellipse de l’indice de troisième personne et de la première partie de la négation18. L’apocope du e dans les monosyllabes ne se rencontre que chez certains écrivains.

• 19 « Alors qu’est-ce qu’il voulait ? elle a insisté. / - Rien... Des conneries... Il veut qu’on repeig (...)
• 20 « Notre époque s’est fait un devoir de jeunesse : il faut être jeune, penser jeune, consommer jeune (...)
• 21 Ainsi dans : « Une de ces émissions défouloirs où les auditeurs ont la parole, où les auditeurs com (...)
• 22 « Je suis retourné [...] là où on peut se retrouver sur la dune à regarder les mouettes et la mer c (...)
• 23 « C’est Mère-Grand marketing qui habille grands et petits. [...] quand il [l’élève] s’assied en cla (...)
• 24 Ainsi une période en cadence mineure : « Le jour où François avait voulu le convaincre de décorer u (...)

20L’oralité ne peut de toute manière être la même dans le dialogue et dans la narration. Certaines figures sont propres à un mode d’énonciation plutôt qu’à un autre, par exemple l’atténuation, l’aposiopèse au dialogue19. La narration autorise plus de développement20 et/ou plus d’élaboration, laquelle se traduit par la richesse en figures d’une même phrase21. On peut trouver actuellement dans une narration même oralisée des figures qui paraissent peu compatibles avec l’oral, par exemple le chiasme22 ou la prosopopée23. À travers une figure telle l’hypozeuxe, peuvent se manifester les mêmes recherches rythmiques que dans la langue la plus classique24.

• 25 « La polyphonie étant réservée aux cas d’hétérogénéité énonciative sans hiérarchisation des voix » (...)
• 26 « Si le dialogisme est à situer d’abord au niveau macro de l’énoncé-texte, il est bien évident qu’i (...)

23J’utilise le terme de « dialogisme » parce que, d’une part, il semble que la voix du narrateur soit toujours prédominante25 et, d’autre part, parce que « dialogisme » peut convenir à des énoncés de tout niveau26.

• 27 « L’hypallage donne toujours à entendre le stéréotype, ou la doxa. Si l’attendu (linguistique, mora (...)

24La voix de la doxa s’exprime dans cette parole toute faite, anonyme, que sont les expressions figurées figées. Celles-ci apparaissent bien sûr dans le dialogue, mais aussi dans la narration : « Souvent, [...], les adultes cassaient du sucre sur le dos de Picasso » (Chagrin d’école (Ch É), 2007). Cette voix s’exprime dans les figures, telle la syllepse, qui créent des jeux de mots attendus : « On lui voyait les côtes [il s’agit d’un chat] comme au bord de la mer » (F) ; dans les paronomases référant à des formules connues de tous : « On a construit des tours, en hommage au pinard inconnu, au rouquin disparu. [...] Rien que des monuments aux morts ! Au Tutu mort, la patrie la dalle en pente ! » (BN). La voix de la doxa est implicite dans l’hypallage identifiée comme telle en ce qu’elle rompt ce que laisse attendre la doxa pour créer une nouvelle pertinence sémantique, « hyperpertinente27 » : « mon frère et ma mère clignotant devant le sapin électrique » (T. Viel, Paris-Brest (P-B), 2009). À l’opposé de cette voix collective, identifiable dans toute oralité, se situe la voix du narrateur, individuelle, mais multiple.

• 28 « (“N’est-ce pas qu’il faut savoir rester jeune ?”) » (Ch É) ; « C’est ce que font tous les hommes (...)
• 29 « Je progresse à tâtons dans cet intérieur obscur, encombré de meubles anguleux et d’objets hideux (...)

26La voix du narrateur peut se doubler de celle d’un métanarrateur, lequel se manifeste essentiellement par la parembole qui rompt le cours de la narration, ce que signale ou non une parenthèse28. La parembole est le signe d’un changement énonciatif, d’une voix autre que celle du narrateur. Cette voix s’affirme comme orale quand elle est formulée à la première personne et peut alors être une réflexion suscitée par la narration29 ou bien quand une marque intonative révèle le locuteur sous le narrateur : « Son père couché lui en imposait davantage encore que debout sans qu’il pût s’en expliquer les raisons. (Il ne les recherchait d’ailleurs pas !) » (PQ 50) ou encore quand cette voix s’adresse à un destinataire implicite sous la forme d’une interrogation rhétorique : « J’aurais pu lécher son talon aiguille à cet instant ([...] franchement, qui lèche les talons aiguilles de sa fiancée sur un quai de gare ?) » (D. Foenkinos, Les Souvenirs (S), 2011).

• 30 C. Fromilhague (1995 : 23) parle de figures de « continuité phonique ».

27Certes, c’est le narrateur qui est censé s’exprimer dans les parties narratives, mais certaines recherches laissent transparaitre une instance supérieure, celle du scripteur qui est l’énonciateur premier (Molinié, 1989 : 75). Celui-ci se manifeste (1) dans la distance montrée par les guillemets qui encadrent par exemple les métaphores figées dans les dialogues : « - [...] Elle a l’air “cul bénit” » (PQ) ; (2) dans les figures strictement orales qui mettent en jeu des récurrences phoniques telles : l’allitération, forme de répétition30 : « L’odeur pointue de la poudre et du soufre nous restait comme pour tuer les punaises et les puces de la terre entière » (V) ; (3) dans la paronomase : « Pas un enfant de la bourgeoisie ne se qualifie ouvertement de bourgeois sans un sentiment confus de honte ontologique » (Ch É) ; (4) dans la figure dérivative, qui entraine des récurrences phoniques : « Là-bas on entend des cris : Barque est en proie à une ménagerie de ménagères... » (F) ; (5) dans la déformation paronomastique de certaines expressions figées qui restent implicites : « On perçoit des figures [...] trouées par les veilleuses d’yeux brouillés » (F) ; (6) dans les manipulations langagières que représentent certaines figures, telle la métaphore « guirlande d’engueulades », « guirlande » référant à « enguirlander » qui signifie d’abord « entourer de guirlandes » : « à mettons un gosse tous les trois jours, ça en fait une ribambelle de mioches, et une plus belle guirlande d’engueulades encore » (PQ) ; (7) dans certaines interférences entre instances énonciatives distinctes que seul le scripteur peut maîtriser : que ce soit entre narration et dialogue : « On rit. L’homme noir s’en offusqua. Il se leva. / - Vous m’faites mal au ventre, articula-t-il avec mépris. J’vas aux feuillées » (F) ; « Vous m’faites mal au ventre» du fait du cotexte gauche a un sens figuré et du fait du cotexte droit, le sens propre, ce qui détermine une syllepse ; que ce soit encore entre deux interventions, comme dans ce passage où il n’y a syllepse que pour le lecteur, l’allocutaire textuel ayant interprété l’expression dans son sens figuré : « Là, l’ cuistot, c’était le grand Martin César. Il était à la hauteur, lui, pour dégoter du bois. / - Ah! oui, lui, c’était un as » (F) ; que ce soit enfin dans l’intertextualité, le scripteur étant le manipulateur qui, à travers certaines figures, fait surgir dans le texte une autre voix, ici, sous l’anaphore, celle de Valéry : « La fesse, rien que la fesse, toujours recommencée » (BN).

• 31 « J’appelle “énonciateurs” ces êtres qui sont censés s’exprimer à travers l’énonciation, sans que p (...)

30qui plus est, ici, la parole du narrateur rapportée au discours direct par son frère qui en est le locuteur a pour énonciateur31 le « prof » enfant, ce qui transparait à travers l’apocope « prof » et l’ellipse de l’indice de troisième personne « il » devant « faut ». Il est par ailleurs un autre énonciateur, le scripteur, qui décide de marquer ainsi la voix de l’enfant. On a donc ainsi sous la voix du locuteur trois autres voix : celle de l’enfant, celle du narrateur-enseignant (qui choisit d’interroger son frère : « - [...] quels souvenirs gardes-tu de ma propre nullité, disons ... en math ? ») et celle du scripteur. Ailleurs, l’hétérogénéité énonciative est indiquée par un verbe de locution, mais le fragment montré par des guillemets comme parole étrangère est intégré syntaxiquement à la phrase : « On parlait d’un héritage qu’il avait fait, et “ça lui avait tourné le ciboulot” » (PQ).

• 32 « Elle lui avait dit [...] qu’elle était navrée [...] de voir l’air aimable de porte de prison, don (...)
• 33 « Entre deux grosses roches il s’était établi une sorte de cagna, à l’abri, me fit-il remarquer, de (...)
• 34 Dans Ravel, c’est par cet effet de contraste que J. Echenoz introduit dans la narration le point de (...)
• 35 « Soudain grand-père allume la lumière et nous engueule parce que c’est l’heure de dormir et que la (...)

31Lorsque le dialogisme est implicite, ce sont des figures indiquant l’oralité qui trahissent sous les propos censés émaner du narrateur le point de vue d’un personnage. Il arrive néanmoins que la parole autre soit suggérée par la présence d’un verbe de locution. La figure significative de l’altérité peut alors être de nature diverse : une expression figée métaphorique32, un pléonasme33. Souvent aussi le dialogisme n’est décelable qu’aux figures seules : anaphores et parallélismes : « Ça ne servait à rien de discuter, elle ne m’aimait plus c’était tout, elle avait besoin d’air, elle avait besoin d’être libre, elle n’en pouvait plus de me porter à bout de bras depuis tant d’années » (L), ou à des discordances langagières : « Il était pressé de rejoindre sa femme maintenant, vingt cinq ans loin d’elle ça commençait à bien faire » (L)34. Ce dialogisme par lequel sont mêlées les voix du narrateur et celle des personnages est un des traits d’écriture caractéristiques de bien des romans contemporains35.

• 36 Voir L. Rosier (1999 : 266-291).

34Les figures peuvent aussi indiquer le passage d’une modalité énonciative à une autre : de la narration au discours direct, grâce à une anadiplose : « Presque j’ai été content de voir le fils Kermeur qui déjà me tapait sur l’épaule, sur l’épaule de mon vieil ami, a-t-il encore dit devant ma mère outrée » (P-B) ; d’une formulation indirecte (discours indirect) à une formulation directe (D direct) par le biais par exemple de la réduplication de « si » : « On s’est dit que cette fois peut-être le gosse comprendrait (D indirect), il s’était bien repris au troisième trimestre (D indirect libre), si, si, je vous assure, il faisait des efforts (D direct libre 36) » (Ch É).

• 37 La réduplication (en fait triplication) peut exprimer un désir obstiné chez le locuteur (fonction e (...)
• 38 L’ironie peut ainsi s’exprimer par l’hyperbole : « Il [le député] a dit que Mme Vivieux [centenaire (...)

35La fonction et la perception de la fonction de ces figures sont liées au co(n)texte et c’est toujours au lecteur qu’en revient l’actualisation. Une même figure peut avoir des fonctions différentes selon le cotexte37ou cumuler plusieurs fonctions. Des figures différentes peuvent avoir la même fonction38. Plutôt que de parler des fonctions qui peuvent être communes aux figures de l’oralité que ce soit dans le dialogue ou dans la narration, la fonction expressive notamment, je m’en tiendrai, faute de place, aux différences de fonctions liées aux différences de lieu d’emploi.

• 39 Dans La Rue (1930) de F. Carco, le personnage de Maurice, dont on apprend par la suite qu’il a comm (...)

40Ces figures morphologiques ont permis dans le roman du début du xxᵉ siècle une différenciation entre personnages. Dans Voyage au bout de la nuit, les personnages dont le parler est le plus marqué morphologiquement comme oral sont Robinson, Madelon, la vieille Henrouille, Bébert et sa tante chez lesquels 81 % des négations comportent l’ellipse du « ne » alors que le parler des médecins ne comporte jamais cette ellipse. Barbusse dans Le Feu fait même du pléonasme la caractéristique langagière du personnage Marthereau : « - C’est curieux et bizarre, [...]. » ; « - C’est t’honteux et dégueulasse » ; « - C’est vrai et véritable, tout de même » ; « - Il est fou et loufoque ». Par ailleurs, au langage est attachée une valeur morale. Chez plusieurs auteurs, T. Rémy, E. Dabit, et notamment chez F. Carco, ce sont les méchants dont le parler se veut le plus populaire39. Dans le roman contemporain, à condition de ne pas apparaitre chez d’autres personnages, une figure morphologique peut encore stigmatiser un personnage : ainsi dans « Bille en tête » (1986) de A. Jardin, un proviseur, maniaque sexuel : « Vot’ mère vient d’arriver de Paris. Elle veut vous voir tout de fuite ».

• 40 « La visée du message en tant que tel, l’accent mis sur le message pour son propre compte est ce qu (...)
• 41 « Le style est bien dans les détails, mais dans tous les détails, et dans toutes leurs relations » (...)
• 42 Voir J.-M. Adam (1994 : 27) et P. Cahné (1994 : 63-69).
• 43 Voir Céline : Image du bâton dans l’eau, Cahiers Céline 2, Paris, Gallimard, 1976, p. 87 ; image de (...)

41Chez certains écrivains contemporains, l’oralité relève de la fonction poétique telle que l’entend R. Jakobson (1963 : 218)40. L’oralité se voulant alors style, je parlerai de fonction stylistique. On ne semble pouvoir parler de fonction stylistique que dans la mesure où la recherche de l’expression de l’oralité est le but de l’écriture, ce qui ne peut être obtenu véritablement quand l’oralité se réduit à l’addition de traits oraux41 : « Y avait une fille qui dansait à moitié à poil sur l’étiquette, une plage déserte avec de l’eau bleu, les types s’étaient pas cassé le citron » (37°). Mais dès lors qu’il y a cohésion dans l’écriture42 et travail de transposition43, ne peut-on parler d’une littérarité de l’oralité à laquelle participent les figures vues ? En fait, c’est le cotexte oralisé qui fait de certaines figures, notamment des figures de construction, des figures de l’oralité.