• 1 Parmi les nombreux travaux ethnocritiques de Jean-Marie Privat sur cette question, voir le numéro (...)

1Dans la lignée des travaux de l’anthropologue de La raison graphique, J. Goody (1977 [1978]), l’ethnocritique fait l’hypothèse que le complexe système sémio-anthropologique de la littératie et de l’oralité s’organise, dans plusieurs œuvres modernes et contemporaines, sous forme d’« hybridations intraculturelles » (Privat, 2016, p. 2301). Suivant cette idée, je voudrais étudier en amont, les manières de faire l’identité artistique pour comprendre comment « l’arraisonnement au système littératien » (Privat, 2016, p. 224) – nécessaire à la maîtrise des formes basiques, cognitives, incorporées de la culture écrite – s’affilie, bien souvent, à la phase de marge du rite de passage (Van Gennep, 1981 [1909]). Durant cette phase initiatique, les créateurs en devenir expérimentent de nouvelles façons de voir, de faire, d’imaginer, de sentir : ils éprouvent aussi les plaisirs de la « déraison graphique », entre rêveries fécondes, communication avec l’invisible, émerveillement visuel et fascination pour la beauté. Pour le dire autrement, les amorces et les assises du processus créateur qui, ultimement préparent l’entrée dans la carrière littéraire, se repèrent à la fois dans les « premières fois » scripturaires, dans les échappées hors des technologies et des contraintes de l’écrit et dans les pratiques d’écriture buissonnière (gribouillages, hiéroglyphes). Conduisant – dans bien des trajectoires artistiques – à la sur-initiation scripturale, ces tensions et interactions entre corps et corpus, entre oralité des rites de passages et ordre littératien des apprentissages éducatifs, sont au cœur de l’autobiographie de George Sand, Histoire de ma vie, rédigée de 1848 à 1855. Il s’agira de suivre, dans ce texte, quelques-uns des jalons de l’appropriation de l’écriture en nous interrogeant plus spécifiquement sur le volet anthropologique de cette « naissance à l’écriture » (Didier, 1981, p. 196), soit en y repérant les biographèmes culturellement réglés qui, dans la société française du xix^e siècle, construisent l’identité sexuée et créatrice. On le verra, la fabrique de « George Sand » s’articule sur une formidable réinvention du modèle initiatique masculin de la voie des oiseaux (Fabre, 1986). Celui-ci informe certaines des conduites ritualisées d’acculturation progressive à l’écriture et favorise chez la petite Aurore en voie de devenir George des formes spéciales de la création sises entre fiction intérieure et activité scripturale. Un détour au préalable par ces « invisibles initiations » (Fabre, 2015) masculines au monde des oiseaux, permettra de cerner que l’autobiographie est irriguée en profondeur par un motif que j’appellerais la « création buissonnière ».

• 2 Sand, 2004 [1855], p. 55. Toutes nos références à cette œuvre renvoient à cette édition et seront (...)
• 3 Voir notamment le magnifique travail de Martine Reid (2003) sur la construction de l’identité sand (...)

2La critique a beaucoup parlé du rapport que G. Sand entretient avec les oiseaux, car « l’homme-oiseau, c’est l’artiste2 ». Or, du point de vue anthropologique, l’oiseau n’est pas qu’un « symbole de l’artiste » (Walling, 2002, p. 24). Les travaux de l’ethnologue D. Fabre (1986) portant sur la relation que les garçons cultivent avec les oiseaux, ont bien montré que ce biographème aviaire, à l’œuvre dans le récit d’enfance depuis la fin du xviii^e siècle, organise la construction de l’identité masculine. Liée à l’apprentissage des différences de sexe et d’âge, pendant lequel les garçons passent du monde de l’enfance à l’état d’adolescent mâle, cette « coutume majeure dans notre société et jusqu’à une époque toute proche » se compose d’une série d’actions : quêter les nids, prendre les œufs et domestiquer les nichées, se lancer progressivement à l’assaut des plus grands arbres (peupliers, frênes, etc.) pour y trouver des volatiles plus sauvages, tailler des sifflets pour imiter le chant, etc. C’est que « les oiseaux se trouvent associés à la conquête du sexe et de son langage » (Fabre, 1986, p. 36) puisque les nids, les œufs, les oisillons font penser aux organes sexuels masculins. Le scénario aviaire favorise l’acquisition progressive de leur identité virile et, produit « en eux les manières d’être de leur sexe » (1986, p. 17) et concerne de plus l’écriture. En effet, l’ethnologue a remarqué que le temps des oiseaux est en compétition avec le temps de l’école ; et le maître, « censeur des oiseleurs, se [voit], tout au long du xix^e siècle, conforté dans son rôle » (1986, p.  18). Que les oiseaux soient des êtres chanteurs et parleurs, au sens où « chaque espèce est d’abord reconnue par son cri qu’une formule traduit en langue humaine » (Fabre, 1986, p.  20), leur donne accès à un « savoir qui n’est que langage et que c’est de cela que l’école traite avant tout » (Fabre, 1986, p. 23). Cela explique les nombreuses iconographies aviaires qui ornent, pendant tout le siècle, les manuels d’apprentissage de la langue et qui aident à faire passer les garçons de « l’école des oiseaux à l’école du livre » (Fabre, 1986, p. 26). Ce savoir éclaircit aussi le fait que plusieurs écrivains, comme F.-R. de Chateaubriand, N. E. Restif de La Bretonne, E. Quinet, A. de Lamartine, Stendhal, pendant leur enfance, ont été particulièrement sensibles à cette « voie des oiseaux », qu’ils décrivent dans leurs autobiographies comme le moment de la métamorphose qui les met sur la voie de l’écriture et pendant laquelle « les traces de pattes d’oiseaux se muent en signes sur la page » (Fabre, 1986, p. 35). Ajoutons à cette liste d’autobiographes le nom de G. Sand, qui s’inscrit dans cette lignée d’écrivains-oiseleurs romantiques et qui nous incite à croire que ce biographème du culte de l’oiseau est lié, dans certaines trajectoires de vie singulières et artistiques, aux processus de création et d’écriture. Cette dimension initiatique des oiseaux chez G. Sand n’a – à ma connaissance – ni été remarquée ni étudiée dans ses rapports avec les manières dont la culture française a, pendant longtemps, fait les garçons et les filles et avec les façons dont elle leur apprend l’écriture à partir de techniques spécifiques (la plume de l’oiseau pour les garçons, le fil de la broderie pour les filles, par exemple). Cette idée sur laquelle je reviendrais donne un sens nouveau, en partie, à la sur-présence des oiseaux dans l’œuvre sandienne, notamment dans son autobiographie ; en partie seulement, car chez G. Sand la construction de l’identité est très complexe3. Avant de cerner la configuration initiatique de la voix artistique des oiseaux, je résumerai les grandes lignes – connues des spécialistes de l’auteure – des liens que cette identité filiale entretient avec le monde des oiseaux.

• 4 Sur la notion de « posture », voir les travaux de Meizoz (2007).

3Si les fauvettes, rossignols, sansonnets, pigeons adoptés, trouvés, domestiqués, élevés exercent une force attractive sur la jeune Aurore, qui les « regarde comme autant de parrains et marraines, mystérieux patrons avec lesquels [elle a] toujours eu des affinités particulières » (HV, p. 54), c’est parce qu’ils sont au cœur de son identité familiale : son grand-père maternel est « maître oiselier, c’est-à-dire qu’il vendait des serins et des chardonnerets sur le quai aux oiseaux » (HV, p. 53) à Paris. En outre, G. Sand hérite de sa mère du don de parler aux oiseaux et d’ouvrir « le monde du beau » avec « une clef magique » : « [Sa mère] ne se piquait point d’une vaine et inutile orthographe. Et pourtant elle parlait purement comme les oiseaux chantent sans avoir appris à chanter » (HV, p. 589). Les « bipèdes emplumés », véritables blasons matrilinéaires, appartiennent au monde du chant et à une généalogique en « défaut d’écriture » (Beizer, 2004 : 107) – la mère ne sachant pas faire « une phrase » – et de légitimité. Cette bâtardise fait rougir la grand-mère paternelle, noble, instruite, qui ne pardonne pas à la petite Aurore d’être la fille d’une simple Sophie et « d’avoir eu un grand-père marchand d’oiseaux » (HV, p. 768), alors que la filiation paternelle plonge ses racines jusqu’au grand électeur de Saxe. La digression qui occupe le premier chapitre d’Histoire de ma vie consacrée à cette « sympathie des oiseaux » constitue « l’histoire de la lignée maternelle » et institue une « généalogie symbolique » (Alexandre, 2003, p. 6). Contrairement à certains artistes masculins – qui récusent leur parenté biologique afin de valoriser une descendance imaginaire, dans laquelle « ce sont les grands artistes disparus qui jouent, métaphoriquement, le rôle d’ancêtres » (Heinich, 2005, p. 249) –, G. Sand réécrit, de façon poétique et originale, son lignage en accentuant les liens familiaux qui l’attachent à l’oiseau, ce génie du chant et de l’improvisation, dont elle fait le parangon des qualités de son œuvre. Ainsi, l’écrivaine se construit non seulement une filiation d’oiselière, mais également une posture de femme-plume4 : « N’étant pas garçon, je me passerai de l’épée et garderai la plume, dont je me servirai » (Sand, 1966, p. 876). Comme si pour donner naissance à G. Sand, c’est-à-dire pour renaître comme romancier, un détour par le monde des oiseaux s’imposait. Ce détour est associé, du point de vue de la généalogie fantasmatique sandienne, à la mère, « grande artiste manquée faute de développement » (HV, p. 632), et du point de vue de la coutume, à la virilité.

• 5 Ce « nid » est à l’image de celui construit par la mère dans le « petit bois » où elle érige avec (...)
• 6 Voir, au sujet de la séparation des sexes durant la voie des oiseaux, Fabre (1988 : 23) et Vinson (...)
• 7 C’est le nom de l’héroïne du roman Teverino, dont parle Sand dans le premier chapitre d’Histoire d (...)

4Si G. Sand revendique en ouverture de son autobiographie une identité d’oiseleuse, Aurore entre plus spécifiquement dans la voie de la création avec l’invention d’une fiction aviaire et intérieure, qui semble à priori complètement à l’écart de l’écriture, mais qui, on le verra, tisse des passerelles avec l’expérimentation scripturale : vers l’âge de douze ans, elle se fabrique un ami imaginaire, Corambé. Espèce de génie divin, idéal et merveilleux, cet être, doté d’une « beauté physique et morale, [du] don de l’éloquence, [du] charme tout-puissant des arts, [de] la magie de l’improvisation surtout » (ibid., p. 817), possède de surcroît plusieurs caractéristiques aviaires. Le temps de Corambé correspond en effet à un séjour forestier, buissonnier, où la jeune Aurore construit une sorte de nid5 en domestiquant l’espace sauvage (proche) : « le petit bois du jardin » contient un « fourré impénétrable » qui lui sert de cachette dans lequel elle se « fray[e] un passage » (« passage » qui indique bien le chronotope de transition). Dans cette « forêt vierge », monde de la marge, en-dehors de l’écriture, où elle élève un autel à Corambé, la jeune fille « furèt[e] dans le bois, cherch[e] des nids et des coquillages » et autres bestioles : « [Les oiseaux] ne me manquaient pas, j’avais toujours une foule d’engins tendus de tous côtés, au moyen desquels j’en attrapais souvent » (ibid., p. 823). Les pièges, les ruses pour capturer des proies relèvent davantage de biographèmes masculins, puisque les jeunes filles trouvent plutôt les oiseaux par hasard, notamment lorsqu’ils tombent du nid. Le temps des oiseaux instaure une séparation, car les filles « demeurent [habituellement] à l’écart des eaux courantes, et des bois ; à l’écart de l’oiseau – elles ne participent même guère à son élevage ; seule la vieille femme se trouve en connivence avec l’oiseau » (Jolas, 1986)6. Or si cette distinction est visible chez les autres petites filles du voisinage de Nohant qui s’occupent « à soigner leurs agneaux, à chercher les œufs de leurs poules » (HV, p. 818), Aurore, de son côté, « jou[e], cour[t], maraud[e] et grimp[e] » (ibid., p. 818) avec son frère et son ami Liset. « [A]vide d’émotions viriles », elle aime participer à des « jeux de garçons » (ibid., p. 577). Toutefois, le modèle initiatique traditionnel de la voie des oiseaux ouvre habituellement sur le monde de la chasse où les garçons apprennent à faire couler le sang alors que la « fille aux oiseaux7 » pratique l’envers de la pratique cynégétique. Son but est de capturer les oiseaux vivants pour leur rendre la liberté sur l’autel de son Dieu : « tant que dura mon culte mystérieux, je pus tous les jours délivrer, en l’honneur de Corambé, une hirondelle, un rouge-gorge, un chardonneret, voire un moineau franc » (ibid., p. 823). De plus, les trouvailles dénichées par la jeune fille et ses comparses n’ont rien à voir avec les oiseaux de proie (aigles et faucons) qui font l’honneur masculin. L’hirondelle, le rouge-gorge, le moineau franc sont communs, sauf peut-être le chardonneret, un des plus convoités « pour l’éclat mordoré de son plumage » (Jolas, 1986). C’est que pour Aurore, la qualité de l’oiseau n’est pas jaugée à la difficulté de sa capture, mais à la beauté de son chant ; et à ce titre le rossignol constitue certainement la plus belle prise, lui qui est le maître de l’improvisation musicale (Sand, 1999 [1843], p. 422-423). Pas étonnant qu’à l’âge adulte la célèbre écrivaine construise une posture auctoriale qui présente des scènes de création où l’oiseau accompagne l’acte d’écrire : « Là, seule toute l’après-midi, ne sortant que le soir pour prendre l’air, travaillant encore la nuit au chant des rossignols apprivoisés qui peuplent tous les balcons de Venise, j’écrivis André, Jacques, Mattea et les premières Lettres d’un voyageur. » (HV, p. 1284). Le travail de création s’affilie ici à un imaginaire de l’oiseau chanteur qui trouve sa source la plus productive dans le monde de Corambé. La jeune fille adapte à sa manière cette coutume garçonnière où les courses dans les bois, l’exploration des limites sauvages, les arbres, les cabanes, les oiseaux (débusqués, apprivoisés, domestiqués, imités) tiennent une place fondamentale dans le développement de la virilité, pour en faire une trajectoire de la créativité. Et c’est Corambé, le dieu-oiseau, qui gouverne cet accès à la création et à l’écriture littéraires.

• 8 Sur le mysticisme et Corambé, voir Zanone (2004).

6Les indices sylvestres et les offrandes aviaires provoquent les récits merveilleux qui enrichissent l’univers de Corambé, avec qui Aurore entretient une expérience quasi mystique8. Régie par les logiques culturelles de l’échange symbolique, de la sacralisation et du dénichage, la « coutume » est exemplaire d’un bricolage dynamique qui transforme l’acte créatif en rite organisé.

• 9 Comme le rappelle J. Bru, « “faire des cabanes”, se constituer des refuges de différentes sortes, (...)
• 10 « Dans l’espace et le temps de la cabane, on met en jeu le monde des adultes, on met en scène en c (...)
• 11 Comme l’explique B. Didier (1990, p. 299), « l’artiste ne se contente pas d’écouter la voix de la (...)

8S’effectuant dans la vie intérieure, tout ce travail esthétique trouve une actualisation matérielle dans le nid-autel construit avec des objets choisis avec soin dans la forêt (cailloux, coquillages, mousses, couronnes de fleurs) qui s’apparente à la cabane des contes ou à la hutte initiatique, à l’écart du monde des adultes9. Et dans ce nid « si joli que la tête [d’Aurore en] tourn[e] » (HV, p. 823), la jeune fille a l’impression d’habiter un conte de fées. Si « c’est véritablement sur le modèle de la vie sociale, familiale et quasi généralement de la vie quotidienne que s’organisent les jeux dans les cabanes des petites filles » et des garçons (Bru, 2001, p. 26), le nid corambéen offre plutôt un modèle de la vie artistique : « J’avais là des rêveries délicieuses […] tout en cherchant le merveilleux qui avait pour moi tant d’attrait […]. » (HV, p. 824). Seule, la petite Aurore expérimente, non pas « les partages du masculin et du féminin » ni les échanges sociaux ni les rôles futurs de la vie adulte (Bru, 2001 : 2610), mais des jouissances imaginatives, esthétiques, fantasmatiques ainsi que des communications magiques avec les êtres végétaux et animaux : « Je la demandais [la tendresse] aux bois, aux plantes, au soleil, aux animaux, et à je ne sais quel être invisible qui n’existait que dans mes rêves » (HV, p. 824). Les compétences acquises et les sensations éprouvées pendant le temps de Corambé – être à l’écoute de la nature, dénicher des oiseaux, « siffler, chanter, cueillir des feuillages, assortir la diversité des couleurs… » (Fabre, 1988, p. 26) – engagent le développement d’une sensibilité et d’un regard autres, qui sont proprement artistiques11.

• 12 « Il me fallait l’Iliade et la Jérusalem dans mes fictions. Corambé se créa tout seul dans mon cer (...)

9Avec l’histoire de Corambé, le lecteur accède tout à la fois, à la publicisation de l’activité fictionnelle, intime, intérieure de la jeune fille et au « travail de gestation de la fiction ». Cette traversée créatrice, à priori inscrite dans un monde de l’oralité et de la corporalité, s’apparente au travail du rêve et à une forme d’auto-engendrement par la « création d’un (autre) soi » (Reid, 2003, p. 80). Incarnation de la composition intérieure et exaltation de l’imagination, Corambé naît pourtant dans les blancs et les silences du livre12 : il n’est pas complètement en dehors du corpus écrit, prenant assise sur les livres lus et aimés, mais les dépassant pour s’incarner dans un ailleurs personnalisé, singulier, privé. En somme, Aurore passe d’un univers savant, lettré, écrit – celui d’Homère et de Tasse –, à un univers de l’oralité, du songe, de la vision : elle parcourt en sens inverse l’accès à la parole et à l’écriture, car elle donne naissance à cette sorte d’« image poétique » qu’est Corambé et qui « semble née et organiquement issue du langage lui-même, préformée en lui » (Bakhtine, 1984 [1979], p. 150) ; lui dont le nom, vague « assemblage fortuit de syllabes comme il s’en forme dans les songes » (HV, p. 816), est un bredouillis infra-verbal perçu comme un pur signifiant somatique. Or, ce nom n’a pourtant rien de « fortuit ».

• 13 Voir les études sur Corambé : Reid (2003), Damien Zanone (2004), Laforgue (2003) et, dans une pers (...)

10Si Corambé est l’incarnation esthétique de la création intérieure, il est aussi l’être de la lettre. Dans le monde de ce signe verbal et de la pulsion somatique, la raison graphique reste présente. En effet, comme l’explique M. Reid, « la création fantasque de Corambé permet à Aurore de quitter la contrainte de son prénom, de l’initiale qui le résume et le représente (celle que l’on reproduit traditionnellement sur le linge et l’argenterie) et de glisser dans la langue jusqu’à la lettre suivante : A prend corps en B » (Reid, 2003, p. 84). Corambé fusionne le corps à la lettre « B ». Cet « assemblage » syllabique et graphique annonce les multiples jeux avec les lettres, qui dessinent la trajectoire de vie de G. Sand et qui participent à la construction de son identité sexuée et artistique. Outre qu’elle orthographie « George » d’abord avec un « s » pour ensuite faire disparaître la lettre finale, mentionnons que son premier nom d’écrivain est « J. Sand » qu’elle changera pour « G. Sand », car Jules Sandeau avec qui elle a écrit son premier livre, Rose et Blanche, « voulut reprendre son nom en toutes lettres afin, disait-il, de ne pas se parer de [s]es plumes » (HV, p. 1218). « Sand » est donc un diminutif du nom de son amant, mais surtout il contient en son sein les initiales de la jeune fille (tout comme celles de la femme mariée) : A. D. pour « Aurore Dupin » ou « Aurore Dudevant ». Ces initiales « A. D. », combinées avec le « C » liminaire et le « B » final de Corambé, forment les quatre premières lettres de l’alphabet : ABCD. Aux nombreuses et passionnantes interprétations faites sur la nature et la polysémie du mot « Corambé »13, ajoutons que ce « corps en B » est un jeu avec les lettres qui rappelle ce que les ethnologues appellent les « alphabets initiatiques » (Desideri, 2003).

• 14 G. Sand a conservé ses « livres élémentaires de la petite classe » (HV, p. 900), notamment The Eng (...)
• 15 Voir Le Men (1984 : 161-165).
• 16 Ce mot quasi enchanté n’est pas sans rappeler les rêveries de Hugo sur l’alphabet : «  A, c’est le (...)

12Corambé est-il une résurgence de l’ordre alphabétique ? Ne rappelle-t-il pas en quelque sorte les abécédaires de la fin du xviii^e siècle et du début du xix^e siècle qui sont précisément des livres de l’oiseau, comme Le Nid d’oiseau ou petit alphabet amusant contenant une description succincte des principaux oiseaux de la France (Anonyme, 1817) dans lequel les oiseaux servent à apprendre les lettres : A. comme Aigle, B. comme Bouvreuil ou Buse, C. comme Coq ou Cygne, D. comme Dindon, E comme Étourneau, F. comme Faucon et Fauvette14, etc. ? Ainsi, l’« ancien apprentissage de l’abécédaire épelé puis écrit, loin d’être une acculturation brutale, se comprend en référence à cette expérience [des oiseaux] » (Fabre, 1988, p. 43), ce qui est le cas pour Sand. Lorsqu’elle affirme « délivrer » à Corambé des oiseaux qu’elle a d’ailleurs dénichés avec son ami « Liset », au prénom signifiant, elle laisse entendre, dans les sonorités des appellations, tout ce que ces actes buissonniers ont à voir avec le système graphique et la raison littératienne. De surcroît, Liset, le compagnon de jeux d’Aurore, est aussi son élève puisqu’elle lui prodigue, avant d’aller courir dans les bois avec lui, une « leçon [d’écriture et de lecture] tous les matins à huit heures » (HV : 773). Nous sommes bien ici à la frontière du corps et du corpus, du jeu créatif et de l’assignation à la raison écrite. Ces frontières, on les retrouve en plus dans certains abécédaires anthropomorphes du XIX^e siècle, qui font littéralement du corps une lettre en le présentant dans divers mouvements, positions, contorsions15. Apposant trois syllabes – comme un jeu avec les syllabaires – et superposant lui aussi la lettre et le corps, le mot « Corambé » convoque une mémoire culturelle des formes corporelles de l’alphabet16. On peut dire de Corambé qu’il est la lettre tout à la fois ensauvagée (il vit dans la forêt) et incorporée (il vit en elle).

• 17 Sur les travaux d’aiguille, voir Yvonne Verdier (1979) et Anne Montjaret (2005). Sur ces liens qui (...)
• 18 Comme l’explique M. Reid, ce « D » est une « lettre à forte concentration patronymique (c’est cell (...)

13Déplions encore quelque peu ce motif alphabétique en établissant un lien entre Corambé et la marquette, qui est cet alphabet féminin « de sang » brodé au moment où les jeunes filles font leur première marque menstruelle vers l’âge de douze ans. La marquette se réalise au moyen d’un « petit carré de canevas, où les petites filles brodent au point de croix – le point de marque – [et au fil rouge] l’alphabet de A à Z et les chiffres de 1 à 9 avec le 0 au bout […] » (Verdier, 1979, p. 179). Or, le chapitre qui précède la révélation corambéenne mentionne, pour la première fois, les travaux d’aiguilles de la jeune Aurore, travaux dont on sait combien ils font partie, dans la division sexuée des tâches qu’a élaborée notre culture occidentale, des activités féminines les plus importantes et les plus manifestes (Scarpa, 2009, p. 25)17. Ils sont un « apprentissage technique » servant à faciliter la prise sur les événements de la vie et sur les particularités biologiques féminines (Verdier, 1979, p. 337). C’est donc bien « en cousant que l’on devient jeune fille », comme le rappelle Y. Verdier (1979, p. 215). Exemplifiant les malheurs d’Aurore, âgée de onze ans, qui souffre de l’absence de sa mère et qui subit les foudres et les horions de sa bonne, Rose ; la scène montre la jeune fille apprenant « à marquer [ses] bas » (HV, p. 788). Or cette dernière « pren[d] trois mailles au lieu de deux avec [son] aiguille » et reçoit en contrepartie un « furieux soufflet » qui lui laisse une « marque » de dé à coudre sur la joue (HV : 788). Cette scène condense – de façon magnifique – la « marque » brodée qui transpose le corps sur le linge et la « marque » sur le corps, euphémisant – certainement – la venue des menstruations qui signent la fin de l’enfance et l’entrée dans la puberté. Cette marque sur le visage, qui affiche l’identité et l’état de fille pubère, est le prodrome de cette autre figure de l’adolescence qu’est Corambé, l’oiseau de la création, qui fait du corps une lettre. Si Aurore « prend corps en B » (Reid, 2003, p. 84), notons toutefois que le « B » par rapport au « A » est une lettre seconde et courbe qui rappelle, à certains égards, les corps « marqués au B » que sont le borgne, le boiteux, le bossu, le bègue (voire le bêta). Que ce Corambé/ce corps marqué au B apparaisse dans le chapitre suivant le corps marqué d’Aurore est signifiant. Qu’il naisse au moment de la « première communion », rite concordant habituellement avec le temps des premières règles, l’est encore plus. Le rouge-gorge qu’elle lui « sacrifie » et dont la couleur évoque la force génésique du sang de la jeune fille complète le système symbolique. La succession rapide des deux événements marquants invite à voir dans le nom hiéroglyphique « Corambé » une variation sur la marquette sur laquelle Aurore met son « corps en B », soit transpose la (c)orporalité en graphie. Sauf que précisément elle choisit une des lettres manquantes, entre le « A » d’« Aurore » et le « D » de « Dupin »18 qu’elle doit broder sur son trousseau, comme si déjà l’identité se construisait dans une marge contestant les constructions culturellement réglées du féminin et annonçant en creux le changement de nom qui signera l’identité artistique et masculine. Rappelons qu’une fois devenue George Sand, l’écrivaine fait « marquer le linge de maison et l’argenterie de Nohant de la lettre S. Ce geste d’appropriation patronymique […] entérine un vrai détournement des signes : traditionnellement le linge et l’argenterie, essentiellement acquis à l’occasion du mariage, sont marqués des initiales de l’époux et de l’épouse » (Reid, 2003, p. 99). Broder, c’est écrire l’identité féminine avec le « signe alphabétique le plus élémentaire et le plus personnel, l’initiale du nom » (Iuso, 2012). On peut dire que pour Aurore tout comme pour l’écrivaine, écrire le nom est un jeu inventif avec les lettres.

• 19 Une autre scène accentue les résistances à l’enfermement et la rigidité graphique : racontant les (...)
• 20 Les lettres appellent des réponses. Or ici elles sont amputées de leur fonction communicative : el (...)

17Durant toute l’enfance d’Aurore la pratique de l’écriture s’accompagne de résistances à la culture alphabétique, à la calligraphie de la lettre, aux exercices élémentaires comme les « bâtons », les « jambages », les « pleins » et les « déliés », à la discipline des corps et surtout de la main, aux « alignements et [aux] règles desséchantes qui gênaient l’élan de [sa] pensée » (HV : 784). Pour se libérer des carcans littératiens, l’enfant développe des stratégies qui l’écartent des conditions de la pédagogie scolaire19. On voit poindre ici le système de valeurs préconisé par l’auteure dont l’esthétique romanesque est fondé sur la spontanéité, la vivacité, le naturel et l’improvisation (qualités que l’artiste partage avec l’oiseau, Corambé et l’enfant). Cette écriture enfantine mettant l’accent sur les instruments et les technologies scripturaires, suggère que le langage ne constitue pas l’unique outil de création, mais que l’acte, le geste, la matérialité de l’écriture sont perçus comme des embrayeurs d’imagination et de plaisir. Il y a une « dimension créatrice du geste graphique » (Bustarret, 1996, p. 175). Ainsi, au labeur du scribe et du copiste Aurore préfère l’invention, le saut dans l’imaginaire des griffonnages, l’envol et la liberté de la main. Les hiéroglyphes dessinent en creux les déchiffrements lents des règles de la langue écrite, qui, malgré la copie, restent hermétiques à l’enfant. Scène d’auto-initiation, « la connaissance s’approfondit d’avoir été acquise par voie détournée » (Fabre, 1993, p. 241), et la petite fille apprend seule à déchiffrer en cachette le système graphique. Narrée comme un rite d’entrée en littératie, la leçon se fait simultanément par l’apprentissage technique du tracé des lettres et par la rédaction roborative et magique de la forme épistolaire. Des « lettres » de l’alphabet aux « lettres » à Ursule, à Hippolyte et à sa mère, G. Sand compose une complexe scénographie de l’écrit, qui oscille entre assujettissement au pensum de la copie et envolée dans l’imaginaire de l’adresse écrite à l’autre20, et surtout qui esquisse les pratiques inventives et créatrices de l’écrivaine adulte. Histoire de ma vie met en pratique cette technique de la retranscription et de la lettre, l’œuvre intégrant en effet la correspondance du père et de la grand-mère de G. Sand. Sauf qu’on le sait, si la romancière crée l’illusion de la simple copie élémentaire – cette technique « nécessaire à la formation de l’écrivain », tout à la fois « altération de soi par l’écriture de l’autre » et expérimentation initiatique de l’autre (Decout, 2017, p. 35) –, elle retravaille les documents familiaux qui s’étalent sur plus de cinq cents pages de son autobiographie. Ce sont bien la même « main », celle de l’enfant et de l’artiste, et les mêmes compétences, celles de prendre le parti « de chercher [elle-même] un moyen d’exprimer [sa] pensée par des signes quelconques » (HV, p. 642) à partir d’autrui, qui sont en jeu. L’autobiographie trace alors une trajectoire de vie fondée sur l’expérimentation et la maitrise des lettres, comprises tout à la fois comme signes alphabétiques, correspondance et littérature.

• 21 Selon la formule de Furet et d’Ozouf (1997, p. 364), « tout se passe comme si l’écrit jouait dans (...)

18De façon plus générale, le récit de l’éducation d’Aurore conteste les arts d’agréments (broderie, musique, dessin, calligraphie), à savoirs les apprentissages techniques et pédagogiques obligatoires qui « cultiv[ent] la main » des jeunes filles bourgeoises : « L’objectif de cet enseignement se définit dans la limite d’une simple reproduction : une copie. Tout désir d’improvisation, toute tentative liée à l’imaginaire sont presque irréalisables : la petite fille apprend à copier de même elle apprend à s’occuper » (Lévy, 1984, p. 32-33). Cette éducation soignée, qui préserve la main du labeur, privilégie la reproduction, la copie, le modèle : elle empêche dès lors « la jeune fille bourgeoise [de devenir] une artiste » (ibid., p. 35) et se méfie de l’imagination, du rêve, de l’invention. Ces aptitudes, la petite Aurore les possède déjà à cinq ans. Les apprentissages nécessaires à la formation de la jeune fille prennent certes appui sur les modèles et les règles, mais vont, avec elle, toujours au-delà dans une grande envolée. Dans ce temps particulier du griffonnage, la future artiste invente des dispositifs scripturaux : étant l’expression de l’identité enfantine (et plus tard juvénile et artistique), ces manières autres de pratiquer l’écriture constituent de véritables rites de passage qui mènent à l’acquisition d’une identité créatrice21. On pourrait alors parler d’une pratique scripturale buissonnière : écrire des lettres hiéroglyphiques qui déjouent les prescriptions de l’art calligraphique est une action qui met l’enfant sur la voie d’une écriture inventive et inspirée. Ce chemin de traverse est tout aussi jubilatoire, secret, convoité que le dénichage des oiseaux pour Corambé. C’est qu’il y a entre les deux scènes de nombreux recoupements. Au moment des premières tentatives d’écriture, l’invention d’une orthographe « à [s]on usage », outre le fait qu’elle s’élabore pendant les récréations comme l’épisode corambéen,(HV, p. 642), elle aussi est, supplée à la « copie » imposée et à la graphie pédagogique. Dans les deux cas, Aurore arpente la création par une voie ludique et imaginative, et le récit insiste sur la dimension personnelle, pulsionnelle, jouissive de ces activités récréatives.

• 22 Je m’appuie ici sur D. Blanc (1996) et son travail sur les « cahiers d’amitié » qui, dans une form (...)
• 23 On pourrait ajouter à cette liste le « journal satirique » fait des « espiègleries » des élèves et (...)

20Le « mot Isfa » détourne les lettres apprises à l’école pour écrire des signes sur les murs et sur les objets scolaires. Comme pour les garçons qui gravent « sur les arbres les initiales, accolées et nimbées d’un cœur, qui proclament les affinités amoureuses » (Fabre, 1986, p. 29), Aurore affiche une communauté d’élection. Composées précisément au moment de l’adolescence où – rappelons-le – les jeunes filles fabriquent leur trousseau en le marquant de leurs « chiffres » et de leurs « couleurs », les monogrammes amicaux rendent publiques les relations privées des élèves, et cela dans un langage pour initiées. À l’occasion de l’entrée dans la « grande classe » (HV, p. 922), un passage dans un nouveau groupe s’accomplit et se matérialise dans une pratique de l’écriture « cabalistique » qui constitue comme le trésor audible, visible d’une amitié22. À l’ordre alphabétique imposé par le couvent répond le dispositif graphique de la liste élective, l’hiéroglyphe, l’assemblage non arbitraire de lettres formant un mot mystérieux, la graphie, la matérialité de l’écrit, la sacralisation du néologisme qui rappelle la naissance de Corambé. À l’écriture uniformisée et modélisée, « signe de la réussite pédagogique d’un maître » (Thuillier, 1977, p. 190) supplée la fioriture, la décoration, le jeu avec les lettrages, la courbe de l’auréole en « petits a » qui récuse la ligne droite de la page. Isfa, nom féminin, surdétermine les logiques de la raison graphique autrement que Corambé : ranger les amies dans une liste, c’est les classer et les hiérarchiser ; c’est enregistrer par écrit une préférence amicale. C’est établir des distinctions, d’une part, au sein des jeunes filles, entre celles qui font partie des compagnes et celles qui en sont exclues ; et d’autre part, au sein des groupes d’âge, entre celles qui savent le secret de ces mots inventés (les élèves) et celles qui ne possèdent pas la clé pour décrypter l’énigme (les sœurs et les enseignantes). Que ce soient les « lettres en carton », les petits mots, les listes d’amitié, les fausses confessions écrites qui s’échangent, les logogriphes23, il y a dans Histoire de ma vie des biographèmes scripturaux condensant « l’ordinaire [d’une] “autre écriture” en usage dans les classes » (Blanc, 1996) qui détournent avec exultation l’écriture de sa fonction scolaire et qui font office de rites créatifs de passage, voire de passages rituels vers la création.

• 24 La notion ethnocritique de « polylogie », inventée par J.-M. Privat, renvoie aux pratiques culture (...)

25La voie des oiseaux/de Corambé n’est-elle pas au bout du compte une manière de mettre au monde une identité ambivalente de « romancier », celle de G. Sand ? Elle participe d’une appropriation, d’une part, des qualités qui appartiennent à l’autre sexe et à l’identité créatrice, et d’autre part, des techniques nécessaires au métier d’écrivain (rêver, improviser, écrire). Se concluant sur une mort symbolique, celle d’Aurore-Corambé, et s’ouvrant sur une naissance, celle de George Sand, l’écrivaine, la voie corambéenne construit une identité sexuée et scripturaire. Bref, Corambé, volatile « polylogique24 » (Privat, 2017), est le partenaire d’une conversion symbolique importante qui fait passer de l’oiseau à la plume. Mettant fin au temps des jeux de lettres enfantines et juvéniles, l’écriture littéraire s’a/encre dans un nouvel espace où Aurore peut modeler et manier la plume (« cet oiseau métonymique d’où sort l’écriture », Fabre, 1986, p. 25), et acquérir un nom de plume, ultime logogriphe de l’âge adulte qui s’inscrit « sur des couvertures imprimées » (HV, p. 1217) et qui signe l’envol de la carrière littéraire.