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Interprétation de textes et de corpus

“Un cattivo cartigiano”. Pirandello fascista nelle pagine di Giustizia e libertà (1934-1937)

Anna Frabetti

Résumés

La question des rapports entre Pirandello et le fascisme est depuis longtemps au centre des débats qui visent soit à démontrer l'authenticité de son adhésion au régime, soit à en faire ressortir l’ambiguïté. C'est dans ce contexte que s’inscrivent les articles que Giustizia e Libertà consacre à Pirandello dans les années 1930 et qui sont publiés ici, en annexe. Des pages du journal antifasciste jaillit un portrait du dramaturge, dans la dernière période de sa vie, riche de contradictions et d'incohérences

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Texte intégral

  • 1 Cfr. Venè 1971, Sciascia 1961. Le due posizioni antitetiche di Venè e Sciascia trovano un’eco nel d (...)
  • 2 Cfr. D’Amico 2007.

1L’adesione di Pirandello al fascismo rappresenta una delle zone più controverse della critica pirandelliana, a partire dagli studi di Gian Franco Venè da un lato, di Sciascia dall’altro, fino alle pubblicazioni più recenti, volte a mostrare l’attitudine apolitica del drammaturgo oppure il suo contrario1. Il presente contributo non intende tuttavia estendere tale dibattito, quanto piuttosto contestualizzarlo, per poi aprire le pagine che un giornale antifascista, Giustizia e Libertà, dedica al “cattivo cortigiano” Pirandello fra il 1934 e il 1937. Ci limiteremo dunque, in questa sede, a proporre qualche tessera di una relazione densa di conflitti fra “l’uomo delle contraddizioni”2 e il regime a cui formalmente aderì, non senza notare preliminarmente la necessità di una puntualizzazione cronologica e ideologica. Parlare del rapporto di Pirandello con il fascismo richiede infatti un inquadramento che consideri tanto l’evoluzione del regime stesso, quanto le diverse fasi della vita del drammaturgo, il quale, proprio nel periodo che sta tra la marcia su Roma e l’attribuzione del Nobel, comincia a occupare la scena internazionale. In questa prospettiva, l’idea dell’adesione al fascismo dovrebbe essere considerata nelle sue fasi di alterna coerenza e partecipazione.

2Se la pubblicazione degli epistolari ha ampiamente contribuito a una migliore comprensione dell’atteggiamento di Pirandello nei confronti del regime e del suo capo, non è forse inutile riportare le parole con cui il dittatore a sua volta ricordava il drammaturgo:

  • 3 De Begnac 1990 p. 350-351. Scriveva ancora Mussolini a proposito delle idee che lo accomunavano a P (...)

La notte seguente la morte di Pirandello pensai, ripensai, l’angoscia esistenziale della quale si era fatto interprete. E immaginai il suo attaccamento alla mia persona non più come un evento della sua vita. Ma come un modo di proteggere la mia, di avvertirmi del rischio sulla porta di casa, o già dentro le mie stanze. Ma come un’esortazione a guardare nel fondo della palude, per quel che fosse stato possibile penetrarne l’opacità terrorizzante. Quel suo viaggio, Pirandello lo aveva compiuto, dal dubbio alla speranza, e sempre incerto della verità, che è il sangue delle nostre ragioni, intuita, rivelata, conquistata che sia. Quando Pirandello mancò all’accademia, alla cultura italiana ed europea, io avvertii come un senso di colpa. Dopo averne subito il fascino nel corso della giovinezza, mi parve di dovermi ricredere, di dover riconsiderare l’area del dubbio, da lui scavata nel profondo, come impresa improducente. Né valse il Nobel attribuitogli a sottrarmi a tale impressione3.

3L’interpretazione mussoliniana sembra tradurre, specularmente, l’ambiguità dell’adesione stessa di Pirandello. Traspaiono infatti, pur nel compianto dell’artista e dell’accademico, la diffidenza e la distanza del regime nei confronti di un sostenitore non partecipe o addirittura sospetto; colpisce particolarmente l’accenno al tanto osteggiato premio Nobel, come ad un riconoscimento che in nulla poté intaccare l’alone di perplessità sul valore dell’opera pirandelliana. La critica del duce verso quell’“area del dubbio” giudicata “impresa improducente” viene ribadita anche dopo il 1934: nel momento in cui l’Accademia di Stoccolma rende omaggio alla carriera dell’accademico d’Italia, Mussolini prende le distanze, non solo dalla poetica pirandelliana, ma forse anche dalle ragioni di quello stesso riconoscimento.

4Alle parole del dittatore fanno eco quelle di Pirandello, appena insignito del Nobel, divertito dalla prevedibile contrarietà suscitata nei vertici del fascismo, come ricorda Corrado Sofia:

  • 4 Saponaro, Torsello 2019, p. 11.

Quando mi recai a trovarlo per comunicargli la notizia del premio Nobel e consegnargli il dispaccio telegrafico che era arrivato nelle prime ore di quel pomeriggio presso la redazione del giornale che allora frequentavo, “l’arte si vendica della vita”, furono le prime parole. Gli chiesi se Mussolini gli avesse telegrafato o telefonato, disse di no. “Questo premio non potrà fargli piacere”, aggiunse. Era piuttosto divertito dall’idea di suscitare la gelosia del dittatore, conosciuto per il suo modo di invitare alcuni scrittori a collaborare alle sue trame teatrali4.

  • 5 Così il drammaturgo fu soprannominato dal Becco giallo dal settembre 1924. Cfr. https://www.studiod (...)
  • 6 Pirandello 1999, p. 73 (la lettera è datata “primi di novembre”).

5I rapporti fra Mussolini e “P. Randello”5 furono contrassegnati dall’ambiguità, in bilico fra ammirazione e allontanamento, segnato da un malcelato disprezzo, come testimonia il carteggio con Marta Abba. È tuttavia tra le pagine di un altro carteggio, quello con la figlia Lietta, che si incontra un’assenza significativa, già rilevata da Gaspare Giudice: il 29 ottobre 1922, l’indomani della marcia su Roma, Pirandello si trova in città e la lettera che invia alla figlia lontana proprio quel giorno non reca alcuna traccia degli avvenimenti del 28. Pirandello parla a lungo della sciatica sempre meno sopportabile, insiste – in tono sottilmente ricattatorio – sulla lontananza della figlia e del nipotino, ma non accenna né alla marcia, né alle condizioni della città. Allo stesso modo, nelle lettere dei giorni seguenti, manca ogni allusione ai fatti recenti, se si esclude il riferimento a Giovanni Gentile “Ministro del nuovo governo fascista”6. A questo atteggiamento indifferente – che collide con la posizione di chi definisce Pirandello un fascista “della prima ora” – fanno eco le parole rivolte sempre alla figlia il 19 dicembre dello stesso anno, a proposito del Nobel:

  • 7 Ibid., p. 77 (i corsivi sono nel testo). Ricordiamo che Jacinto Benavente y Martinez ricevette il N (...)

Tu parli, Lillinetta mia, del premio Nobel, toccato quest’anno a Benavente e dici: potevano darlo a te! – Non ci contare: se a qualche italiano lo daranno, lo daranno a D’Annunzio, certo; lo potranno dare anche a Grazia Deledda; ma non a me, mai. E sai perché? Perché io sono fuori di quel giro, diciamo così, diplomatico, d’influenze cosmopolite che fa ogni anno la nota dei premiabili. Credo che tanto il D’Annunzio, quanto la Deledda siano già in questa nota e aspettino il loro turno; c’era anche il povero Pascoli che è morto prima che toccasse la sua volta. Il giro in gran parte è politico, si fa per nazionalità; quest’anno è toccato alla Spagna; l’anno venturo è probabile che tocchi all’Italia, ma – ripeto – mai a me che son fuori d’ogni politica7.

  • 8 Providenti 2000, p. 125.

6Come nota Elio Providenti, durante lo stesso anno Pirandello si era già trovato di fronte ad azioni svolte dalle squadre d’azione fasciste e da chi opponeva loro resistenza, di cui scrive sempre alla figlia Lietta; tuttavia proprio l’estrema brevità degli accenni, in pagine occupate da preoccupazioni personali e dai progetti professionali, lascia trapelare oltre al disinteresse per la politica “l’incapacità comune a tanti di percepire il dramma che stava attraversando l’Italia in quel momento”8.

7Patricia Gaborik fa risalire l’inizio della relazione tra Mussolini e Pirandello a un anno dopo la marcia su Roma:

  • 9 Gaborik 2015, p. 39.

In October 1923, just days shy of the first anniversary of the March on Rome [...], il duce had summoned the playwright to his office. He showed a great interest in his plays and activities, wished him success for his upcoming trip to New York – where an all-Pirandello season had been planned – and invited him to come back and tell him how the visit had gone. Encouraged by their first meeting, the flattered thespian did just that. Thus their partnership began9.

  • 10 Ibid., p. 58.

8Secondo l’analisi di Gaborik, l’esperienza che seguirà questo incontro, la seppur rapida parentesi del Teatro d’Arte, tradurrà la volontà di Mussolini di rivoluzionare il teatro moderno, del quale Pirandello e alcuni degli Undici rappresentavano “a potential vanguard of the fascist society and culture under elaboration in the dictatorship’s first years”10.

  • 11 Giudice 1963, p. 431.
  • 12 Ibid., p. 429.
  • 13 Come ricorda Sciascia, Un uomo volgare “fu attribuito al direttore, Giovanni Amendola (ma pare lo a (...)
  • 14 Cfr. Providenti 2000, p. 132.

9Il momento di passaggio verso un’adesione attiva al fascismo da parte del drammaturgo siciliano avvenne, com’è noto, il 17 settembre 1924, con la richiesta formale della tessera a Mussolini, seguita dall’intervista a Telesio Interlandi, il 23 settembre sull’Impero, in cui Pirandello pare – come sottolinea Giudice – “atteggiato a una dura grinta squadrista” nel supportare il progetto della legge contro la libertà di stampa11, vista come modo per superare la crisi che il fascismo attraversa, così come la soppressione della Camera dei deputati “istituzione superflua, dannosa e in contrasto stridente con la intuizione fascista dello Stato”12. Seguirà, il 25 settembre, l’inizio della polemica sull’“uomo volgare”, dal titolo dell’articolo di Giovanni Amendola13: i due schieramenti che si formeranno, a favore del drammaturgo o del politico, anticiperanno quelli dei futuri manifesti degli intellettuali fascisti e antifascisti del 192514. Amendola insiste con una fendente ironia sul Pirandello questuante “apostolo mussulmano della fede fascista”, mettendo l’accento, tra l’altro, proprio sull’appoggio dato dallo scrittore alla proposta di soppressione della libertà di espressione e sull’attacco contro l’opposizione, oltre che sul suo desiderio di fama (come farà del resto più tardi anche Corrado Alvaro):

  • 15 L’articolo di Amendola è riportato in Giudice 1963, p. 433-434.

Ahimè, povero autore di commedie! Si sente, si sente in queste tue volgari scemenze l’umile origine del fabbricatore nostrano di bella letteratura, prono dinanzi alla Dea réclame ed ai suoi sacerdoti... E così questo povero autore, che peregrinò venti anni in cerca di fama – come uno dei suoi personaggi ... in cerca d’autore – e che finalmente trovò il suo autore e l’inventore della sua più generosa valutazione non troppo lontano dal bersaglio odierno dei suoi strali sine ictu – oggi generalizza da sè al prossimo e, cieco e sordo alla realtà che lo circonda, proclama solennemente: senza la réclame del fascismo l’Opposizione non esisterebbe15.

  • 16 Ibid., p. 439.

10Pirandello chiuse la polemica ringraziando i suoi sostenitori (tra cui vanno ricordati almeno Bontempelli, Malaparte e Ungaretti), ma tornò ad esprimersi sull’argomento in un’intervista rilasciata al Piccolo di Trieste il 21 ottobre 1924, in cui ribadì ad un tempo la sua apoliticità ed il sostegno al fascismo: “Sono isolato dal mondo e non ho che il mio lavoro e la mia arte. La politica? Non me ne occupo, non me ne sono mai occupato”16.

11La fondazione del Teatro d’Arte segnerà un passaggio decisivo anche nell’evoluzione della posizione politica di Pirandello. Da un lato infatti il progetto, seguito dalla realizzazione del Teatro degli Undici, occuperà il drammaturgo in modo totale; dall’altro, la rapida fine dell’illusione e la trasformazione portata nella sua vita dall’incontro con Marta Abba, lo condurranno ad allontanarsi – metaforicamente e fisicamente – dall’Italia fascista. E proprio gli scambi con l’attrice testimoniano un alternarsi, quasi senza soluzione di continuità, di slanci fiduciosi ed entusiastici e di frustrante disincanto.

  • 17 Cfr. Sedita 2006, p. 17-34.
  • 18 L’espressione corrisponde al titolo di una cronaca dello spettacolo pubblicato sull’Avvenire d’Ital (...)

12Se dalla metà degli anni Venti ci spostiamo poi verso gli anni Trenta, l’accademico “in feluca”, ormai oggetto delle indagini della polizia politica17, lascia trapelare in modo sempre meno dissimulato, la sua rivendicazione di autonomia artistica. L’anno 1934 è, in questa prospettiva, particolarmente significativo: si apre con la polemica sulla rappresentazione (“la prima e... l’ultima”)18 della Favola del figlio cambiato, messa in musica da Malipiero. La favola già rappresentata in Germania nello stesso anno, andò in scena il 24 marzo al Teatro dell’Opera di Roma, in presenza di Mussolini e fu immediatamente censurata, in ragione di una presunta satira politica, condannata dalla Chiesa, per i contenuti lascivi proposti, e fischiata per il carattere innovativo della musica. Prima della rappresentazione, Pirandello e Malipiero – come ricorda Sedita – avevano chiesto udienza al duce, senza ottenerla. E la reazione di quest’ultimo, come testimoniata dai documenti d’archivio, non lascia dubbi sul suo risentimento:

  • 19 Ibid., p. 251.

Senonché, assicura un’altra fonte, anche Mussolini fremeva e agli ospiti del suo palco, con diciannovistica veemenza, avrebbe dichiarato: “se fossi in loggione tirerei le sedie”. In un rapporto informativo del 31 marzo 1934 si legge che il duce “si sarebbe compiaciuto col pubblico che protestava, invidiandone la possibilità di fischiare, trovando anzi che gli spettatori furono anche troppo poco vivaci nelle loro opposizioni”19.

  • 20 Ibid., p. 252. Per un’accurata ricostruzione della vicenda, si veda anche Turba 2015-2016, p. 1-16.

13L’indignazione del dittatore si appuntava particolarmente sui contenuti della Favola, sulla rappresentazione di scene equivoche, sulla derisione della figura del principe, “al punto che a Pirandello sarebbe stata chiusa in faccia la porta del palco del duce mentre, dopo il secondo atto, vi si dirigeva per placarne l’animo”20.

  • 21 Cfr. Fried 2015.
  • 22 “C’è qualcuno che ride”, Il Corriere della Sera, 7 novembre 1934; oggi in Pirandello 1990.

14Il mese dopo aver presieduto il Convegno Volta (8-14 ottobre 1934)21 e pochi giorni prima dell’attribuzione del Nobel, Pirandello pubblica sul Corriere della Sera una novella, la cui controversa interpretazione ben rispecchia il carattere altrettanto conflittuale del suo rapporto con il fascismo22. Sciascia, a cui si deve la prima lettura critica del testo, fa risalire sempre al 1934 una dichiarazione di Pirandello a Crémieux, sulla sua “simpatia”, a proposito del regime:

  • 23 Sciascia 1989, p. 77.

Si è scritto qualche volta che sono stato uno dei precursori del fascismo. Nella misura in cui il fascismo è stato il rifiuto di tanta dottrina preconcetta, volontà di adeguarsi alla realtà, di modificare la propria azione nella misura in cui la stessa realtà si modifica, io credo si possa dire che ne sono stato uno dei precursori23.

  • 24 Sedita riporta una testimonianza di Bottai, a proposito della reazione di Mussolini alle ultime vol (...)
  • 25 A Sciascia si deve infatti la prima lettura della novella come critica del fascismo; si veda: Scias (...)
  • 26 Pirandello 1990, p. 689.
  • 27 Ibid., p. 690.
  • 28 Isnenghi 1975, p. 249.

15L’analisi sciasciana si appunta dunque più che su un’aprioristica negazione del fascismo di Pirandello, sul rilievo della sua intrinseca contraddittorietà. Sono gli anni in cui il drammaturgo conferma le sue ultime volontà (redatte molti anni prima), con cui si sottrae alle onorificenze di stato, ultimo sberleffo al potere ormai compromesso con il nazismo24, ma anche quelli che vedono Pirandello impegnato e quanto mai entusiasta della stesura delle pagine dei Giganti della Montagna, una sorta di lascito simbolico, di cui Sciascia ha dato la lettura – a nostro avviso – più convincente. E forse proprio un’interpretazione che faccia confluire il finale del secondo atto dei Giganti e l’explicit della novella potrebbe attualizzare, sempre sotto il segno di Sciascia, la prospettiva scelta25. Se infatti le ultime parole del Mito dell’arte sono quelle delle battute di Cromo “atterrito” (“Pare la cavalcata d’un’orda di selvaggi!”) e di Diamante (“Io ho paura! ho paura!”), esse sembrano trovare un’eco nell’atmosfera tetra e funerea di C’è qualcuno che ride. La novella mette in scena una lugubre festa in maschera, “che vuole anche aver l’aria d’uno dei soliti trattenimenti cittadini in tempo di carnevale”26. Ma il clima plumbeo, mortifero, grava su tutti i presenti, quasi morti viventi tutti compresi nei loro abiti neri e nella loro nera serietà, quando d’un tratto irrompe una fragorosa e incontenibile risata: sono due giovani e il loro padre, senza tregua, provocando lo sdegno generale. Così, all’improvviso, la nera marea degli invitati avanza e stringe i tre “portatori” del riso, schiacciandoli sotto il fragore di una risata, che lo stesso Pirandello definisce sardonica. Molte spie linguistiche presenti nel testo mostrano come il campo semantico della morte pervada la novella, sin dalla descrizione iniziale: siamo infatti nel tempo rovesciato di un carnevale mortifero, in un “nerume di notte perpetua”, tra ballerini “estratti di sotterra per l’occasione, giocattoli vivi d’altro tempo”, in “un morente odore di carne incipriata”27. Pirandello usa inizialmente la parola “riunione”, ma proprio nel momento in cui si appresta a descriverne le caratteristiche, la sostituisce con “adunata”, termine non neutro nel “regno della parola”28 degli anni Trenta. Ad evocare il fascismo, oltre agli innumerevoli riferimenti al nero, l’atmosfera di diffidenza reciproca, di “paure e sospetti d’ogni genere”, ma ancor di più la circostanza di evento in cui si è chiamati ad udienza senza conoscerne la ragione, nella “costernazione generale per questo mistero”:

  • 29 Pirandello 1990, p. 691.

Senza farsene accorgere, alcuni cercano con gli occhi quei due o tre che si presume debbano essere in grado di saperlo; ma non li trovano; si saranno riuniti a consulto in qualche sala segreta, dove di tanto in tanto qualcuno è chiamato ed accorre impallidendo e lasciando gli altri in un angoscioso sbigottimento. Si cerca di desumere dalla qualità di chi è stato chiamato e dalla sua posizione e dalle sue aderenze che cosa di là possa essere in deliberazione, e non riesce a comprenderlo perché, poco prima, è stato chiamato un altro di qualità opposte e d’aderenze affatto contrarie29.

  • 30 Ibidem.
  • 31 Cfr. Giudice 1963, p. 453. Si noti che Pietro Milone ipotizza di collocare la testimonianza (non da (...)
  • 32 Milone 2017, p. 114, nota 102.

16I riferimenti testuali possono in effetti rinviare a un contesto politico contrassegnato da quella reciproca diffidenza che segnò in primo luogo proprio il rapporto fra il dittatore e il drammaturgo, che ne accentua in effetti la portata metaforica e metateatrale: “Ma che soffocazione intanto questa commedia con noi stessi”30. E come ebbe a sottolineare il fedele “allievo” di Pirandello, Giulio Caprin, anche quei “calvi inteschiati”, quella folla di cadaveri viventi sembrano rimandare alla “parata di scheletri” dell’Accademia d’Italia31, in cui “ci si sentiva guardati dentro, sotto i panni e le convenzioni, veduti scheletri come sotto i raggi di Röntgen. Quanta danza macabra si vedeva!”32.

17Lo stesso Pirandello aveva descritto a Marta, con malcelata disillusione, l’atmosfera della corporazione dello spettacolo, incontrata in seguito al suo ritorno in Italia:

  • 33 Pirandello 1995, p. 963-964 (lettera del 2 aprile 1932).

È il Paese, è il regime che deve volermi per un’opera di bene; [...] il bene di tutti, sarà anche bene mio, perché bene del teatro italiano [...] Ciò che un po’ mi fa cader le braccia è quest’atmosfera livida e pregna d’invidia, avida e vorace. Bisogna guardarsi avanti e dietro e tutt’intorno, addosso a chi acquista un posto prominente, ma si combatte a furia di vociferazioni coperte, ingenerando la paura, seminando il discredito. L’aria insomma è pestifera; e non so se i miei polmoni resisteranno a lungo a respirarla33.

  • 34 Pirandello 1990, p. 692.

18La serietà posticcia, l’incubo che “grava così insopportabile su tutti, appunto perché a nessun par lecito ridere”34 traduce metaforicamente la realtà di un regime che proprio negli anni Trenta diventerà sempre più coercitivo e sopraffacente. E quando la risata fragorosa prorompe, ostinata, impertinente, portata da tre personaggi simbolicamente antinomici ai partecipanti dell’adunata, vestiti di bianco – un padre, un figlio e una figlia – ecco che l’insopportabilità di un suono che trafigge quella serietà ossessiva si tramuta in una risposta violenta, che sopprime il riso e la libertà di cui è espressione:

  • 35 Ibid., p. 694-695.

si vedono venire incontro dalle tre grandi porte vetrate, come una nera marea sotto un cielo d’improvviso incavernato, tutta la folla degli invitati, lentamente, lentamente, con melodrammatico passo di tenebrosa congiura [...] finché, non potendo né fuggire e nemmeno indietreggiare, addossati come sono alla spalliera del divano, non più sbalorditi ma atterriti ora, levano istintivamente le mani come a parar la folla che, seguitando a procedere, s’è fatta loro sopra, terribile [...] Quel povero padre, sconvolto, annaspa tutto tremante, riesce a prendersi sotto braccio i due figli e, tutto ristretto in sè, coi brividi che gli spaccano le reni, senza poter nulla capire, se ne scappa, inseguito dal terrore che tutti gli abitanti della città siano improvvisamente impazziti35.

  • 36 Turba 2015-2016, p. 1.
  • 37 Ibid., p. 15.
  • 38 Ibidem.
  • 39 Gli appunti di regia di Strehler si leggono in: https://bit.ly/4g9o1Qz (consultato il 2 marzo 2024) (...)

19Il padre potrebbe essere avvicinato per il suo aspetto fisico, in una novella dall’impianto fortemente teatralizzato, a uno degli Scalognati. Per contestualizzare ulteriormente la nostra lettura, potremmo poi immaginare che quella “nera marea sotto un cielo d’improvviso incavernato” rimandi inoltre al celebre episodio di quel “caso di censura dimostrativa”36 della Favola del figlio cambiato, avvenuto nel marzo dello stesso anno; quest’ultima finirà per confluire, a sua volta, nei Giganti della Montagna: “i fantocci che prendono vita nell’Atto III non sono che i personaggi del suo libretto per Malipiero”37 e la rappresentazione della Favola “alla presenza dei Giganti-Gerarchi ‘parati a festa’, sarebbe stata da questi ripetutamente interrotta con grassi e volgari insulti e, infine, definitivamente rovinata dalle loro violente intemperanze”38 – si pensi al finale immaginato dalla regia di Giorgio Strehler del 199439 – che conducono all’uccisione di Ilse. Come rileva Sciascia, in Pirandello:

  • 40 Sciascia 1989, p. 57.

il “qualcuno” è pronome di sè e [...] il “qualcuno che ride” nella novella [...] è proprio lui, Luigi Pirandello. E ride – sua contraddizione non di un momento, ma di una vita – del fascismo. La prima risata sul fascismo della letteratura italiana nel Ventennio40.

  • 41 Meli 2017, p. 194.
  • 42 Providenti 2000, p. 156.
  • 43 Ibid., p. 179.

20Se una parte della critica sembra oggi voler considerare chiuso il dibattito sul fascismo di Pirandello – particolarmente sul «ritratto che ha consegnato Sciascia di un Pirandello debole e incapace di reagire al regime fascista»41 –, a noi pare invece che proprio nelle incongruenze sottolineate dalla linea interpretativa sciasciana risieda la peculiarità del “fascismo pirandelliano”, la sua essenza costitutiva, fatta di teatrale adesione e sfuggente diffidenza. I dati fattuali non sono in questo caso univocamente interpretabili; certo, Pirandello non restituì mai la tessera, né diede le dimissioni dall’Accademia, ma la sua partecipazione fu sempre incoerente. Il legame con Mussolini, come affiora dalle lettere a Marta Abba, sembra paradigmatico di quel “rapporto di odi et amo, un ondeggiare tra l’antico pessimismo nei confronti della politica e il machiavellismo della ‘fedeltà al mito’”42, che condurrà il drammaturgo alla decisione di ritornare in un paese che, in molti anni di dittatura, non era cambiato in meglio. E la disillusione politica si accompagnerà a quella professionale: “quando si renderà conto della crescente emarginazione del teatro nel quadro complessivo delle attività dello spettacolo, e del sopravvento della cinematografia [...] la voce di Pirandello non si leverà più”43.

  • 44 I numeri di Giustizia e Libertà sono consultabili online sulla piattaforma Gallica, della Bibliothè (...)

21Proprio su questo reciproco odi et amo si appunta, con polemico e ironico vigore, l’interesse degli osservatori di Giustizia e Libertà. Negli articoli che qui ripubblichiamo, per darne una visione d’insieme44, la figura del “cattivo cortigiano” – come lo definisce Nicola Chiaromonte sotto lo pseudonimo di Bastiano – viene colta nel novero delle sue contraddizioni e impietosamente ritratta, non tanto come il questuante del Laticlavio delle pagine di Amendola, quanto come un’incoerente e opportunistica figura di sfondo, un esemplare di servilismo, in un regime che finisce per metterlo al bando e finanche per prevaricarlo. Tre nuclei tematici principali si evincono dagli articoli in appendice: la polemica sul divieto della Favola del figlio cambiato; l’attribuzione del Nobel; la morte di Pirandello.

22Sulla controversa rappresentazione della Favola, l’attenzione del giornale antifascista si concentra particolarmente sulla reazione di Mussolini, ridicolmente ritratto “in stato di furore”, mentre “lancia fulmini” contro la censura, che non ha vietato uno spettacolo giudicato “osceno” e licenzioso, per le scene che si svolgono in una casa di tolleranza. Le ragioni che sembrano alla base di tale divieto non mettono quindi in discussione il valore artistico dell’opera, quanto la sua dubbia moralità. L’atteggiamento di Pirandello, in una lettera a Marta Abba sulla vicenda, sembrava oscillare tra l’incomprensione e una (forse) ingenua fiducia nel dittatore. Scriveva infatti il 19 marzo 1934:

  • 45 Pirandello 1995, p. 1113-1114.

La guerra che si fa al Malipiero è ignobile e veramente indegna di un paese civile come dovrebbe essere l’Italia. Figurati che hanno perfino osato inventare di sana pianta sui giornali che l’opera era stata proibita in Germania, dove seguita invece ad avere successi trionfali, accusandola di “disfattismo culturale” e d’offesa allo “spirito d’autorità”. Io e Malipiero ci siamo recati dal conte Ciano, capo dell’Ufficio Stampa, per ottenere che la notizia fosse subito smentita come insussistente; e difatti è stata smentita da qualche giornale [...] Il Ciano ci ha detto che il Duce è indignato del modo in cui si fa critica in Italia, del suo spirito negativo; e per suo ordine egli ha chiamato all’Ufficio Stampa tutti i direttori dei giornali minacciandoli che, se i signori critici seguitano così, sarà soppressa la critica dai giornali45.

  • 46 “Il Premio Nobel per la letteratura a Luigi Pirandello”, in Il Popolo d’Italia, 9 novembre 1934, an (...)
  • 47 Sedita 2006, p. 31.

23Che si trattasse di una reazione ambigua del drammaturgo, teso a difendere sia Malipiero che la buona fede del duce, o viceversa della volontà politica di minimizzare le polemiche in corso, le circostanze riportate sembrano ben illustrare l’atteggiamento misto di cortese diffidenza, il formalismo di facciata di entrambe le parti. Di particolare interesse in questo senso sono anche gli articoli relativi al Premio Nobel, che restituiscono l’immagine di un Pirandello “militante fascista piuttosto tiepido” – come si legge nell’articolo del 16 novembre 1934 –, incapace di offrire al fascismo un’adesione politica, portatore del dono sgradito della propria arte “anarchica, distruttrice, avventata e polemica se mai ve ne furono” – come scrive Bastiano – “non precisamente quello che Mussolini esige dai poeti di corte”. Pirandello fu un cortigiano “caduto in disgrazia” dunque, per l’essenza non fascista della sua opera, ma anche perché offrì a Mussolini “successi e onori indipendenti dalla sua volontà”. Il regime, che aveva tentato a più riprese di osteggiare l’attribuzione del riconoscimento internazionale, preconizzato piuttosto per “l’Ariel col casco”, cantore e patriota di sicura fede fascista, reagisce alla notizia con una mezza colonna sul Popolo d’Italia; l’articolo, dopo un lungo resoconto di carattere compilativo sulle sue opere, si limita ad affermare che Pirandello è l’autore che in tempi recenti “ha maggiormente richiamato su l’opera sua l’attenzione e le discussioni appassionate negli ambienti letterari di tutto il mondo”46. Cosicché, mentre in Europa e nel mondo si preparano festeggiamenti in onore del drammaturgo, sembra calare un “silenzio ufficiale” da parte della stampa fascista. Di ritorno a Roma da Stoccolma, “alla stazione in una mattina di nebbia, ad accoglierlo Pirandello trova solo Bontempelli con la compagna, la scrittrice Paola Masino”47.

  • 48 Appendice 5.
  • 49 Ibidem.

24Argomenti analoghi sono poi ripresi negli articoli in morte di Pirandello, quando – finita la stagione dei conflitti e delle onorificenze mancate – le pagine di Giustizia e Libertà cedono il posto ad uno sguardo retrospettivo sul ruolo dello scrittore siciliano nel regime. Di grande interesse l’articolo di Chiaromonte-Bastiano, che legge il rapporto fra Pirandello e Mussolini come la relazione fra un “sultano” e un “cortigiano” all’interno di quel “luogo d’insidie” che è la corte48. Il drammaturgo aveva creduto che l’avere portato aiuto al regime – iscrivendosi al PNF durante l’affare Matteotti – gli avrebbe garantito i favori del sovrano. Tuttavia – afferma sempre Bastiano – poiché la gratitudine non “può entrare nella psicologia di un autocrate” l’arte stessa che Pirandello portava in omaggio sarebbe diventata la fonte della disaffezione di Mussolini, in quanto arte libera, inadatta alla corte. Se tale atteggiamento riflette la parallela stanchezza del “medio pubblico italiano”49, esso è al contempo alimentato sia dalla gelosia del capo per gli onori attribuiti ad altri, sia dal contesto culturale ancora impregnato di uno spirito d’accademia, in cui l’arte pirandelliana non poteva essere accolta, come la polemica sulla Favola sembra dimostrare.

  • 50 Appendice 7.
  • 51 Ibidem.
  • 52 Si veda la nota 16 del presente articolo.

25La posizione contraddittoria di Pirandello sembra del resto sintomatica del paese intero a Carlo Rosselli (alias Lector), che giudica il “pirandellismo utilitario”50 un’”italica malattia del carattere”, più che un caso personale, un’attitudine d’ipocrisia diffusa, sulla quale l’antifascismo finirà per trionfare. Lector ritrae in modo caricaturale il drammaturgo durante il suo viaggio in America, intento a sfuggire la stampa locale che lo incalza per fargli prendere posizione sulle vicende politiche contemporanee (il fascismo, l’Etiopia). Ad essa Pirandello oppone un deciso rifiuto – “tenta di scappare nella stratosfera”51, come sottolinea Rosselli – che si riduce alla declinazione sotto varie forme della distinzione tra politica e arte, del resto già affermata dal 192452. Un Pirandello ipocrita, quindi, che rifiuta di esporsi ma continua a sostenere pubblicamente un regime che privatamente sembra disprezzare; un autore che si appella all’indipendenza pur essendo un gretto servitore del potere.

  • 53 Appendice 8.
  • 54 Ibidem.

26Per queste stesse ragioni, secondo Vittori, Pirandello “muore dimenticato [...] nella grigia solitudine italiana”: l’interesse che aveva accompagnato le sue prime opere si traduce in indifferenza, per la disaffezione e la gelosia del dittatore nei suoi confronti e per l’urgenza dei problemi concreti del popolo, quanto mai distanti dalle elucubrazioni dell’artista, “prestigiatore della dialettica”53. Pirandello, da intellettuale provinciale qual era, aveva irriso ai principi di libertà e giustizia, proprio in un momento in cui, con la crisi del 1924, essi andavano affermati, asservendo se stesso e la sua arte ad un padrone che l’aveva poi respinto. Eppure, al di là delle ambizioni e delle debolezze personali, rimane vivo il suo capolavoro “amaro”, quei Sei personaggi in cerca d’autore, che nonostante una certa retorica, “artificio non è”, ma espressione degli aspetti “della sofferente vita umana”54, che il drammaturgo ha saputo esprimere con sincerità.

27E l’ultimo articolo in morte, del gennaio 1937, ribadisce ancora “l’importance historique” dell’artista, più per le opere che ha ispirato che per quelle che ha realizzato, “trop critique pour être créateur véritable”; a Pirandello – conclude perentoriamente Henry Pollès –, capace di donare la medaglia del Nobel per l’impresa coloniale in Etiopia, non sarà votata, nonostante tutto, la riconoscenza di chi resta.

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Annexe

1. “Pirandelliana”, in Giustizia e Libertà, anno I, n. 4, Parigi, 8 giugno 1934, p. 3.

Al Teatro Reale dell’Opera, a Roma, fu rappresentata lo scorso inverno un’opera di Malipiero, su libretto di Pirandello (“Il figlio cambiato” [sic]). I fischi furono tali che l’opera, tutt’altro che spregevole, venne ritirata dal cartellone. Presenziava alla serata Mussolini, che dopo aver applaudito il primo atto, entrò in stato di furore al secondo e incoraggiò apertamente la ribellione del pubblico.

Che cosa era successo? Era successo che il secondo atto si svolgeva in una casa di tolleranza. A quella vista, il “duce” si mise a passeggiare su e giù per il palco lanciando fulmini contro la commissione di censura del Teatro Reale. Una scena in una casa di tolleranza? E la moralità? E la famiglia? Me presente? (E la sifilide? – N.d.R.). Seduta stante, avvertì che l’opera non si sarebbe più data in Italia.

Passano alcuni giorni. L’accademico Pirandello scrive una lettera a Mussolini mostrandosi assai dolente dell’accaduto, ma chiedendogli fermamente spiegazioni del provvedimento. Non ci possono essere ragioni politiche, diceva Pirandello; se ci sono ragioni artistiche, lasciate giudice il pubblico. E terminava con insolito coraggio, chiedendo risposta scritta.

Due giorni dopo, Sebastiani, segretario particolare di Mussolini, gli comunica la seguente risposta:

“In seguito sua richiesta il ‘duce’ m’incarica di comunicarle che ha proibito ulteriori rappresentazioni del ‘Figlio cambiato’ perché così gli è parso”.

Pirandello, fuori di sè, faceva vedere a tutti all’Aragno il testo della lettera. Questo episodio non gli vieterà peraltro di continuare a servire umilmente il regime55.

2. “Un dispiacere al duce”, in Giustizia e Libertà, anno I, n. 28, Parigi, 9 novembre 1934, p. 2.

Il premio Nobel per la letteratura è stato concesso quest’anno a Luigi Pirandello, grande vedetta nell’immediato dopoguerra e oggi quasi dimenticato. Questo riconoscimento solenne dei suoi meriti, che equivale a una giubilazione, consolerà Pirandello dell’affronto che dové subire quando Mussolini fece ritirare dal cartellone del Teatro Reale l’opera di Malipiero perché il libretto di Pirandello era giudicato osceno. È da notare che Pirandello attende ancora risposta alla vivace lettera che in quell’occasione inviò a Mussolini.

3. “Pirandello e il fascismo”, in Giustizia e Libertà, anno I, n. 27, 16 novembre 1934, p. 3.

La stampa fascista è contenta che l’Accademia di Stoccolma, conferendo a Pirandello il premio di letteratura, abbia onorato la letteratura italiana nella persona del noto drammaturgo siciliano. Tuttavia negli articoli che gli sono consacrati si avverte qualche reticenza. “La Stampa” di Torino ci fa sapere che Grazia Deledda, interpellata dalla Accademia Svedese, si era pronunciata contro la candidatura del suo compatriota... In fondo, si è sorpresi e delusi negli ambienti intellettuali e politici fascisti. Si sarebbe voluto che il premio Nobel venisse attribuito a Gabriele d’Annunzio, l’amico di Mussolini a cui egli dà del tu, lo scrittore patriota, l’eroe di Fiume, l’Ariel col casco, infine, come lo chiama uno dei suoi biografi. D’Annunzio, quanto a lui, è fascista al cento per cento, ed è a lui che dovrebbero essere elargiti tutti gli onori, nazionali e stranieri. Mentre Pirandello... Certo, egli si è pienamente accodato al regime e fa parte dell’Accademia d’Italia, fondata dal Duce. Ma è un militante fascista piuttosto tiepido. Per lui la letteratura e la politica non si mescolano; ed egli ha voluto rimaner sempre un puro artista, così dopo come prima della marcia su Roma. È questo un atteggiamento che non piace troppo ai ferventi della dittatura. Non dimentichiamo d’altra parte che a Pirandello capitò or non è molto una spiacevole avventura. Fu il 24 marzo scorso al teatro dell’Opera di Roma. Si rappresentava una novità di un moderno maestro di musica: Malipiero, su un libretto di Pirandello: “La favola del figlio sostituito” [sic]. La storia parve incoerente e scritta in linguaggio poco chiaro. (Per la verità la storia era chiara, ma aveva il difetto di portare l’azione in una casa di tolleranza al II atto N. d. R.) Nonostante la “augusta presenza” di Mussolini, il pubblico fischiò, coprì coi suoi rumori le voci degli artisti e intonò delle canzonette allegre. Il povero Pirandello, urlato, abbandonò il teatro senza dire una parola e l’opera fu tolta, il giorno dopo, dal cartellone.

Questo incidente non poteva, evidentemente, stringere i legami tra Pirandello e il Duce. Ecco perché il “Popolo d’Italia”, organo personale di Mussolini, è, fra tutti i giornali italiani, quello che mostra meno calore per il laureato del premio Nobel: infatti, non gli dedica che una mezza colonna, per dire, in coda, che Pirandello è “lo scrittore italiano che, soprattutto negli ultimi anni, ha richiamato l’attenzione sull’opera sua e provocato appassionate discussioni negli ambienti letterari del mondo intero”. Niente di più.

Se d’Annunzio fosse stato il vincitore, una pagina non sarebbe bastata per celebrare i suoi meriti.

(dall’Œuvre dell’11 novembre)56.

4. “Pirandello”, in Giustizia e Libertà, anno I, n. 32, Parigi, 21 dicembre 1934, p. 4.

Un buon articolo sullo scrittore siciliano ha scritto Nicola Ferretti su “Azione popolare” (15-12). Pirandello si è formato come scrittore assai prima del fascismo e assai prima della guerra. La guerra è passata a fianco alla sua arte, senza influenzarla. Vano sarebbe cercare nella sua produzione di questi ultimi anni un problema nuovo, un semplice motivo che rifletta il clima spirituale, che presumono radicalmente rinnovato, dell’Italia fascista. Il clima fascista non ha saputo che ottenebrare un po’ di più l’anima dei personaggi inquieti, infelici, mancati di questo cantore amaro del nulla della vita, della sola vita che egli vede.

Ferretti ricorda vari episodi che dimostrano come Pirandello fosse un tollerato dal fascismo, ma giustamente nega che sia un antifascista.

Dove mi sembra che Ferretti forzi la tesi è là dove dice che:

La visione del mondo che è alla base dell’opera pirandelliana corrisponde, nel campo della psicologia, alla prospettiva che ha spinto la borghesia italiana ad organizzare la sua dittatura fascista... Egli esprime la essenza profonda di movimento di una classe che si sente morire, senza esprimere però lo sforzo violento che essa fa per sopravviversi.

Già questa ultima riserva dimostra come sia pericoloso voler ritrovare sempre riflesso nel dramma singolo il dramma sociale. Una interpretazione materialistica di una cultura, di una letteratura è forse possibile; non invece quella di un’opera, di una personalità singola. Materialismo storico non è determinismo sociale, non è somma di dati individuali medi. Pirandello sarebbe stato probabilmente amaro, scettico, disperato anche se in Italia vi fosse stata una società comunista. Si può voler evadere dal sociale anche quando il sociale è traboccante di vita. Ferretti avrebbe poi dovuto ricordare che Pirandello, il suo dramma della ricerca di una realtà sicura, costante, di una certezza che si rivela inafferrabile, fu costretto a viverlo prima di portarlo sul teatro. Dopo un lungo periodo di vita comune felice, la moglie cominciò a delirare, a supporre che il marito la tradisse. Era falso; ma essa era sicura della sua verità. Da quell’angoscia nacque il dramma che imprigionò lo scrittore: non esistere altra verità all’infuori dell’opinione di ciascuno. Questo dramma è la vita di una personalità e prescinde dal luogo sociale. Può essere addirittura così potente da estendersi dalla personalità al luogo sociale, cioè da obbiettivizzarsi. Pirandellianamente, è lecito domandarsi se esista una verità sociale, una verità rivoluzionaria. La critica di Ferretti, che si svolge dall’esterno, si può dunque rovesciare. Alquanto ingenua appare perciò l’esortazione finale di Ferretti:

Andate a vedere la Russia, Pirandello. Andate a vedere i teatri di Taicof57, di Mayerhold58. Guardate la folla appassionata che segue le rappresentazioni. E guardate fuori. Nelle strade, nelle officine, nei colcos. Vedrete una folla nuova... che vuol vivere – e sa perché – ed ama la vita... Fate questo viaggio, Pirandello: il “sociale” che avete sempre voluto ignorare, vi s’imporrà, forse. Dopo, quando sarete rientrato in Italia, andate ad assistere ad una delle sedute del Tribunale speciale, andate a rivedere i solfatari della vostra Sicilia... Intendete il loro dramma, Pirandello (il dramma degli operai rivoluzionari che hanno trovato la loro «certezza». Invece di giungere a dio, giungerete all’uomo. Invece di finire nella rinuncia, approderete alla conquista umana.

Se Pirandello leggesse questo invito, un sorriso stanco passerebbe sul suo viso. Pirandello è così e non può essere altrimenti. Il vostro ottimismo lineare, comunisti, la vostra illusione che il modo d’essere intellettuale e morale dell’uomo singolo sia un prodotto diretto dell’ambiente sociale: ecco l’errore, l’origine della vostra tirannia. La libertà non è un prodotto: è ricerca, conquista, contrasto, molteplicità. Una società nuova sarà libera se permetterà a un Pirandello di scrivere e se onorerà un Pirandello anche se Pirandello sarà pessimista, anche se Pirandello inseguirà nel regno della notte i fantasmi di uno spirito allucinato e non canterà le lodi del comunismo o della rivoluzione italiana.

Largo all’Arte, rivoluzionari. La rivoluzione dell’Arte è la libertà dell’artista in una società dove l’arte si emancipa dalla schiavitù del denaro e dai pregiudizi di una classe privilegiata.

5. Bastiano59, “Pirandello e Mussolini”, in Giustizia e Libertà, (“Impolitica”), anno II, n. 4, 25 gennaio 1935, p. 3.

Già in occasione del premio Nobel, i giornali avevano notato che il premiato, a certi segni era passato nei ranghi di quella classe di persone che, nei regimi autocratici, son denominate “in disgrazia”60. La disgrazia è ora confermata dal silenzio ufficiale (nemmeno un telegramma di felicitazioni) attorno allo scrittore insignito del massimo premio letterario internazionale, e dalla nessuna partecipazione dei notabili locali ai festeggiamenti svedesi e parigini.

Nei regimi autocratici, la “disgrazia” è un incidente comune che proviene dal capriccio del sultano, zar, re per grazia di Dio, o dittatore, e dalla imprudenza di colui che, per esser ora in disgrazia, era prima “in grazia”, il quale si denomina generalmente “cortigiano”. Il cortigiano corre, per la sua stessa privilegiata situazione di familiarità con l’autocrate, il rischio della “disgrazia”. I savi dei tempi andati son generalmente d’accordo nel ritenere la “corte” un luogo d’insidie, e nel consigliare, a chi vuol vivere saviamente, di tenersene quanto è possibile lontano. L’imprudenza del cortigiano comincia dunque dal giorno in cui si mette a frequentare la corte. Da quel giorno, egli corre il rischio inerente di scontrarsi col capriccio del sovrano.

Per quanto riguarda Pirandello, egli, da buon siciliano, ha cercato gli onori della corte senza mai volerne ammettere interamente le condizioni, gli obblighi – e gl’inconvenienti. Ha sempre agito come se gli onori gli fossero dovuti, i favori anche, e, tutto sommato, fosse il sovrano a doversi considerare onorato della presenza di Pirandello, e non Pirandello obbligato dai favori del sovrano. Un cattivo cortigiano, scontroso, insofferente, troppo disposto da natura ai contrasti e agli scatti d’umore. La “disgrazia” non giunge inaspettata.

Pirandello cominciò male la sua carriera fascista: con uno scatto di generosità e di coraggio, chiedendo l’iscrizione al partito nel giugno del ‘24, in pieno affare Matteotti, quando il fascismo barcollava dalla base al vertice. Quella generosità presupponeva che Mussolini gli votasse, per questo solo, riconoscenza perenne. Contava, cioè, su un fattore che non può entrare nella psicologia di un autocrate, e di Mussolini in ispecie.

Pirandello cominciò male anche perché portava al fascismo un dono di cui il fascismo avrebbe sempre meno sentito il bisogno, e Mussolini si sarebbe sempre più stancato: la sua arte. Arte violenta e contraddittoria, fondata su un’esperienza inesorabilmente desolata, poesia di un ribelle che sente schiacciata la propria vita da tutto ciò che non è essenziale, di un uomo oppresso dalla tristezza delle meschine circostanze, delle maligne invidie, del pullulare attorno a ogni vita individuale di una lotta miserrima per asservirne e annientarne lo slancio frenetico di libertà in cui, e in nient’altro, consiste, secondo Pirandello, l’essenza della persona. Arte anarchica, distruttrice, avventata e polemica se mai ve ne furono. Non precisamente quello che Mussolini esige dai poeti di corte. Alla lunga, gli è venuta in uggia (in quanto non la capisce), e in sospetto (in quanto Pirandello tardava un po’ troppo a offrire qualcosa nel gusto dei tempi); né ha mancato di giocare l’impopolarità tenace votata a Pirandello dal medio pubblico italiano, la quale poteva andare a genio al despota negli anni delle contrarietà, ma ha dovuto sembrargli fastidiosa negli anni del “consenso unanime”. Molto più nell’atmosfera dei tempi è festeggiare, tra le acclamazioni frenetiche della borghesia milanese, il “bel canto e la bella melodia italiana” del Nerone del capomusica Mascagni.

Che Pirandello sia in disgrazia è dunque spiegabilissimo, e ha una importanza puramente sintomatica. Quando Pirandello aderì al fascismo, il suo atto parve quasi significare l’adesione della generazione postdannunziana a un sommovimento politico che spazzava via una classe dirigente che aveva fatto pesare sulla vita intellettuale un misoneismo mediocrissimo e una tenace indifferenza. Ora si vede, ancora una volta, che col fascismo non è il caso di generalizzare. Ad esso continuano a convenire i sopraintendenti alle Belle Arti, gli archeologi e i cancellieri di accademia. C’è poi un elemento troppo spesso trascurato: la gelosia personale di Mussolini per qualunque individuo abbia, lui regnante, successi e onori indipendenti dalla sua volontà. Sentimento che gioca più che non si creda nella persecuzione sterminatrice di cui, attraverso la censura cattolico-statale, è fatto segno ogni germe di vita intellettuale in Italia. La disgrazia di Pirandello è un aneddoto. Quello che importa è questo flagello che si è abbattuto sulla vita morale in Italia, e già non ne lascia pietra su pietra.

6. “Pirandelliana”, in Giustizia e Libertà, anno II, n. 28, Parigi, 9 agosto 1935, p. 2.

In faccende coloniali Pirandello non si attiene alla dialettica del dubbio. Sbarcando in America, ha rimesso a una coorte di giornalisti una dichiarazione scritta nella quale approva la guerra abissina paragonandola all’azione civilizzatrice dei primi immigrati inglesi in America.

La “Hampshire Gazette” (22 luglio) osserva che il paragone è alquanto inesatto. Gl’inglesi volsero la prua verso l’America alla ricerca della libertà religiosa. Firmarono trattati di amicizia con gl’indiani invitandoli alla cerimonia di ringraziamento. Acquistarono le terre.

Certo, poi gli indiani furono alquanto maltrattati... Ma il fatto rimane – nota il giornale – che virtualmente tutti i coloni americani vennero in America non con l’idea della conquista o di una campagna militare, ma con l’idea di fissarsi su una terra amplissima in cui v’era posto per tutti.

Probabilmente Pirandello pensava piuttosto alla conquista spagnola del Messico che alla immigrazione dei dissidenti inglesi.

7. Lector61, “Pirandello allo spiedo”, in Giustizia e Libertà, anno II, n. 33, Parigi, 15 agosto 1935, p. 4.

L’ultimo numero del giornale dava qualche particolare dello sbarco di Pirandello in America. Assalito dai giornalisti, egli sperò di cavarsela facendo distribuire una dichiarazione a stampa di giustificazione della guerra d’Africa e rifiutando ostinatamente, anche in grazia della sua ignoranza dell’inglese, ogni intervista. Ma Pirandello aveva sottovalutato e l’opposizione dell’opinione americana alla guerra e le pressioni a cui sarebbe stato sottoposto affinché sciogliesse la lingua. Alla fine ha dovuto ricevere all’albergo un gruppo di scrittori americani. Richiesto di dire quale fosse la posizione di un artista italiano se non approva il governo fascista, Pirandello tenta di scappare nella stratosfera:

Politica e arte sono due cose assolutamente separate.

Dunque – replica lo scrittore Odets62 – lo scrittore non dovrebbe avere un’opinione su ciò che succede nel mondo?

Gli scrittori non dovrebbero avere connessioni con i tempi e con il popolo.

Pirandello sviluppa questi aurei principii di salvaguardia, e dichiara di essere dolente di constatare che un gruppo di giovani scrittori mischia l’arte alla politica.

Qual è la posizione di Pirandello sulla guerra che l’Italia vuol portare in Etiopia? Dicesi che sia favorevole...

Io parlo solamente come uomo e come cittadino italiano.

I giovani scrittori americani vorrebbero conoscere l’opinione del letterato Pirandello sulla guerra. Altri grandi scrittori, Rolland e Mann, si sono dichiarati contro la guerra e la distruzione della cultura che essa porta.

Io sono contro la guerra. Ma è necessario allo stesso tempo per un popolo prendere una certa posizione. Io faccio letteratura, non politica.

Richiesto se condividesse l’opinione di un critico inglese che il teatro italiano fosse morto, Pirandello risponde che non sta bene dichiararlo morto quando Pirandello è ancora vivo. Dichiara che il teatro deve essere concepito per il basso popolo. Conclude che se non vi sono lavori che suonino critica al fascismo è perché in Italia mancano gli antifascisti.

Ma voi non avete compreso la barbarie del fascismo.
Voi state tormentando la mia vita, non la mia arte.

E il colloquio termina. Pirandello è inviperito perché lo hanno costretto a parlare di politica in presenza della stampa.

La tesi di Pirandello della distinzione tra politica e arte può essere sostenuta ad un’unica condizione: che chi la sostiene serva solo la sua arte e rifiuti ogni rapporto con la politica. Ora Pirandello questa condizione, impossibile d’altronde a rispettarsi per ogni mortale nelle grandi crisi della vita di un popolo, non l’ha rispettata. Pirandello nega la politica, ma “come cittadino italiano” fa propaganda all’estero per il fascismo e per la guerra (mentre nell’intimo suo vi è contrario), accetta le 35.000 lire dell’Accademia servile (che disprezza), loda Mussolini in pubblico (mentre ne dice corna in privato).

Pirandellismo utilitario, cioè italica malattia del carattere. È giusto che il più notevole scrittore italiano del tempo fascista sia Pirandello, uno scettico, un tormentato, un servo ipocrita. L’Italia servile si vendica come può. Ma dentro le viscere di questo popolo oppresso noi siamo certi che un’altra Italia, libera e vivente, si prepara.

8. A. Vittori, “Fine di Pirandello”, in Giustizia e Libertà, anno III, n. 51, 18 dicembre 1936, p. 3.

Muore, con Pirandello, uno dei pochi italiani di fama europea; muore Eccellenza del fascismo, onorato nelle terze pagine di lunghi articoli e fotografie numerose, commemorato con elogi superbi; e tuttavia muore dimenticato, sopravvissuto a se stesso. Chi ricorda, nell’Italia del dopoguerra immediato, gli entusiasmi, le lotte di platee e di critici, i fischi e i battimani, e l’interesse generale per il pirandellismo”, che forniva (non meno che la fraintesa relatività” einsteiniana) materia di scherzo al conversare borghese quotidiano, si accorge che da qualche anno in qua (approssimativamente: dopo Diana e la Tuda”) lo scenario dell’attualità era calato sul drammaturgo siciliano e che questi, in fondo, muore dimenticato. Non essendo più presente l’interesse della persona, mutando gli animi e volgendosi a altre mode, è probabile che di qui a un anno o due di Pirandello non si parli più se non per caso.

Muore dimenticato Pirandello, per parecchie ragioni. Per l’oblio generale che scende in Italia, alimentato dalla barbarie artificialmente diffusa, sulle opere e sui sentimenti della generazione precedente il fascismo; per l’intollerante vanità del dittatore, che non ammette ci siano in Italia altre personalità che la sua; ma soprattutto per la noia, intima, sottile, per il fastidio di tutte le vanità: l’angoscia urgente del popolo, disperatamente intento a cercar di vivere, non le sopporta più. Avevano un senso le puntate, le fiorettate a vuoto di Pirandello contro il male che si crede il male ma non è, il pensiero che non è la vita ecc., quando a migliaia fiorivano i progetti, i piani di salvazione: quando l’attività e la speranza erano accompagnate dal corrispondente ironismo più o meno leggero, più o meno necessario. Oggi non più. Nella grigia solitudine italiana, mentre i signori sono troppo intenti a rapina per potersi occupare di altro, solo si comprende d’altronde il lavoro quotidiano, della mano o del pensiero, o il lavoro del rivoluzionario: tutto il resto appare qual è: cenere mal spenta, passatempo.

La fama e l’attività di Pirandello, dopo l’avvento del fascismo, ha subito una vicenda non dissimile da quella personale dell’autore stesso. Si ricordi che nel 1924 nel momento in cui da tutte le parti si levava il grido di ripugnanza per i delitti della dittatura, Pirandello, con pubblica lettera, prendeva partito per questa, dichiarando anzi che, al posto di Mussolini, egli non avrebbe tollerato le vane chiacchiere dell’opposizione. Perché questo gesto? Certo, anche per interessi e speranze personali (si parlava in quei giorni di teatro di Stato”, un teatro che doveva essere largamente pirandelliano); ma soprattutto per una ragione più profonda: il disprezzo tutto provinciale dell’intellettuale di provincia, specialmente meridionale, per quei principii che la politica invoca, talvolta senza sincerità, talvolta con faciloneria: la giustizia, il diritto, la libertà. Che sono tutte queste parole, se non ingredienti dei discorsi domenicali dei farmacisti di paese?” – dice l’intellettuale, assorto in quello che prende per il suo pensiero”, cioè nella coscienza di una superiore dignità. E bene accoglie la forza, che faccia tacere quelle banalità”. Tale è Pirandello, tale Gentile, tale Enrico Ruta, tale Bergeret. Sennonché la forza” non può poi neppur essa fare a meno di quelle banalità”, di quei miti, di quelle idealità vere o finte: e non solo altre e peggiori ne fa ripetere dai suoi farmacisti di villaggio, ma le impone con la forza, obbliga l’intellettuale a ripeterle pur esso o a tirarsi da parte: Roma, la civiltà, l’Impero, ecc.

Così Pirandello, che nella vecchia Italia dovendo stare a Roma si teneva guardingo e sospettoso in aperta campagna e si divertiva in maldicenze contro i potenti”, come ebbe a scrivere Gobetti63, divenne nella nuova Italia cortigiano e come tale fu trattato dal suo padrone (in modo più clamoroso quando questi ordinò di sospendere, al Teatro Reale dell’Opera, un’opera di Malipiero, per la quale Pirandello aveva scritto il libretto e che si apriva su una casa di tolleranza). Divenne fornitore di scenari per i film, adattatore di se stesso; ma – dopo Diana e la Tuda” – non diede quasi più nulla che fosse degno d’essere letto e ascoltato.

E tuttavia... era pure qualcuno, quest’uomo, prima di finire in questo clamoroso oblio. Al di là del silenzio che si sarà fatto sulla sua tomba, qualche cosa di lui si potrà cercare e si salverà. Certo, da sempre, egli ebbe l’irritante abilità del teatrante, quella più irritante ancora del prestigiatore della dialettica, che si compiaceva di farsi ammirare sempre ragionatore, sempre in contraddizione con se stesso, e sempre trionfante: che gli fece spesso dimenticare il suo tormento più intimo, il suo pessimismo vero”, lo struggimento delle miserie sessuali, delle ambizioni di ideale, annegate dalla condizione della vita misera e quotidiana, che è la condizione umana. La beffa, che da Liolà” all’“Uomo, la bestia e la virtù” egli versa sui fatti umani, nasce da una vena di amarezza; e tutto amaro è quel che resta, nonostante tutto, il suo capolavoro: quel suo Sei personaggi in cerca d’autore”, dove, pur se i discorsi tra gli attori e i personaggi sono artifici di teatro, artificio non è quell’esitare, quel tentennare del dramma come un’angoscia non bene espressa, e poi all’improvviso, quel serrarsi dell’azione e proceder diritta fino alla catastrofe finale.

Senza mai ben saper dominare quel suo più intimo e più amaro, senza mai l’abbandono del poeta, l’altezza e la dignità del tragico; senza che egli sapesse mai neppure imporre silenzio alla sua mania di manifestare la propria abilità di chiacchierone – egli era tuttavia qualcosa di più: e in questo qualcosa, un uomo sincero. Non più solo il letterato e l’intellettuale, ma un aspetto della sofferente vita umana. Per questo merita di non essere totalmente abbandonato ai suoi necrofori d’oggi, alla academica gens” che ne prepara l’oblio.

9. Henri Pollès64, « Chacun sa vérité à la comédie française » [sic], in Giustizia e Libertà, anno IV, n. 15, 9 aprile 1937, p. 3 (« Fascisme et Italie. Bi-mensuel français de Giustizia e Libertà », Ie Année, n. 3).

Voici Pirandello consacré classique international, puisqu’une de ses pièces les plus représentatives entre au répertoire de la Comédie-Française65. Il m’avait semblé déjà à la reprise de « Six Personnages en Quête d’Auteur » que Pirandello avait été surfait, mais maintenant mon impression est consciente d’elle-même : il a terriblement vieilli comme toutes les choses nées de l’inquiétude de l’après-guerre. Après avoir comme Freud conquis brillamment le monde, on s’aperçoit qu’il nous avait jeté beaucoup de poudre aux yeux. Freud étant bien entendu infiniment plus important que Pirandello, parce qu’il dissèque pour guérir, tandis que Pirandello approfondit la fragilité de l’homme avec un plaisir démoniaque, et ne fait rien pour réparer les dégâts: sa morale est l’acceptation de notre morcellement, de notre nature de reflets, qui permet l’œuvre d’art; la littérature a servi de consolation à Pirandello, dans sa vie assez longtemps médiocre; bon, mais on peut aussi bien se consoler per une littérature qui console les autres: la tristesse est plus facile à sculpter que la joie… Pirandello jouit de la bien bourgeoise et supérieure dilection du pessimisme, idée assez italienne et très fasciste.

On peut douter que si la société de son temps n’avait méconnu la personnalité de Pirandello, il aurait bâti son théâtre sur l’idée que les individus sont incommunicables, isolés dans leur rêve. Sur une telle psychologie, il est évidemment impossible de bâtir un socialisme quelconque : à quoi bon vouloir organiser des hommes dont l’essentiel ne peut être connu par les hommes, est un jeu de miroir ; le miroir social ne connaîtra jamais les individus.

Notez que dans « Chacun sa Vérité » comme dans plusieurs de ses pièces, le sujet essentiel qui est la difficulté où nous sommes de rien connaître à travers leurs visions d’eux-mêmes ceux qui nous entourent ne tient debout que parce que la société n’intervient pas, qui par un simple document officiel, qu’elle seule peut posséder, un simple contrôle, une visite domiciliaire, apporterait une certitude aux curieux, ou du moins les garderait de se poser le problème du mystère de l’âme humaine à propos du secret maniaque d’une famille. Le problème psychologique que traite Pirandello est très important, mais il aurait dû le choisir tel qu’un élément social s’y ajoutant, ne le transformerait pas complètement. Non seulement Pirandello a fait une philosophie de peu de chose, mais il a fait une philosophie d’un élément bourgeois.

Mais l’importance historique de Pirandello est toutefois considérable ; ses pièces principales sont des œuvres-matrices ; il est de ces auteurs à paternité ; il y a déjà eu des pièces à la Pirandello, assez mauvaises, mais le « Siegfried » de Giraudoux avait sans doute reçu son influence et à coup sûr ce « Voyageurs sans bagage » qui a un grand succès actuellement, etc… Le meilleur Pirandello sert peut-être chez certains de ses successeurs, comme le meilleur de certains hommes ne se réalise que chez leurs fils ; d’ailleurs n’avait-il pas horreur du figé, de ce qui n’évolue pas, ne se transforme pas… « Chacun sa vérité » n’est une pièce classique que par son importance dans la genèse des thèmes littéraires et psychologiques ; non parce que c’est une grande œuvre ; d’ailleurs, de ce point de vue, Pirandello est le contraire d’un classique ; jamais ses œuvres n’ont ce fini qu’on demande aux œuvres classiques ; elles s’appellent souvent « pièce à faire ». Il était trop critique pour être créateur véritable ; il était critique du théâtre et de l’homme en faisant des pièces comme Gide dans ses romans.

Il s’était rallié au fascisme à cause de son pirandellisme (mais il n’en avait que des défauts) ; son trépidationisme lui semblait dynamisme : et il ne savait pas ce qu’il est comme les personnages chers à Pirandello. L’homme qui peu de temps avant sa mort donna sa médaille du Prix Nobel pour la guerre d’Éthiopie aura affirmé indirectement jusqu’à la fin le seul monde où pouvait se produire le cas de son malheur. Après tout, profitons de ceux qui ont remué la connaissance de l’homme, même si nous n’avons pas de reconnaissance à leur en avoir66.

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Notes

1 Cfr. Venè 1971, Sciascia 1961. Le due posizioni antitetiche di Venè e Sciascia trovano un’eco nel dibattito che porterà alla pubblicazione degli atti del XXVIII convegno agrigentino del 1991: Lauretta 1992. Di notevole importanza anche il capitolo dedicato al fascismo in Giudice 1963, p. 413-464. Tra gli studi più recenti sull’argomento, vanno ricordati almeno Providenti 2000; Milone 2017; Raffaelli 2018; Meli 2017 e 2021. Sulla vicenda del Teatro d’Arte e delle sue implicazioni a livello politico, si rimanda a Gaborik 2015.

2 Cfr. D’Amico 2007.

3 De Begnac 1990 p. 350-351. Scriveva ancora Mussolini a proposito delle idee che lo accomunavano a Pirandello: “Uno degli ultimi colloqui con Pirandello si svolse su tema filosofico. Parlammo del suo Enrico IV, parlammo del suo I giganti della montagna. Dicemmo esserci comune l’idea del falso che corre lungo certe pagine dell’Elogio della pazzia. Argomentammo, a lungo, sulla caduta dello spiritualismo e sull’avvento del positivismo, che a parer di molti, avrebbe dovuto continentalizzare l’Italia. Quasi che, per divenire europei, sia d’obbligo mostrarsi democratici nel senso anglo-francese dell’accezione e anticlericali nella pratica. Né Pirandello né io eravamo capifila o retroguardia del cattolicesimo militante. Ma entrambi ci trovavamo d’accordo sull’opportunità di considerare quel cattolicesimo militante italiano come una diga posta tra il disordine e la morale. Sapevamo quel che, di moderato, vive entro quel cattolicesimo militante, ma ci consolava il pensare alla sua decisione nel difendere l’onestà dell’individuo, la moralità delle masse, e l’ardore nel condurre, anche rivoluzionariamente, a fondo quell’impegno contro qualsiasi maestro del diluvio” (ibid., p. 348).

4 Saponaro, Torsello 2019, p. 11.

5 Così il drammaturgo fu soprannominato dal Becco giallo dal settembre 1924. Cfr. https://www.studiodiluigipirandello.it/portfolio/pirandello-e-il-fascismo/il-becco-giallo-1924/ (consultato il 10 gennaio 2024).

6 Pirandello 1999, p. 73 (la lettera è datata “primi di novembre”).

7 Ibid., p. 77 (i corsivi sono nel testo). Ricordiamo che Jacinto Benavente y Martinez ricevette il Nobel nel 1922, Grazia Deledda nel 1926.

8 Providenti 2000, p. 125.

9 Gaborik 2015, p. 39.

10 Ibid., p. 58.

11 Giudice 1963, p. 431.

12 Ibid., p. 429.

13 Come ricorda Sciascia, Un uomo volgare “fu attribuito al direttore, Giovanni Amendola (ma pare lo avesse scritto Alberto Cianca)”: Sciascia 1989, p. 77.

14 Cfr. Providenti 2000, p. 132.

15 L’articolo di Amendola è riportato in Giudice 1963, p. 433-434.

16 Ibid., p. 439.

17 Cfr. Sedita 2006, p. 17-34.

18 L’espressione corrisponde al titolo di una cronaca dello spettacolo pubblicato sull’Avvenire d’Italia il 27 marzo 1934, riportata da Sedita 2008, p. 254.

19 Ibid., p. 251.

20 Ibid., p. 252. Per un’accurata ricostruzione della vicenda, si veda anche Turba 2015-2016, p. 1-16.

21 Cfr. Fried 2015.

22 “C’è qualcuno che ride”, Il Corriere della Sera, 7 novembre 1934; oggi in Pirandello 1990.

23 Sciascia 1989, p. 77.

24 Sedita riporta una testimonianza di Bottai, a proposito della reazione di Mussolini alle ultime volontà: “Le reazioni di Mussolini sono diversamente descritte nel Diario di Giuseppe Bottai che fu il primo a comunicare la morte di Pirandello al duce. Annota Bottai: ‘ebbe a dolersene con semplici umane parole. Quando gli dissi delle volontà dello scomparso, mi fissò a lungo, vago’” (Sedita 2008, p. 251).

25 A Sciascia si deve infatti la prima lettura della novella come critica del fascismo; si veda: Sciascia 1961. Una recente proposta di lettura di C’è qualcuno che ride si trova in Tenerelli 2023.

26 Pirandello 1990, p. 689.

27 Ibid., p. 690.

28 Isnenghi 1975, p. 249.

29 Pirandello 1990, p. 691.

30 Ibidem.

31 Cfr. Giudice 1963, p. 453. Si noti che Pietro Milone ipotizza di collocare la testimonianza (non datata) di Pirandello a Caprin proprio nel 1934: “Caprin non data la testimonianza che, anche sulla base di alcuni passi del suo scritto, non crediamo vada collocata certo all’altezza del 1929, per quanto il Nostro avesse già espresso a Stefano giudizi parimenti sarcastici su tanti accademici. Crediamo che si tratti di impressioni alquanto successive, probabilmente del ’34, l’anno in cui si manifesta un ben maggiore distacco, testimoniato anche dalla novella C’è qualcuno che ride che è intrisa di un’atmosfera di grottesca e lugubre mascherata non dissimile da quella della citata dichiarazione” (Milone 2017, p. 114). Del 9 giugno 1929 è invece un appunto di Pirandello a Marta Abba, in cui, dopo una seduta dell’Accademia, la definisce “Una buffonata. Chiacchiere stomachevoli”: Pirandello 1995, p. 187.

32 Milone 2017, p. 114, nota 102.

33 Pirandello 1995, p. 963-964 (lettera del 2 aprile 1932).

34 Pirandello 1990, p. 692.

35 Ibid., p. 694-695.

36 Turba 2015-2016, p. 1.

37 Ibid., p. 15.

38 Ibidem.

39 Gli appunti di regia di Strehler si leggono in: https://bit.ly/4g9o1Qz (consultato il 2 marzo 2024).

40 Sciascia 1989, p. 57.

41 Meli 2017, p. 194.

42 Providenti 2000, p. 156.

43 Ibid., p. 179.

44 I numeri di Giustizia e Libertà sono consultabili online sulla piattaforma Gallica, della Bibliothèque Nationale de France. Laddove non si è indicato il nome dell’autore, gli articoli sono pubblicati anonimi. Tra gli studi monografici più recenti sul movimento, si veda Bresciani 2017.

45 Pirandello 1995, p. 1113-1114.

46 “Il Premio Nobel per la letteratura a Luigi Pirandello”, in Il Popolo d’Italia, 9 novembre 1934, anno XIII, p. 3. La versione digitalizzata della rivista è disponibile sul sito della Digiteca della Biblioteca di storia moderna e contemporanea: https://bit.ly/3ZcVt2D (consultato il 31 gennaio 2024). Sulla discussa attribuzione del Nobel, cfr. Tiozzo 2004.

47 Sedita 2006, p. 31.

48 Appendice 5.

49 Ibidem.

50 Appendice 7.

51 Ibidem.

52 Si veda la nota 16 del presente articolo.

53 Appendice 8.

54 Ibidem.

55 Su questo episodio cfr. Sedita 2006, p. 13.

56 A proposito dell’Œuvre, cfr. Dilettoso 2017.

57 È verosimile che si riferisca al regista, attore e critico teatrale russo Aleksandr Jakovlevič Tairov (1885-1950).

58 Si tratta naturalmente del regista russo Vsevolod Ėmil'evič Mejerchol'd (1874-1940).

59 Secondo Aldo Garosci, lo pseudonimo è da attribuire al filosofo Nicola Chiaromonte, attivo anche con i nomi di Gualtiero, Sincerus, Luciano e Bruno. Cfr. Garosci 1945.

60 Pirandello stesso aveva parlato in precedenza del suo essere caduto “in disgrazia”, credendo che la nomina ad accademico d’Italia, nel 1929, lo avrebbe fatto rientrare nelle grazie del dittatore, come scrive a Marta il 26 marzo 1929: Cfr. Pirandello 1995, p. 91-92.

61 Lector è uno degli pseudonimi di Carlo Rosselli, come indicato da Dilettoso 2017.

62 Si tratta dello scrittore Clifford Odets (1906–1963).

63 Su Gobetti e Pirandello, cfr. Vigolongo 2003.

64 Henry Pollès (1909-1994), romanziere e collaboratore di Giustizia e Libertà, autore di un pamphlet sul fascismo, L'opéra politique (1937).

65 Chacun sa vérité Così è (se vi pare) viene rappresentata il 15 marzo 1937 alla Comédie Française da Charles Dullin.

66 Nel congedare queste pagine, mi sia permesso di dedicarle alla memoria di Jean-Michel Gardair (1942-2013), che per primo me ne parlò, con la sua consueta generosità.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anna Frabetti, « “Un cattivo cartigiano”. Pirandello fascista nelle pagine di Giustizia e libertà (1934-1937) »PRISMI [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 15 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/prismi/1451 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qkn

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