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Interprétation de textes et de corpus

La “Toscana immaginaria” di Malaparte: una “comunità immaginata” tra letteratura e politica

Emmanuel Mattiato

Résumés

De l’œuvre de Malaparte émerge, au début des années trente, une idée tellement fondamentale qu’elle sert de véritable pivot à sa pensée hermétique et extravagante. Cette idée – qui légitime l’action transformatrice de la technique sur la nature physique – ne fait qu’un avec l’idéal humaniste de la mesure. La présente étude explore les différentes modalités de cette poétique à la fois philosophique et spatiale qui coïncide avec l’appropriation de la Renaissance par le fascisme et qui entre en crise durant la Seconde Guerre mondiale.

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Texte intégral

  • 1 Malaparte 1991, p. 85.

1Il mondo in cui i toscani vivono è un mondo umano, il più umano fra tutti quelli nei quali vivono i vari popoli. Un mondo dove ogni soggetto, ogni persona, ogni elemento, ogni forza, ogni animale o pianta ha il suo posto, non assegnato dalle sole leggi della natura, ma dalle leggi dell’uomo, da quelle, specialmente, cui presiede la particolare ragione dei toscani, una ragione senza fantasia. Tutto è governato, in quel mondo, non soltanto dalle leggi fisiche, ma da norme morali: dalle regole di un’architettura che è la stessa per le cupole, gli archi, le case, le forme e i colori dei monti e degli alberi, i pensieri, le azioni, e i sentimenti degli uomini1.

  • 2 Malaparte 1930, p. 115.

2Dall’opera di Curzio Malaparte emerge un’idea tanto essenziale da fungere da vero e proprio perno del suo ermetico e stravagante pensiero. Tale idea, che giustifica l’azione trasformatrice della tecnica sulla natura fisica, s’immedesima con l’ideale umanistico della misura. Per quanto importante, questo concetto che struttura l’architettura globale della sua narrativa non è mai stato studiato in quanto tale. La misura in Malaparte va intesa nella sua dimensione pitagorica, quasi magica; non solo sublima l’arte, e in particolare l’architettura e la pittura del Rinascimento, ma plasma addirittura i paesaggi toscani tanto cari al cuore dello scrittore pratese. A volte è l’intera Penisola a rivelare l’armonia universale, come si legge nel suo discorso per le Celebrazioni ariostesche del 1928: “Dirò che la pazzia è la seconda natura degli italiani, la prima essendo il senso della misura e dell’armonia”2. Come spesso avviene in Malaparte, universalità (armonia dell’universo, fratellanza internazionale) e identità (l’Italia, la Toscana) non si contrappongono, bensì intrattengono rapporti complementari.

  • 3 Cfr. Freud in Il disagio della civiltà (1930).
  • 4 Thomas 2015, p. 212-213.
  • 5 “In Etiopia lo spazio non manca. E quel che subito si avverte, è che intorno alle baracche, alle ca (...)
  • 6 Dupic 2011 e Bassi 2013. Cfr. Papini 1963.
  • 7 Bottai 1940, p. 346.

3Malaparte scorge nella natura uno stato vegetale o minerale disordinato – simbolo dell’incondizionato, dell’informe3 – che solo l’azione dominatrice dell’uomo consente di armonizzare, seguendo pertanto le orme degli Antichi4. All’uomo è concesso di civilizzare il caos attraverso l’agricoltura, la trasformazione della natura in arte, che si tratti mimeticamente di pittura, fotografia, architettura, costruzione di monumenti, giardini o parchi. A nessuno sfuggirà che una simile visione non va ridotta ad una mera estetica neoplatonica o ad una fantasia poetica. Difatti Malaparte aderì al fascismo fin dal 1922 e, nel contesto dell’epoca, la sua toscanità o italianità ordinatrice riecheggia le aspirazioni coloniali del regime e la retorica della “civiltà”. Non a caso alcuni suoi articoli dall’Etiopia rispecchiano questa lotta contro la natura selvaggia5. Persino l’elogio di una Toscana armoniosa non è che l’avatar di una più ampia apologia dell’Italia e ha non poche somiglianze con certi testi del ministro Giuseppe Bottai pubblicati sulle pagine de La Rinascita, la rivista del Centro nazionale di studi sul Rinascimento diretto da Giovanni Papini dal 1938 al 19446. Anche Bottai, amico di Malaparte, pone lo spirito umano ordinatore al sommo grado nella gerarchia del creato: “Quello che l’Umanesimo ricerca è che la mente sia creatrice di valori e non d’attrezzi, misura dell’universo, interprete del divino ch’è in noi, matrice delle forme, artefice dei destini […]”7.

  • 8 Malaparte 1938a.

4In un articolo del 1938 Malaparte prende a pretesto i ricordi di viaggio dello storico ottocentesco Ferdinand Gregorovius per denunciare la fallace visione della natura che sarebbe, secondo lui, caratteristica dei romantici Tedeschi: essi tenderebbero a considerare la natura come nemica dell’uomo, come una spietata e portentosa meccanica fisica pronta a sottomettere e distruggere le effimere costruzioni della ragione umana. Ad un simile atteggiamento Malaparte oppone la supposta indifferenza degli italiani verso la natura, indifferenza che li renderebbe propensi a dominare il creato contenendolo in una cornice razionale. In tal senso la natura sarebbe per gli italiani “una forza estranea che opera per conto proprio, un mondo a se stante, indipendente da quello dell’uomo, e di cui gli Italiani non subiscono le leggi, bensì le rispettano, regolandole alla propria misura con una cura attenta, paziente, minuziosa, di tutti i giorni […], in che risiede in gran parte il loro particolare eroismo”8.

  • 9 Martellini 2001, p. 41.
  • 10 I paesaggi toscani sono particolarmente legati alla sua infanzia e ad un ossessivo sentimento della (...)
  • 11 Malaparte 1928. La sua volontà di rinnovamento della lingua toscana s’inserisce in una lunga tradiz (...)
  • 12 Ivan Buttignon 2011. Sono tuttora valide le analisi di Weichmann sugli obiettivi estetico-politici (...)
  • 13 Maccari 1927, p. 82.

5La Toscana è in un certo modo la riduzione microcosmica di questa società armoniosa e di questa natura addomesticata idealizzata dallo scrittore. La ricostruzione ideale della regione natia attraversa l’intera sua opera. Pertanto converrà mettere in risalto le varie fasi dell’elaborazione di questo mito letterario centrale, definito dal Martellini una “Toscana sacra, popolata di morti e di spettri, nucleo originario dell’universo malapartiano, paese dell’infanzia, archetipo psicologico […], metafora ossessiva della sua scrittura, punto di partenza e di arrivo di un lontano Ulissismo”9; un mito che noi esploreremo nei suoi sviluppi più diurni, anzi fulgidi (il Martellini avendone appunto studiato il lato più tellurico10). Fin dagli anni Venti il Rinascimento toscano ha insufflato le innumerevoli descrizioni paesaggistiche e la lingua stessa delle poesie de L’Arcitaliano (preziosità lessicali, arcaismi dialettali e sintattici, ecc.)11, stagione feconda che si radica nell’esperienza localista e antimoderna del movimento strapaesano12, anche se – come osserva Maccari – Malaparte è “piuttosto un costruttore di paesi che un paisano”13. L’espressione ci sembra appropriatissima nella misura in cui identifica con perfezione la potenza costruttiva-finzionale delle prose identitarie malapartiane. Molto più tardi, quando si accinge a raccogliere le prose del volume Maledetti toscani, Malaparte scrive, nel 1951, all’editore Enrico Vallecchi:

  • 14 Lettera di C. Malaparte a E. Vallecchi, 23 ottobre 1951, in Ronchi Suckert 1994, p. 798.

Ho detto tutto quel che avevo da dire, e, in fondo, non mi pare che nulla di simile sia stato mai detto sui Toscani. […] Il testo è scritto in un toscano antico, cioè popolare. Quando un toscano parla al suo paese, del suo paese, a gente del suo paese, gli vien naturale di parlare come i personaggi del Sacchetti, come il Sacchetti (o San Bernardino) medesimo14.

  • 15 Malaparte 1927.
  • 16 Ibid, p. 66. Cfr. Cantimori 1927.
  • 17 E proprio a Prato dedicherà, meno d’un anno prima della morte, i suoi ultimi e commoventi articoli (...)

6Tra le arcipratesi e sacchettiane/pulciane Avventure di un capitano di sventura (1927)15, L’Arcitaliano (1928) e Maledetti toscani (1956) intercorrono quasi trent’anni. Ne L’Arcitaliano, certo, la toscanità non è definita con precisione, esprime tutt’al più un vago sentimento di fusione panica con la propria terra natia; così come nelle Avventure, in cui la Tuscana arcaica o rinascimentale, specie di fantasma narrativo nel panorama letterario del Novecento, si contrappone alla modernità liberale ed europea: “Si stava così bene in Toscana quando l’Europa era lontana mille miglia!”16. La teorizzazione di una Toscana “immaginaria” e organica, topos poetico quanto filosofico e politico, sarà lenta, progressiva ma esente da contraddizioni. In “Toscana immaginaria” nel 1933, uno dei primi elzeviri dedicati in toto alla propria regione-paese, Malaparte associa per la prima volta la Toscana con una concezione della natura sottomessa alla volontà ordinatrice dell’essere umano. Il brano si riferisce in particolar modo a Prato17, dove lo scrittore trascorse l’infanzia, ma anno dopo anno il quadro si va ampliando fino a conglobare l’intera regione, culla del Rinascimento e cronotopo ideale in cui si riconciliano l’umana ragione e la natura selvaggia:

  • 18 Malaparte 1933. Tale articolo, “Toscana immaginaria” (assieme ad alcuni altri aventi come tema la T (...)

le valli, le spelonche, i boschi, i monti di questa felicissima parte della Toscana sono ormai senza misteri e senza pudori, profanati in ogni più nascosto rifugio dalla curiosità degli uomini. Dappertutto si scopre un’aria di umanità e di familiarità, un’attenta cura nel modo di disporre le case e d’intagliare le vigne a gradini su per i fianchi dei poggi, di allineare i cipressi, di toglier via ogni segno della primitiva innocenza del terreno. Anche quando il paese appare di lontano aspro e fiero, ci si accorge poi che quell’apparente schiettezza è un inganno, e che tutto, da vicino, mostra i segni di una secolare disciplina e offre boschi popolati di statue e giochi di fontane dove s’erano immaginate selve selvaggie e acque scroscianti, chiese e borghi e ville dove si erano sperate valli deserte e rupi18.

  • 19 Malaparte 1933.

7Tale brano condensa la poetica visione malapartiana della natura; una natura disincantata, senza più mistero. L’uomo, guidato dalla ragione e dal suo genio creativo, ha per sempre scacciato l’irrazionale dal proprio ambiente, disciplinando terra, colli, boschi e fiumi. Non si scorgono gli echi leopardiani di una natura ostile e nemica dell’umana specie, così come vengno respinte le rappresentazioni romantiche del cosmo. Anche le pagine di Viva Caporetto!, Il sole è cieco o Il Volga in Europa dedicate alla natura e alla notte ferigne non rispecchiano la natura in sé ma sono proiezioni simbolico-letterarie della guerra nella sua mostruosa capacità ad investire la totalità del cosmo. All’interno di un simile pensiero razionale (e non razionalistico), con solide basi umanistiche, intuiamo già quanto sia importante l’architettura in quanto espressione del diritto sovrano esercitato dall’uomo sullo spazio. L’architettura è segno di civiltà e trova la sua massima espressione nell’arte urbanistica sviluppatasi in Italia dal Quattrocento in poi. In Toscana, precisa, gli elementi naturali sono talmente in armonia con la città “che la natura stessa non si rifiuta di entrare nel gioco architettonico a comporre gli scenari per una commedia finita da tempo”19.

  • 20 In questo elzeviro famoso le uniche indicazioni topografiche sono toscane; cioè una città circondat (...)
  • 21 Ibid., p. 388-392.

8Definendo “immaginaria” la Toscana, Malaparte crea un fantasioso gioco di specchi tra la propria terra natia e la sua rappresentazione letteraria, procede all’edificazione di una Toscana come me, pura creazione intellettuale di una realtà visceralmente sentita. La ri-creazione finzionale della Toscana esula però da ogni astrattismo freddo o meramente estetico. Difatti, in testi emblematici quali “Città come me”20 e soprattutto “Terra come me”, satura di toponimi toscani21, l’audace ricostruzione letteraria del locus amoenus coincide quasi fisiologicamente con la phantasie geografica e i lontani ricordi dell’infanzia tipici della raccolta Fughe in prigione, mentre la fantasticheria iperbolica attorno alla “terrestrità” toscana contribuisce a dare spessore fisico, corposità a quella che sarebbe potuta ridursi ad una disincarnata divagazione poetica.

Un “nazionalismo toscano”?

  • 22 Laporte 2014.
  • 23 Mi sia concesso rinviare a Mattiato 2017. Nel primo dopoguerra Malaparte fu segnato da Emerson ma f (...)
  • 24 O’Reilly 2009.
  • 25 Anderson 1996, p. 19.
  • 26 Cfr. Suckert 1922b.
  • 27 Malaparte 1995a, p. 55. Si badi però che la seconda occorrenza di questo “senso pelasgico” di giobe (...)
  • 28 Martellini 2001, p. 41-79.
  • 29 Lettera de C. Malaparte a E. Vallecchi, 13 agosto 1951, in Malaparte 1994, p. 751.

9In quanto mito letterario e politico la Toscana immaginaria di Malaparte evoca la ricostruzione poetica dell’America di Walt Whitman. Si sa che il giovane Kurt Suckert è stato un attento lettore dei trascendentalisti americani negli anni dell’avventura oceanica22 e di Viva Caporetto!, e quindi non va escluso un influsso indiretto23. Questo nazionalismo letterario è stato attentamente analizzato da studiosi quali Nathanaël O’Reilly24 o Benedict Anderson. Nel 1983 quest’ultimo ha dedicato all’argomento un saggio approfondito, tradotto poi in molte lingue. Coniando il concetto di imagined communities e partendo dall’idea di nazione in quanto “communauté politique imaginaire, et imaginée comme intrinsèquement limitée et souveraine”25, è riuscito in parte a disideologizzare la questione scottante della nazione ricollocando la sua genesi nella storia antropologica e religiosa (e, aggiungerei, indirettamente poetica) dei popoli, senza prescindere dalla conseguente ricostruzione spazio-temporale indotta da un simile processo creativo. L’Italia e la Toscana filtrate da Malaparte rispondono perfettamente all’aspirazione di ogni essere umano non solo a conoscere le proprie radici ma anche ad arricchirle culturalmente mediante le facoltà immaginative e poetiche26. Fin dal suo primo saggio, Viva Caporetto! (1921), l’allora giovane autore esalta ben due volte gli ideali romantici dell’Unità d’Italia, che ridestano “nel cuore giovine della nostra vecchia razza il desiderio della libertà e l'antico amore pelasgico del sole, della terra e del mare”27. Resta il fatto che il concetto di imagined communities è uno strumento utile per decifrare l’Italia “benedetta” e la “maledetta” Toscana di Malaparte, ovvero le due facce di una stessa medaglia (patria l’Italia, e matria la Toscana, stando all’analisi martelliniana di una Toscana comunque sempre ambigua, non solo misura ma anche Madre-morte28); una stessa medaglia, certo, ma dobbiamo riconoscere che la “faccia” toscana è, per l’autore, più scintillante, nel senso che la toscanità conserva una certa superiorità sull’Italia in quanto la regione natia costituisce il cuore dell’italianità malapartiana. D’altronde Malaparte presenta nei seguenti termini il progetto di Maledetti toscani all’editore Vallecchi: “Rivendico tutto quel che è toscano, anche il peggio, in confronto a tutto quello che non è toscano, anche il meglio. È un manifesto sul nazionalismo toscano29.

  • 30 È chiaro che per Malaparte vi è un’implicita equivalenza tra la natura, la Toscana et la patria naz (...)
  • 31 De Francesco 2013.

10È forse possibile capire il malinteso dello scrittore con il nazionalismo se prendiamo in considerazione le tensioni affini o contraddittorie esistenti tra il serbatoio retorico-simbolico che strutturò l’imperialismo fascista e le suggestioni estetiche della “Toscana-Italia” malapartiana quale “comunità immaginata” (l’equazione tra Italia e Toscana essendo formalizzata nei suoi scritti fin dal ’3730). È vero in parte che le radici tra i due immaginari sono simili, cioè affondano in parte nel sostrato patriottico e repubblicano dell’Ottocento, fermo restando però il fatto che oggi non va più data per scontata l’equiparazione tra il nazionalismo unitario dell’Ottocento e quello imperiale fascista31. Inoltre le espressioni del nazionalismo immaginario-poetico malapartiano, figlio della sua formazione repubblicana, non si sovrappongono a quelle razzistiche del nazionalismo di Stato del fascismo, benché non si possano minorare le conseguenze politiche di alcuni suoi scritti in apparenza strettamente letterari-poetici.

  • 32 De Paulis 2018.
  • 33 Taylor 2011, p. 1204-1208.

11La confusione tra i due piani, letterario e politico, pone drammaticamente la questione della responsabilità, o meno, degli scrittori di fronte alla storia. Si sa che nel secondo dopoguerra Malaparte, a cui si rinfacciavano spesso le passate collusioni con il fascismo, rivendicò più volte la perfetta autonomia della creazione artistica, sia essa letteraria o plastica, rispetto alle vicende alterne della storia e della politica32. Eppure la letteratura non può rimanere estranea alla storia, e il nazionalismo letterario di Malaparte, volente o nolente, va situato nel contesto di un’ardente propaganda fascista incentrata sull’italianità. Basandosi egli stesso sui lavori di Anderson, Charles Taylor osservava come le società moderne, di fronte alla secolarizzazione, cercassero continuamente di ricongiungersi con il “tempo superiore”33, eterno: le ricostruzioni identitarie della nazione sono manifestazioni di tale aspirazione e noteremo che Malaparte non si accontenta mai di un nazionalismo positivista giustificato dalla storia; per lui la tradizione nazionale non è fossilizzata, è sempre viva e freme nelle creazioni dell’arte moderna e nei paesaggi che attraversa.

  • 34 Si veda in particolare Manzano 2017, p. 214-225.
  • 35 Eco 2009.
  • 36 Bontempelli 1927, p. 7-8.

12La glorificazione di una toscanità-italianità segno di perfezione (perché basata sull’armonia universale) non va dissociata dalle innumerevoli corrispondenze tra pittura e finzione presenti nell’opera malapartiana, studiate ad esempio da Aurélie Manzano34. La citazione di nomi illustri secondo le modalità del catalogo – che si tratti di nomi di pittori, scultori, architetti o scrittori, o di nomi addirittura legati semanticamente alla gastronomia (così centrale in Kaputt o La pelle) – è un procedimento retorico a cui ricorre spesso Malaparte nella sua prosa, comunque dominata dalle varie figure dell’enumerazione35 (anafore e asindeti soprattutto, ma anche epanalessi, polisindeti, conferenti un ritmo litanico). Gli artisti toscani più menzionati quando si tratta di esaltare l’arte della misura che riallaccia paesaggi regionali e pittura o architettura sono Giotto, Masaccio, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Piero della Francesca e Leonardo. Si noti che la sua predilezione va ai maestri del Quattrocento, dei quali ammira la componente sovrannaturale delle opere, in sintonia con gli ideali del novecentismo che egli stesso contribuì a stimolare negli anni Venti in quanto co-direttore di 900. È bene ricordare l’essenza magica che Bontempelli, fondatore della rivista assieme a Malaparte, attribuiva alla pittura toscana di quel tempo, la quale poneva al centro la rappresentazione della natura, non per esaltare la realtà ma “autre chose qui se trouvait autour ou au-dessus. […] D’où la stupeur, expression de magie, véritable protagoniste de la peinture du XVème siècle ; et d’où ces atmosphères à haut courant, encore plus précises et plus vibrantes que les formes de la matière représentée. (C’est là du ‘novécentisme’ pur, qui refuse le réalisme de même que la ‘fantaisie pour la fantaisie’, et vit par le sens magique qu’il sait découvrir dans la vie quotidienne de la nature. Or, l’art de dominer la nature, c’est la magie)” 36.

  • 37 Van den Bossche 1996.
  • 38 Sica 2013, p. 21-25. Cirillo 2016, p. 10-26.
  • 39 Martellini 2008, p. 704-717.
  • 40 Malaparte 1940a, p. 3. Cfr. Mattiato 2014.

13La tendenza bontempelliana a filtrare il reale attraverso “l’imagination” o “fantasia”37 richiama l’aspirazione malapartiana a riformulare la propria identità toscana mediante la ricostruzione immaginaria, secondo un approccio equilibrato tra razionalità e irrazionalità in voga in Italia tra le due guerre mondiali38. E proprio la “misura” esaltata nella sua poetica toscana del paesaggio è la spia di questo razionalismo magico, che culmina nel cosiddetto “surreale” di molti suoi testi degli anni Trenta e Quaranta39: gli scrittori del surreale italiano si rifugiano infatti “nell’immaginazione, in un’attività assolutamente disinteressata in quanto alla ragione e alla logica, nella coscienza di una realtà magicamente inventata, non ereditata per esperienza, tradizione, stile”40.

  • 41 Dazzi 2002.

14Nel 1935, in un elzeviro in cui evoca una giornata trascorsa con l’amico pittore e scultore Arturo Dazzi (1881-1966)41 in Versilia, Malaparte approfondisce il rapporto di subordinazione esistente tra la natura toscana e l’arte. I paesaggi sono scenograficamente attraversati da cavalli e si moltiplicano gli echi omerici, in particolare i cenni all’Iliade, mentre l’autore suggerisce l’esistenza di un’invisibile corrispondenza tra la natura in sé, la perfezione della pittura e l’armonia metrica della poesia epica greca (l’esametro):

  • 42 Malaparte 1935.

Dazzi sorride, accarezza il collo dei puledri seguendo con la mano sensibile il groviglio pulsante delle vene turgide, volge intorno gli occhi socchiusi a cogliere i piani, i volumi, i toni, i rapporti pittorici delle figure, della scena, del paesaggio. Ed io gli sono grato dell’ansia amorosa che gli colora il viso, e suscita nel suo sguardo giovanile, chiaro e lontano, l’immagine di un mondo ordinato e perfetto, di un’antica e civile natura, dove il galoppo dei cavalli e il moto delle onde seguono la cadenza pacata e semplice dell’esametro42.

  • 43 Malaparte 1937a.
  • 44 Martellini 1992, p. 61-62.

15Per simboleggiare l’armonia che lega l’arte e la sua Toscana, lo scrittore immagina che la sua terra possieda il proprio vento, un “vento toscano” appunto che soffi sui paesaggi naturali o artificiali, un vento fabbricato dai toscani stessi e retto dall’umana misura; è proprio, questo, “un vento che ci siamo fatto da noi, con le nostre mani, alla nostra misura, un vento fatto in casa come il pane dei contadini, e lo ritrovi nelle chiome degli alberi di Giotto, nelle fronti e negli occhi dei modelli di Masaccio, nei paesi di Pier della Francesca, di Leonardo, del Lippi, nelle rime del Cavalcanti e del Guinizzelli […]”43. Le immagini del film Il Cristo proibito, girato una quindicina d’anni dopo, riflettono formalmente l’estetica toscana del Trecento e Quattrocento italiano, da Giotto a Uccello e Piero della Francesca44. Basti pensare non solo all’architettura dei paesi tipici e delle fortezze medievali ma anche agli stessi paesaggi selvaggi o ameni che fungono da scenario grandioso alla tragedia in corso, o ancora ad alcuni primi piani sconvolgenti che richiamano Mantegna o Leonardo.

  • 45 Malaparte 1991, p. 31.
  • 46 Ibid., p. 130.
  • 47 Cfr. Ovidio, Le Metamorfosi, XV, 60-72. L’armonia del mondo rivelata da Pitagora ne Le Metamorfosi (...)
  • 48 Joost-Gaugier 2008, p. 236-242. Malaparte 1997, p. 396.
  • 49 Circa i rapporti complessi di Reghini con il fascismo, si veda Di Luca 2003.
  • 50 Sánchez 2018.
  • 51 Si veda l’ormai classico Seznec 1993. Sull’Ottocento: Pellizzari 2017; Tortonese 2009. Per chi vogl (...)

16Tali corrispondenze plastiche, tale profondità pittorica della sua scrittura o del suo film suggeriscono anche che l’idea di misura e di armonia in Malaparte ha decisamente poco a che fare con un freddo razionalismo aritmetico. Pur magnificando una natura a misura umana non vengono esclusi, nella scia dei neoplatonici, segreti dialoghi tra microcosmo e macrocosmo. Secondo Malaparte il toscano realizza ogni cosa con estrema semplicità, conosce “l’arte di far le cose grandi col senso della piccolezza dell’uomo, e le piccole e umili col senso della grandezza umana: vale a dire col sentimento di quella meravigliosa armonia che regge i rapporti fra le cose grandi e le cose piccole, fra le cose terrene e le divine” e non perde “mai di vista la misura del mondo, e i rapporti, palesi e segreti, fra gli uomini e la natura”45. In definitiva, dagli elzeviri degli anni Trenta ai decenni successivi, dal film Il Cristo proibito (1951) a Maledetti toscani (1956), la Toscana immaginaria dello scrittore pratese non solo non scompare in quanto topos poetico ma si arricchisce, fermo restando la corrispondenza tra toscanità e ordine universale, poiché i toscani sono capaci “di ridurre il mondo, l’intero mondo, entro le frontiere di un verso, di un lembo di tela, di un blocco di marmo, in un’architettura, in un ordine di mattoni e di pietre […]. Avete mai incontrato un toscano il quale ignori i rapporti sotterranei, segreti, che reggono gli elementi, le cose, i fatti, gli esseri tra loro ?”46. L’aritmosofia e l’insistenza su tali rapporti tra uomini e cose sono di chiara matrice pitagorica47, il neopitagorismo essendosi radicato nell’Italia medievale, in particolare in Toscana48; e proprio in Toscana questa corrente di pensiero risorge nel primo Novecento attraverso la figura di Arturo Reghini, occultista che fu amico di Papini e di Evola49. Mostreremo che Malaparte stesso coinvolge esplicitamente il maestro greco nelle sue meditazioni su paesaggio e guerra. Macroscopicamente tale indirizzo della sua scrittura s’inserisce in una tradizione neopagana – certo intrisa di cristianesimo, ma di un cristianesimo eterodosso50 – in voga soprattutto dal Rinascimento e più intenso nel corso dell’Ottocento51.

17Ci si può chiedere quanto profonda sia tale dimensione esoterico-magica e lontanamente filosofica in un autore agnostico comunque ossessionato dalla figura di Cristo. Probabilmente il suo intento è poetico, non certo mistico o operativo, mira cioè ad arricchire il proprio repertorio espressivo nel quadro preciso del realismo magico e del singolare “surreale italiano” di cui sarà uno dei più illustri rappresentanti.

  • 52 Curzio Malaparte, “Un Santo come me”, in Malaparte 1997, p. 396.

18Allusioni al neopitagorismo medievale e rinascimentale vanno forse colte in brani che mescolano paganesimo e cristianesimo in alcuni racconti emblematici, che si tratti delle statue del Duomo di “Città come me” (statue di santi somiglianti a eroi antichi, o un Apollo simile a Cristo), o delle metamorfosi e degli “arcimiracoli” così poco cristiani compiuti dall’io narrante di “Un Santo come me”, “secondo l’arte della magia […] (Ché i tempi di Apuleio son sempre vivi in quel di Prato)”52. Sorge poi il dubbio che dietro le sapienti allusioni alla magia antica o a Pitagora non ci sia comunque nulla, se non un disperato senso di umana ironia, un umano tentativo di colmare il vuoto mediante l’artifizio letterario. È forse questo il sentimento che prova il lettore leggendo “L’Apollo di Veio”, scritto in occasione di un viaggio dalla Toscana al Lazio, nel cui contesto l’intera Italia Centrale diventa parte della mitica Etruria. La statua di terracotta di Apollo plasmata dal Vulca diventa pertanto un altro simbolo potente della Toscana immaginaria:

  • 53 Malaparte 1985, p. 33. Concretezza e idealismo erano segni di toscanità per lo stesso Papini, in un (...)

Se è vero che i Toscani sono figliuoli degli Etruschi, il padre dei Toscani è questo Apollo di Veio. Il padre dell’ironia, della misura, della concreta e sottile intelligenza dei Toscani, di quel loro umore lievemente acerbo che non matura mai nella noia, nel rimpianto, e nella disperazione, che non degenera in dramma, se pure assuma movenze e atteggiamenti drammatici; di quel loro realismo sereno e bonario che nulla riesce a turbare, nemmeno la presenza della morte, se pur talvolta appaia disincantato e orgoglioso53.

  • 54 Ibid., p. 29-30.

19L’elzeviro verte sul sottile equilibrio tra una umanità in accordo con il paesaggio e una divinità che nega se stessa regalando (così scrive l’autore) agli uomini una razionalità orizzontale, chiusa alla trascendenza. La Toscana ideale di Malaparte è spesso animata da invisibili “corrispondenze” di baudelairiana memoria, ma tale tendenza coesiste con un’opposta caratterizzazione materialistica, come quando scrive che in Toscana “il colore dell’erba, degli alberi, delle pietre, del cielo, le prospettive delle valli e dei monti, non suggeriscono l’immagine di nessun dio. […] Ché il paesaggio toscano non suscita in te nessun senso religioso; ma, direi, il senso di un’arte che qui è fatta natura, aspetto e spirito delle cose; il senso di una natura non già creata da Dio, ma dall’uomo”54. Da qui anche il senso di finitezza, di latente minaccia e di morte che aleggia su alcuni elzeviri toscaneggianti studiati da Martellini.

Intelligenza dei toscani

20Definita immaginaria nel 1933, la Toscana si trasforma quindi, nel corso dei decenni, in un sempre più complesso spazio mitizzato retto da leggi perfette. È importante tener presente questo quadro estetico di riferimento poiché, dopo il giugno ’40 e l’ingresso dell’Italia nel conflitto a fianco della Germania, il Malaparte corrispondente di guerra del Corriere paragona implicitamente i paesi martoriati che attraversa con quelli, quieti, della sua Toscana. Pochi mesi prima dell’intervento bellico l’elzeviro “Paesi intelligenti” chiarisce l’evoluzione sempre più metafisica della sua concezione della natura:

  • 55 Malaparte 1940b.

Strana intelligenza di questa natura toscana, architettata dall’uomo con una prudenza, un’avarizia, e un’assenza così assoluta e disinteressata che sorprende e spaventa. […] Qui non l’orizzonte pieno di alberi, di case, di fiumi, di monti, ma i monti, i fiumi, le case, gli alberi pieni d’orizzonte. […] Tutto è preciso, intorno, definito e vivo in un ordine impenetrabile e trasparente, in una logica che restituisce le immagini come uno specchio55.

  • 56 Si pensi alla pianta pitagorica disegnata dal Sangallo per la chiesa di Santa Maria delle Carceri, (...)
  • 57 Malaparte 1941a.

21Nel brano appare più palese l’interrelazione tra macrocosmo e microcosmo. Malaparte sintetizza in queste righe la subordinazione del mondo esterno ad un ordine trascendente, misterioso nella sua essenza. L’allusione alla natura la cui logica restituisce le immagini come uno specchio è un topos dell’arte del Rinascimento. Ovviamente lo scrittore non si arrischia a precisare quale sia il modello assoluto e metafisico che permea l’ordine naturale. In occasione di un servizio di guerra dall’aeroporto militare di Bari, dal quale i bombardieri italiani decollano verso il fronte dell’Epiro, egli suggerisce sorprendenti corrispondenze tra l’universo enigmatico delle macchine belliche e la misura che governa i rapporti dell’uomo con la natura, e fa il nome di Pitagora; il che induce a individuare una matrice vagamente ermetica – secondo la lettura rinascimentale del pitagorismo, infinita fonte d’ispirazione dei grandi pittori e architetti toscani56 – di questa tendenza a decifrare il senso recondito dietro il velo della natura e della tecnica imperante: “E i segni tracciati con la calce sull’erba del campo, quei teli bianchi in forma di grandi ‘T’, quelle bandiere, quella manica a vento, la geometrica solitudine delle antenne suggeriscono l’idea di un linguaggio segreto, pitagorico, un misterioso linguaggio d’esseri in bilico fra il meccanico e l’umano”57

22“Incontro di uomini e di macchine” è il primo articolo in cui, poco più di sei mesi dopo l’ingresso dell’Italia nel conflitto mondiale, Malaparte definisce assai precisamente quale sia la sua concezione dei legami segreti tra uomo, natura e macchina, tema topico delle sue corrispondenze di guerra pubblicate tra il 1940 e il 1943. In questo articolo è impossibile non provare un senso di smarrimento e di malessere quando Malaparte accosta l’aeroporto di guerra e i bombardieri, veicoli di distruzione, con i capolavori senesi del Rinascimento:

  • 58 Ibidem.

A guardare quella scena mossa e viva anche stamane, come ogni mattina, mi sorprende piacevolmente la nitidezza degli oggetti, delle figure, la precisione dei particolari, la loro pulitezza, l’armonia dei piani e il modo come si innestano l’uno nell’altro con belle e facili prospettive, con una architettura libera e insieme ordinata in un’esatta misura: e mi par di osservare una stampa con una lente, tanto ogni segno è vicino all’occhio. […] [La luce è] Simile alla luce di certa pittura senese, dove le figure e le cose appaiono verniciate di fresco, lucidissime, acquistando il nitido aspetto di strumenti di nichel o di vetro, talché la natura suggerisce l’idea di un complesso congegno meccanico, e gli uomini sembrano macchine d’acciaio cromato sullo sfondo di dolci e lucenti paesi58.

  • 59 Ibidem.
  • 60 Ibidem.
  • 61 Malaparte 1941c. In appunti per stesura del suo romanzo Il sole è cieco, romanzo breve sulla guerra (...)

23Contemplando poi i piloti, “freddi, sereni, impassibili”59 – quasi simili ad oggetti – il narratore osserva che “il loro fulcro, così morale come fisico, è situato al limite estremo della loro sensibilità d’uomini, dove comincia il regno pitagorico e metafisico della macchina”60. In un altro articolo torna a meditare sulle somiglianze tra gli aviatori italiani di oggi, attivi nell’Epiro, e gli automi del Rinascimento: così i piloti richiamano “alla mente certe storie di automi medievali, d’uomini-macchine del Rinascimento e le loro imprese e avventure”. Nella sua descrizione della fusione tra uomo e macchina l’autore si affranca pertanto da ogni stimolo tardo-futurista e tenta di riattivare una materia rinascimentale all’incrocio della filosofia, della tecnica e della cibernetica. Nella conclusione si scorgono tutte le ambiguità della spersonalizzazione nel contesto del totalitarismo fascista: “È una nuova personalità, infinitamente più complessa, e sotto qualche aspetto misteriosa (una nuova personalità nella quale la macchina integra l’uomo), quella che si sostituisce all’individualità di un aviatore”61. Antonio Aniante – scrittore amico di Malaparte ed ex fascista, esule a Parigi dove pubblica dei pamphlet contro Mussolini – ha documentato l’accelerarsi, dopo il ’35, del mito della fusione uomo-macchina ad opera del regime:

  • 62 Aniante 1936, p. 154.

Les rapports entre l’homme-machine et l’appareil [avion] n’étaient pas aussi mathématiques qu’ils le sont à présent, avec Balbo. L’homme est la première machine et l’avion la seconde62.

  • 63 Ibid., p. 156.

Une machine rotative a une âme lorsqu’elle fournit du papier, l’avion en a une lorsqu’il forme des hommes. La machine, dans le fascisme, sert à forger des hommes63.

  • 64 Gorgone 2008, p. 112-117.
  • 65 Malaparte 1995a, p. 78.
  • 66 De Francesco 2006, p. 171-235.

24Non sembra proprio che Malaparte si discosti da questa visione politica fascista che esalta il connubio tra uomo e tecnica in nome di un organicismo di Stato ambiguo. Pare anzi che si accontenti di osservare il conflitto attraverso la lente di un certo ermetismo rinascimentale. Tuttavia, man mano che passano i mesi di guerra, i combattimenti si riducono sempre più ad una lotta tecnologica in cui l’umanità dissolve se stessa. Tale maniera di osservare i rapporti invisibili tra esseri e cose nel caos della ‘guerra di materiali’ (Materialschlacht) richiama lo sguardo stereoscopico di Ernst Jünger64. Ma sarebbe eccessivo interpretare tale visione infelice e sconcertante del conflitto riducendo il discorso malapartiano ad un elogio del carattere quasi aritmetico e sovrannaturale della nuova guerra tecnica. Anzi, la ricerca di un significato nascosto dietro il velo della “morte meccanica”65 già denunciata vent’anni prima in Viva Caporetto! e la correlativa estetizzazione del fatto bellico segnano forse l’estremo tentativo dell’autore di dare una spiegazione razionale e artistica ad un evento che in realtà ne è del tutto privo. Durante il fascismo la civilità rinascimentale è vista come emblema storico di una riconciliazione della materia e dello spirito, del progresso tecnologico e dei valori tradizionali – e forse come un modello alternativo alla Rivoluzione francese e al suo parlamentarismo, la cui matrice ideologica esigeva una rottura definitiva col passato (pur essendo il fascismo un’ideologia derivante in parte direttamente dal robespierrismo66). Nel summenzionato articolo dedicato all’umanesimo lo stesso Bottai scriveva:

  • 67 Bottai 1940, p. 356-357.

[Domani] comprenderemo meglio l’eroico travaglio di coloro, che dopo aver misurato la sproporzione dell’uomo con la materia, questa sproporzione vincono, creando con macchine e strumenti l’ubbidienza istantanea della materia alla materia, ricostruendo a vantaggio dello spirito la convivenza tra forze spirituali e forze materiali. Quando sentiamo lanciare l’anatema contro la tecnica, responsabile dell’inversione dei valori […], pensiamo che senza fede nella verità, […] senza pazienza nella ricerca prudente e modesta, […] non sarebbero state costruite le macchine67.

  • 68 Gentile 2007.

25Malaparte, repubblicano cresciuto nel culto del Risorgimento e del progresso, cerca anche lui di riconciliare gli opposti, cioè tradizione e rivoluzione, e alla stregua del suo amico Bottai, ravvisa nell’ideale rinascimentale di misura e di armonia una possibile conciliazione di tecnica, progresso e tradizione. Sono ormai lontani gli anni giovanili in cui Suckert, assai prima dell’avventura strapaesana e della collaborazione con Il Selvaggio di Maccari, univa toscanità e violenza fascista (una violenza redentrice allora accettata nel contesto di un’agognata rivoluzione fascista “integrale”). La letteratura consentiva già allora al giovane autore di offrire un ritratto dei fascisti fiorentini come eredi delle grandi figure riottose della storia medievale e rinascimentale toscana, un mito non cristallizzato in un lontano ed astratto passato, ma rivolto verso l’avvenire politico della Penisola, secondo gli stessi orientamenti della retorica della romanità attuativa e non nostalgica promossa da Mussolini e dalla propaganda68; difatti non solo gli eroi di ieri e quelli di oggi vengono riuniti in un eterno presente, ma le loro gesta sono immediatamente modello per il futuro politico dell’Italia. Tale dimensione performativa si spiega bene nel contesto degli anni di militanza politica fascista per la “conquista dello Stato”, contro la normalizzazione del regime (1924-1928):

  • 69 Suckert 1923. Cfr. Suckert 1925. Sull’estetizzazione della violenza in relazione al trauma bellico (...)

Ho già scritto […] che il Fascismo fiorentino è un aspetto moderno del nostro più antico spirito. Le magnifiche squadre del Fascio di Firenze, a chi le consideri senza pregiudizio, appaiono come le antiche formazioni popolaresche di parte guelfa contro le quali i cavalieri francesi di Carlo VIII si ritennero dal muovere l’épée française, per dirla con Rabelais, e i lanzi di Carlo V imperatore ebbero a faticar mesi e mesi per strozzare la Repubblica fiorentina. Lo stesso spirito, lo stesso modo veloce di lotta, gli stessi impeti, la stessa irruenza faziosa, la stessa magnifica generosità, l’identica anima cristiana e popolana, pronta al rogo e alla zuffa, alla sommossa e al sacrificio69.

  • 70 Lettera di C. Malaparte a B. Binazzi, 2 luglio 1923, in Ronchi Suckert 1991, p. 351.

26Prima di accusare Malaparte di retorica fascista (e certo di questo si tratta comunque, in una relativa misura) è bene ricordare che egli, alla stessa epoca, non si lasciava ingannare dal discorso attorno alla romanità denunciando con vivace ironia “la retorica delle aquile imperiali”, veri e propri “uccellacci malarici dell’Agro” e intendeva “rifare un po’ di reputazione ai nostri bravi tordi provinciali, dai quali soltanto l’Italia potrà sperare grandezza e rispetto nel mondo”70. Che la Toscana immaginaria sia poi diventata un’espressione topica (più che politica) di codesti “tordi provinciali”, non v’è ombra di dubbio.

Il fronte dell’Est come anti-Toscana

  • 71 Malaparte 1942g.
  • 72 Malaparte 1941b; Malaparte 1941d.
  • 73 Mattiato 2009.

27Nel 1942 Malaparte scrive dal fronte finnico: “Io mi sento, in generale, attratto da coloro che posseggono l’intuizione della vita segreta, e della segreta forza, della natura, dei suoi problemi, dei suoi misteri, della sua ‘storia’, fuor dell’uomo”71. Tale passo sorprende se consideriamo la natura umanata che caratterizzava i paesaggi toscani cantati da Malaparte negli anni Venti e Trenta. In definitiva, da una natura toscana fatta a misura umana si passa gradatamente ad una natura esterna indifferente o addirittura ostile. Tale mutamento si verifica nel momento in cui trionfa la Seconda guerra mondiale, quando valli, monti e boschi devastati dai bombardamenti e dagli eccidi di massa diventano lo specchio rovesciato dell’armoniosa natura72. Nonostante le accennate fantasticherie esoterico-pitagoriche della serie di articoli della guerra nell’Epiro (1941), nonostante l’indubbio fascino esercitato su Malaparte dalla macchina da guerra tedesca e dalla perfetta tecnica politico-amministrativa dei governi di occupazione nazista73 risulta comunque che il giudizio personale dello scrittore sulla guerra dell’Asse è alquanto critico.

  • 74 Giancotti 2017.

28Dalle antiche epopee orientali a Omero, non mancano certo nella letteratura universale le costruzioni retorico-descrittive che si articolano intorno alla fusione tra guerra e natura, che vertono cioè sul tema della corrispondenza tra il furore dei combattimenti e la selvatichezza dello scenario naturale dei campi di battaglia; però, con le due guerre mondiali, nel contesto di una più accesa e cosciente critica ideologica al bellicismo, il paesaggio violentato dalla guerra assurge a luogo-simbolo, a denuncia implicita dell’assurdità bellica: l’equivalenza tra paesaggio martoriato e disumanità della guerra diventa tra il 1918 e gli anni Cinquanta (e al di là) un topos narrativo delle cronache e romanzi scritti dal fronte. La letteratura della Resistenza ha inoltre dato una dimensione particolarmente nuova e morale al paesaggio di guerra74. Fin dagli scritti malapartiani della Seconda guerra mondiale l’interrogativo morale è onnipresente nelle descrizioni paesaggistiche e anzi appare centrale nell’orditura antropologica di Kaputt e La pelle. Ma nel contesto di censura dei servizi di guerra per Il Corriere, cioè fino al ’43, il paesaggio deturpato si riduce per lo più a simbolo astratto, sintomo – per chi sa leggere tra le righe – di una crisi identitaria e morale.

29Nei fatti la guerra è propagatrice di dismisura, mette a repentaglio l’ordine stesso delle società umane organiche, tanto lodate negli scritti di Malaparte come segno di alta civiltà. Quando nei suoi scritti di guerra la natura viene personificata e mira a distruggere, quando guerra e natura confluiscono poeticamente in una comune volontà di annientamento totale, non si tratta tanto di richiami leopardiani, della cieca potenza delle leggi dell’universo, quanto di una vera e propria perversione del creato, di una natura che, nello specchio della guerra, diventa pazza e omicida. La natura malapartiana, vegetale e animale, dietro il velo di una violenza che è di natura appunto, e non culturale e morale come avviene nel caso degli uomini che fanno la guerra, conserva pur sempre la propria innocenza nel furore della devastazione, come saranno innocenti le vittime espiatorie che strutturano la narrazione sacrificale di Kaputt, cioè etimologicamente la cerimonia purificatrice del Kapparot ebraico che precede la festa dello Yom Kippur.

  • 75 Malaparte 1940c.
  • 76 Malaparte 1995b, p. 28.
  • 77 Ibid., p. 31.

30Nell’elzeviro “La notte è una bestia” scritto nel corso della campagna delle Alpi (cioè all’inizio preciso dell’intervento militare italiano nel giugno ’40)75 e ripreso in parte come quarto capitolo de Il sole è cieco, il lettore assiste alla prima manifestazione di questa natura dal volto nuovo ed ostile, che ha in comune con la guerra uno scatenamento di ferocia belluina: l’insieme del quarto capitolo è una riflessione allucinata attorno ad una notte passata in montagna alla vigilia di combattimenti micidiali. L’estrema violenza dell’imminente macello è repressa come un fosco presagio nella metamorfosi progressiva della notte in una bestia sanguinaria. Le tenebre esalano “qualcosa di vivo, di animale, di ferino ”76, si mutano in una belva che dalla sua selva spia i soldati addormentati. L’associazione tra notte, bestia e bosco è carica di senso poiché si vedrà poi che la selva diventa per lo scrittore il luogo stesso della dismisura. Dinanzi alla bestialità della notte “il Capitano”, protagonista del racconto, per sfuggire a questa subitanea allucinazione notturna prende una pietra e la stringe contro se stesso, “aggrappato a quella fredda, precisa, sensibile certezza d’esser uomo vivo nell’immenso ventre caldo della bestia in agguato”77. Questa pietra, che simboleggia un ordine ritrovato di fronte alla minacciosa dismisura della notte, svolge forse lo stesso ruolo geometrico di un punto nello spazio: ovvero dà un’immediata dimensione, una misura laddove regna la confusione. Razionalizzare il caos della guerra o perlomeno trovare un appiglio filosofico-estetico nel gran disordine mondiale sarà una tendenza operante nei suoi reportage dal fronte: vedremo che un simile motivo ricorre in un articolo del 1943, attraverso l’inattesa comparsa di una colonna dorica nel bel mezzo di una città finlandese.

  • 78 Ibid., p. 41.

31Che la guerra tenda a disgregare ogni ordine appare chiaro in un brano del quarto capitolo de Il sole è cieco che non compariva nell’elzeviro originale. Tale brano è importante perché il narratore può precisare più chiaramente i sottintesi che il corrispondente di guerra aveva condensato nell’elzeviro attraverso riflessi simbolici. Difatti, ne Il sole è cieco lo spettacolo selvaggio del bivacco notturno, la ferocia repressa “esprimono il senso di una rinunzia appena intuita, il presentimento di una vita fuori del tempo. Quasi già uno sporgersi fuori di un limite, fuori di un principio, di una regola, di un ordine. Un tentar le frontiere della natura, della realtà”78.

32Quando raggiunge il fronte orientale, fin dal mese di marzo 1941, Malaparte non si accontenta di fare la solita cronaca delle battaglie di materiale, bensì continua ad alimentare la propria riflessione attribuendo rinnovata attenzione alla natura, abbinando nei suoi racconti il resoconto delle operazioni belliche con più liriche e surreali descrizioni di pianure, boschi, colline, orizzonti, e via dicendo. Durante gli anni di guerra la misura e l’equilibrio che disciplinano boschi, colline, paesi, città e monumenti architettonici della Toscana scompaiono brutalmente dall’immaginario malapartiano. La natura che lo scrittore scopre sui fronti d’Europa è una natura oltraggiata che, attraverso il filtro della sua poesia, subisce strane metamorfosi i cui caratteri vanno ora precisati.

33Nonostante questa natura nord-orientale fosse inquinata dalla guerra è possibile rilevare in Malaparte una forma di resistenza, una propensione a contemplare comunque, dietro il velo degli eccidi, i paesaggi nella loro armonia primigenia, sempre attraverso la lente dell’arte italiana. Benché conflitti sempre più violenti stiano squarciando la vecchia Europa, ordine naturale e disordine guerriero paiono all’inizio ancora conciliabili, come viene suggerito da un passaggio tratto da un articolo scritto durante l’assedio di Belgrado. Tuttavia, dallo scoppio dell’operazione Barbarossa nel giugno ’41 il discorso si sposta verso considerazioni più tecniche e l’universo delle macchine pian piano investe la natura fino ad annientarla. Le ultime righe di un articolo del mese di luglio esprimono lo smarrimento di un autore abituato all’armonia dolce dei paesaggi toscani, ora posto di fronte ad una campagna ucraina uniforme:

  • 79 Malaparte 1941d.

Non vi è neppure un albero, in giro, fra tutto il cerchio dell’orizzonte fin dove giunge lo sguardo. Un albero, vorrei che un albero vivo, un solo albero verde, sorgesse fuor della terra accanto a questi uomini vivi, a questi uomini morti, a queste grigie macchine di acciaio79.

  • 80 Il campo di battaglia ucraino è per la sua desolazione l’esatto contrario di quello, strutturato e (...)
  • 81 Kaputt, in Malaparte 1997, p. 429.

34L’“albero vivo”, oltre ad essere il titolo di una delle novelle più famose di Malaparte, rinvia ai suddetti segni rassicuranti che strutturano lo spazio, alla stregua della pietra o della colonna dorica80. Ma nel 1941 siamo solo agli inizi della lenta discesa agli inferi dello scrittore viandante. Egli dovrà proseguire fino agli estremi limiti di questo errare metafisico, fino a perdere ogni punto di riferimento, come testimonia il suo ultimo servizio giornalistico dalla Lapponia per Il Corriere, nel 1943, poco prima della caduta del fascismo. Questo senso di smarrimento e di malesse interiore non cessa quindi di farsi largo nell’animo dell’inviato di guerra tra l’operazione Barbarossa e la destituzione di Mussolini; e non è un caso che proprio tale arco temporale coincida con la stesura di Kaputt, iniziato per l’appunto, a detta del suo autore, “nell’estate del 1941”81, e ultimato due anni dopo ad eccezione dell’ultimo capitolo.

  • 82 Malaparte 1942d.

35Ha un valore emblematico questo passo di un articolo scritto dalla Russia settentrionale durante l’assedio terribile di Leningrado. L’Uomo – che dava al paesaggio toscano la propria misura – ora è ridotto ad una mera unità di misura nel congegno della guerra tecnica. Così i soldati sovietici che Malaparte osserva dalla trincea in prima linea sono meri elementi di un paesaggio privo di qualsiasi armonia pitagórica: “Sono come quelle figure umane che i disegnatori incidono in margine a una stampa per dar la misura e le proporzioni umane del paesaggio. Voglio dire che gli uomini, in questa guerra, non contano se non come elementi di misura, di confronto, di rapporto”82.

I boschi nordici nello specchio della guerra

36Dopo l’attacco tedesco all’Unione sovietica svanisce definitivamente l’illusione di una similarità tra paesaggi naturali e macchine in base ad una comune armonia razionale. Come esatto rovescio della pacifica e umana Toscana s’impongono a poco a poco i boschi inquietanti della Russia settentrionale e della Finlandia, i paesaggi disarmonici che fanno da cornice agli articoli poi raccolti ne Il Volga nasce in Europa, il quale va considerato il secondo laboratorio di “scrittura romanzesca della guerra”, Il sole è cieco essendo la prima palestra narrativa in questo campo. Da questi due capolavori spesso trascurati dalla critica nasceranno Kaputt e La pelle. Il sole è cieco, che trae ispirazione dalle battaglie sul Monte Bianco nel giugno ’40 nel momento della guerra italiana contro la Francia, è stato pubblicato parzialmente a puntate su Tempo, nel ’41. Ma è proprio nelle pagine de Il Volga nasce in Europa, in particolare nei capitoli dedicati all’assedio di Leningrado, che si assiste alla genesi di una vera e propria epica dell’orrore, che diventerà poi la cifra inconfondibile del dittico Kaputt-La Pelle.

37La rappresentazione malapartiana della natura come specchio dell’armonia cosmica s’incrina in maniera irrimediabile durante l’estate ’41, e il punto di svolta può venire individuato assai precisamente in un articolo che Malaparte invia dal fronte della Bessarabia, nel momento in cui scopre i primi massacri durante l’avanzata tedesca in Ucraina:

  • 83 Malaparte 1941e. Non è un caso se le autorità tedesche di occupazione protestano contro tale artico (...)

Nel dorato splendore degli sterminati campi di grano, alte colonne di fumo, sorreggono il cielo azzurro. È un’architettura solenne, un grigio e severo colonnato dorico, cui il vento dà qualcosa di labile, di magico. Mi volgo indietro: Jampol appare come uno di quegli immensi fortilizi di acciaieria, dove si ammucchiano i detriti di carbone degli alti forni. È uno spaventoso spettacolo di distruzione, quei mucchi di macerie carbonizzati, in mezzo al verde e all’oro dei campi83.

  • 84 Malaparte 1997, p. 704.

38Qui ben si vede come la fantasticheria iniziale, in cui si fondono esteticamente ordine e disordine, architettura e dismisura (il colonnato dorico e il fumo dei bombardamenti), viene capovolta dallo spettacolo della città distrutta di Jampol. Sarà proprio tale visione disincantata degli eventi ad imporsi nel corso dei mesi di lotta. Il colonnato dorico non scompare poi nella prosa di Malaparte; in Kaputt tale paragone architettonico s’inserisce nei riecheggiamenti espliciti al terzo libro dell’Anabasi di Senofonte (quello appunto della ritirata dei Diecimila, specchio inconsueto della ritirata tedesca del 1943), diventa parte dello scenario di un moderno epos tragico, il sole “illuminando il colonnato dorico del Piatiletka, le colonne del Partenone di cemento, di vetro e di acciaio dell’industria pesante dell’URSS”84. Come nel precedente articolo l’intento è sempre quello di disincantare l’ordine classico, cioè la cultura su cui si è eretta la civiltà europea ormai in decomposizione.

  • 85 Malaparte 1942a.

39Tra il 1942 e il 1943 le tetre distese di betulle e i ghiacci metallici della zona polare provocano un violento capovolgimento della concezione umanista della natura cara a Malaparte: diventano in un certo senso una riduzione della selva medievale, locus simbolico del caos. Il narratore si ritrova allora “come in un labirinto mentale, in un astratto deserto, in un irreale paese, dove lo spirito perde ogni contatto con la realtà, e tutto, intorno, si trasforma, muta aspetto, in una continua, allucinante metamorfosi”85. La natura, certo labirintica, non è però ancora propriamente disforica. Lo diventa man mano che passano i mesi di combattimento sul fronte settentrionale. Il vero viso del paesaggio nordico si disvela nella foresta di Ràikkola, situata in prima linea sul fronte nord del lago Ladoga. Se consideriamo che questa foresta della Carelia è una zona di confine che separa la Finlandia dall’Unione sovietica, Malaparte tocca l’apice del paradosso scegliendo tale limes per simboleggiare la dissoluzione appunto di ogni limite (limite in quanto contenimento della barbarie), di ogni prospettiva, di ogni misura. La natura polare sregolata si contrappone esplicitamente al fronte urbano e delimitato di Leningrado. Non che tale fronte sia più rassicurante; anzi dietro le gelide linee architettoniche e la planimetria della città assediata, la natura lussureggiante e brutale del Nord ne è l’esatto risvolto, in quanto parte rimossa, selvaggia. È vero tuttavia che in questo contesto di guerra efferata la città, in quanto polis architettata dall’uomo civile (e civilizzato), assume una valenza euforica e si contrappone alla selva(tichezza) – e si noti nel seguente brano l’importanza strutturante degli elementi fabbricati dall’uomo, tra cui il segno verticale del palo telegrafico, segno della modernità (l’elettricità):

È una regione selvaggia e impervia, di una solennità, di una tristezza, di una severità indicibili. Nevicava, e gli alberi, ai lati della strada, formavano come i due alti muri del corridoio di una prigione. […] Per la prima volta in vita mia, assai più che nelle jungle del Gimma in Etiopia, ho “sentito” tutto l’orrore della foresta.

  • 86 Malaparte 1942b.

Quanto diverso è questo fronte del Làdoga dal fronte di Alexandrowka e di Terijoki! Nelle trincee di Alexandrowka e di Terijoki si respira già il sobborgo della metropoli: le case, le ville, le strade, le staccionate che circondano i giardini delle ville, i pali del telegrafo, le cassette delle lettere, verniciate di celeste chiaro […] hanno già il colore della città86.

  • 87 Mattiato 2009.
  • 88 Malaparte 1942b.
  • 89 Malaparte 1942f. Si noti che nel fondamentale, e fondativo, primo capitolo di Viva Caporetto! (1921 (...)

40Dalla primavera 1942 l’ideale malapartiano di un’armonia possibile tra natura e umanità viene annientato. La natura primitiva dei boschi del Nord si sottrae radicalmente alle categorie organiche del pensiero malapartiano, basato su regole morali e civili che riscontra, durante la Seconda guerra mondiale, nella “morale operaia” (di matrice soreliana) dei proletari d’Europa e di Russia87. La natura delle selve nordiche, invece, è “senza sovrastrutture ideologiche o morali”88. Infine l’esilio interiore di Malaparte-personaggio si conclude nelle immense e vuote distese della Lapponia, cioè sempre più a Nord (quasi a dire sempre più lontano dalla civiltà toscana, mediterranea). Il tema centrale del primo articolo dal Grande Nord è proprio, come già sul fronte di Leningrado e poi della Carelia, l’opposizione tra la natura (la selva) e la civiltà (le città edificate dall’uomo): da una parte vi è “questa natura nemica all’uomo, alla sua vita, alla sua civiltà, alla sua felicità” e, dall’altra, le città più avanzate dei pionieri finlandesi, “i segni di un’alta e nobile pazzia, la figurazione della disperata lotta dell’uomo contro l’avversa natura, le pietre miliari del cammino della civiltà umana in un continente esplorato soltanto in superficie […]”89. Va detto però che persino le città – che apparivano come prolungamenti del narcisistico io narrante (Città come me) e poetiche metafore di questa stabilità della civiltà toscana tanto celebrata – rassicurano il narratore solo “in superficie”, appunto: difatti il narratore fatica sempre più a nascondere il crescente turbamento che prova mentre vaga per queste singolari città lapponi. Nelle strade di Rovaniemi, ad esempio, egli assiste ad una scena alquanto banale: un uomo attraversa un viale. Eppure questa sequenza inconsistente acquista un rilievo inatteso, perturbante:

  • 90 Malaparte 1942c.

[Ciò che mi turba è] l’assoluta mancanza di rapporto in quel banale fatto, in quei gesti, la loro assoluta mancanza, direi, di storicità, di connessione logica di tempo, di spazio, di modo, di causa, di effetto. Forse con me, forse con la mia parte di regola umana. È la sua assoluta gratuità, assai diversa, e in qualche senso assai più profonda, più spettrale, della gratuità di certi felici paesi umani, l’Attica, il Lazio, la Toscana90.

  • 91 Malaparte 1942f.
  • 92 Malaparte 1942c.
  • 93 Lettera di C. Malaparte a A. Borelli (Capri), 14 novembre 1942. Archivio storico del Corriere della (...)

41Il lettore che ignori l’importanza nella prosa malapartiana del paradigma della toscanità è incapace di scorgere in questo “deserto astratto, dove non si offre ai nostri sensi nessun punto di riferimento, di rapporto, di misura”91, l’esatto contrario dei paesaggi italici e dell’umana misura. In sintesi la luce del Nord, “questa candida, accecante, gelida luce dell’estremo Nord è come la sabbia del deserto: cancella i segni dell’uomo, fa della stessa guerra una impresa favolosa, fuor delle frontiere della realtà e della natura”92; cioè cancella simbolicamente ogni traccia di civiltà nel senso umanistico caro all’autore. Con questa luce si dileguano umanità, dimensionalità, progresso, prospettiva razionale. Siamo convinti che tale disagio è l’espressione letteraria di un malessere più profondo legato al cataclisma della nuova guerra mondiale. Malaparte stesso, in una lettera scritta nel novembre ’42 a Aldo Borelli, l’amico e direttore del Corriere, conferma che i boschi del Nord altro non sono che un’immagine appena velata del conflitto in corso: la serie di elzeviri dalla Lapponia dovranno poggiare, scrive, “sul lato ‘viaggio’, scoperta di quei paesi in guerra, di quella natura violata dalla guerra”93.

  • 94 Malaparte 1942e.

42Dietro la lotta accanita tra misura e dismisura, tra caos e ordine, si cela dunque l’opposizione fondamentale tra civiltà e guerra. Tale procedimento letterario è ricorrente nel servizio dalla Lapponia. In un altro articolo il detto contrasto viene simbolizzato dall’antinomia tra una natura disumana e il giardino pubblico di Rovaniemi, specie di hortus conclusus creato dall’uomo ma secolarizzato, e per questo fragile. Il parco raffigura allora la resistenza alla barbarie imperante, nonché l’identità dei finnici stessi, una “immagine della loro civiltà, un simbolo di carattere sociale, direi, che aiuti a stabilire visibilmente la differenza fra gli uomini e gli alberi, fra la società umana e la foresta, tra l’ordine umano e quello della natura. Un bosco, s’intende, civile, umano: che nasce non da una concezione romantica, ma sociale, della natura, da un’esigenza non di carattere estetico e sentimentale, ma sociale. Una specie di Giardino Zoologico, dove non già le fiere sono chiuse in gabbia, ma gli alberi, queste fiere del Nord”94. Anche in questo caso Malaparte recupera un topos dell’umanesimo rinascimentale, epoca in cui viene fissata l’arte dei giardini, riproduzione a misura umana dell’armonia cosmica.

  • 95 Malaparte 1943.
  • 96 Ibidem.

43Attraverso il filtro letterario il violento paesaggio nordico difficilmente si lascia circoscrivere dalle norme umane. Vale ripetere quanto, dopo il 1941, la perdita di misura abbia fortemente scosso l’immaginario più intimo e strutturato del corrispondente di guerra, il quale, dopo la tabula rasa di Viva Caporetto!, aspirava a cantare la nascita di un popolo – quello dei fanti – e di una connessa patria ideale, l’Italia barbara degli strapaesani, di cui la Toscana rappresenta la reductio, il più puro gioiello. Nell’ultimo articolo della serie lappone pubblicato nell’aprile ’43, mentre il narratore è nuovamente sconvolto di fronte alla perdità dei suoi punti di riferimento abituali, avviene un fatto inatteso, cioè la comparsa, alla svolta di una via, di una colonna dorica, segno illogico e bizzarro di una dimensione umana finalmente ritrovata. Questa colonna quasi teatrale – com’era teatralmente tragica la panchina a forma di sfinge in cui s’imbatte il Capitano al principio e alla fine del Sole è cieco – va pure interpretata in chiave simbolica come l’asse che struttura lo spazio incondizionato, “un punto di riferimento e di riposo nell’immenso deserto iperboreo”95; essa è l’impronta verticale e ascendente che l’uomo ha lasciato sul limes estremo del Nord e che si oppone alla “liquefazione delle forme”96 che caratterizza le vaste distese del cerchio polare artico.

44Collegando in maniera contrastiva Toscana e Lapponia, si desume che il viaggio di Malaparte nel Grande Nord sia stato un esilio interiore durante il quale la sua Weltanschauung è stata duramente provata. Tuttavia egli cerca di riappropriarsi del proprio cosmos interiore individuando sottili legami tra paesaggi lapponi e toscani:

  • 97 Ibidem.

Il Nord, questo estremo Nord, ha una sua magia sottile, paragonabile soltanto […] alla magia di certi paesaggi mediterranei, italiani, greci, provenzali. […] E mi venne fatto di pensare […] che nulla tanto si adatti a questo paesaggio severo, delicato e forte, quanto quel che si potrebbe chiamare una specie di superposizione mentale di un paesaggio del sud, di un’immagine mediterranea. Questa luce abbagliante sfuma i contorni, il profilo, il disegno delle cose, stempera gli spigoli, annega tutto in una delicata colorazione di pastello, come la luce della Sicilia e dell’Attica […]97.

45È primavera. Lo scrittore lascia la Lapponia, torna a Capri. Di lì a poco Mussolini verrà rovesciato e per Malaparte come per ogni italiano inzieranno mesi ed anni di sofferenza e di guerra civile. Un attento lettore dei suoi servizi dalla Lapponia è capace di riconoscere una netta evoluzione nel suo discorso: l’estremo Nord – dove impazzisce la bussola e sfuma ogni punto di riferimento – da variante spaziale del fronte russo e delle selve di Ràikkola si muta alla fine del viaggio in un riflesso anamorfico della topografia ideale dell’immaginario malapartiano, cioè in un riflesso allo stesso tempo distorto e uguale imperniato su una complessa ricostruzione letteraria della civiltà mediterranea greco-latina, ricca di echi intertestuali, la Toscana assurgendo a centro radiante di questo spazio mitico. Attraverso un notevole sforzo di poeticizzazione dei luoghi disforici, che subiscono mille metamorfosi sconcertanti, come a significare che il cosmo ha perso il suo assetto, l’autore-viandante arricchisce le forme della sua complessa metaforizzazione della guerra mondiale, la cui espressione di lì a poco verrà sublimata nelle pagine di Kaputt.

  • 98 Weber 2022.
  • 99 De Paulis 2019.

46Non solo il reduce della Grande Guerra scopre con orrore i perfezionamenti terribili e portentosi di un conflitto sempre più tecnologico, la Seconda guerra mondiale acuendo le vere e proprie rivoluzioni spaziali della Prima98; non solo l’autore di Viva Caporetto! subisce da più di due anni le conseguenze estenuanti e traumatizzanti di un nuovo conflitto mondiale di cui è uno spettatore molto particolare, essendo allo stesso tempo inviato speciale e stipendiato dall’Esercito col grado di capitano degli Alpini, nonché ormai scrittore di fama mondiale: Malaparte deve anche confrontare con questa guerra inedita il proprio spazio mitico-letterario, elaborato da un quarto di secolo e fabbricato con cura paziente anche a fini catartici più o meno consci. Costruire un ordinamento poetico equilibrato, radicato nella civiltà classica e rinascimentale, può venir interpretato ovviamente anche come un compenso poetico e strutturante per lenire le ferite psicologiche della Grande Guerra99. Probabilmente egli non poteva immaginare che tale Weltanschauung fosse fragile al punto d’incrinarsi profondamente nel contesto del conflitto esploso nel 1939. L’angoscia di fronte a Belgrado e Leningrado, o lo smarrimento nelle selve di Ràikkola o nelle distese della Lapponia altro non sono che i sintomi letterari di questo nuovo squarcio interiore. In questo senso il suddetto brano tratto da “I lupi ci guardano passando” è indizio di una riappropriazione dello spazio primitivo del Nord, non più ostile come all’inizio ma a poco a poco ‘addomesticato’, civilizzato attraverso il filtro di una prosa che incessantemente cerca l’appiglio rassicurante della tradizione letteraria o del ricorso al simbolismo, modellandolo sulle proprie imagined communities familiari, geografie mitiche che fanno da colonnato dorico, da struttura portante della sua poetica intima. Non dimentichi il lettore che Malaparte era un attento conoscitore dell’architettura classica e moderna ed era convinto dell’unità a cui sottostavano tutte le arti (il pitagorismo di cui sono pervasi alcuni suoi scritti appare come una risposta in parte razionale all’enigma di questa supposta unicità nella pluralità propria delle scienze e dell’arte): basti pensare alla sua villa di Capri, la cui struttura generale è stata certo disegnata da Adalberto Libera ma i cui dettagli più audaci sono stati inventati da Malaparte stesso, mosso da una costante volontà di compiere un’opera totale al di là della letteratura, della pittura e dell’architettura.

  • 100 Malaparte 1934.
  • 101 Santoro 2016.
  • 102 Dedica di C. Malaparte a M. Astarita (1956), in Ronchi Suckert 1996, p. 646.
  • 103 Malaparte 1934.

47Come scrive nel 1934, ben prima che la casa fosse progettata, il miglior modo di intendere ed amare la natura è un contatto diretto con essa, “a tu per tu, senza intermediari, senza il lenocinio della mitologia, della letteratura, dell’arte, della storia”100. La sua villa di Punta Masullo, “casa come me”, è la sintesi di questa aspirazione ad una fusione panica con la roccia, il mare, il cielo, mediata però dalla tradizione, dai simboli, dalla ricerca di una rassicurante armonia cosmica di cui lo scrittore coglieva le tracce nella cultura classica e dal contatto personale ed originale con il paesaggio in primis toscano. Perciò è lecito pensare che Malaparte avesse voluto in un certo senso eternarsi nella propria casa, disegnandola in parte e immaginando cento dettagli non privi di un certo simbolismo ermetico; in altri termini, introducendo in una costruzione umana le leggi della natura. Ad esempio, i gradini della scalinata fanno certo pensare alla gradinata della chiesa dell’Annunziata, a Lipari, ma non sboccano in una navata bensì nel vuoto di una natura infinita; inoltre il loro numero (trentatrè) ha anche risonanze esoteriche, così come le corrispondenze interne tra i quattro elementi primordiali101. Non è un caso poi se alcuni mobili disegnati (due tavoli e una panchina) da Alberto Savinio per la villa sono stati fabbricati con sei antiche colonne doriche scanalate, in parte offerte dal collezionista Mario Astarita, uno dei vicini di Malaparte a Capri102. L’architettura guarda alla natura, e viceversa. Altro non scrive, nel medesimo articolo, quando asserisce che “[…] bisogna saper guardare un capitello come si guarda la chioma di un pino; una chiesa, un palazzo, un monumento come si guarda un bosco; una colonna come si guarda un albero; una statua come si guarda un uomo vivo”103. In un famoso passaggio de La pelle, Malaparte-personaggio riceve Rommel nella sua villa di Capri, e con molta ingratitudine verso Adalberto Libera che comunque ne disegnò la struttura generale, suggerisce di essere l’ideatore della casa. Ma soprattutto, dietro il velo di una spiritosa battuta mirante a far risaltare l’ignoranza dell’ufficiale tedesco, offre un interessante commento alla propria maniera di concepire, in senso stretto, il paesaggio naturale:

  • 104 La pelle, in Malaparte 1997, p. 1183.

Gli risposi – e non era vero – che avevo comprato la casa già fatta. E con un ampio gesto della mano, indicandogli la parete a picco di Matromania, i tre scogli giganteschi dei Faraglioni, la penisola di Sorrento, le isole delle Sirene, le lontananze azzurre della costiera di Amalfi, e il remoto bagliore dorato della riva di Pesto, gli dissi: ‘io ho disegnato il paesaggio’. “Ach, so!” esclamò il Generale Rommel. E dopo avermi stretta la mano, uscì104.

  • 105 Si veda la profondissima analisi di Basbous 2018.

48L’ampio gesto dell’io narrante parte dal particolare più attiguo (Matromania) e si allarga fino all’orizzonte, alle lontananze (geografiche ma anche mitiche e storiche) dell’antica città sacra di Pesto, con i suoi templi e i suoi misteri remoti. L’architetto, lo scrittore e il demiurgo si fondono in questo passo sotteso di una sottile ed apollinea ironia e, al di là della misura ordinatrice di ogni paesaggio, trapela il ricordo della primissima stagione creatrice di Malaparte, quella dell’oceanismo, il cui perno era una mai appagata sete d’infinito: l’illimite contrapposto al “particolare”, al gusto vano del “dettaglio”, al “cerchio” della guerra e dei suoi traumi; ma anche l’illimite come rischio, come apertura brutale verso l’inconoscibile e la morte, e forse verso l’assurdo. Tale potenziale rovesciamento o diluirsi delle regole cosmiche e, per estensione, architettoniche, è forse l’impronta che Malaparte ha voluto lasciare attraverso la villa di Punta Masullo, il suo testamento di pietra105.

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Zampieri 2022=Zampieri Chiara, “Dai padri etruschi ai maledetti toscani. Genealogie e suggestioni italiche nell’opera di Curzio Malaparte”, in Curzio Malaparte e la cultura europea. Atti del Convegno di Parigi, 7-9 ottobre 2021, a cura di Maria Pia De Paulis, Firenze, Cesati, 2022. In corso di stampa.

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Notes

1 Malaparte 1991, p. 85.

2 Malaparte 1930, p. 115.

3 Cfr. Freud in Il disagio della civiltà (1930).

4 Thomas 2015, p. 212-213.

5 “In Etiopia lo spazio non manca. E quel che subito si avverte, è che intorno alle baracche, alle case, agli orti dei nostri pionieri vive uno spazio immenso, dove l’Italiano non si perde, ma quasi direi si concreta, si rafferma, si mette a fuoco con la natura, col paesaggio, col tempo, stabilisce prospettive precise, immutabili, un’architettura di terre e di cieli più vasta di quella italiana, ma altrettanto solida, sicura e saggia”. Malaparte 1939.

6 Dupic 2011 e Bassi 2013. Cfr. Papini 1963.

7 Bottai 1940, p. 346.

8 Malaparte 1938a.

9 Martellini 2001, p. 41.

10 I paesaggi toscani sono particolarmente legati alla sua infanzia e ad un ossessivo sentimento della morte. Malaparte 1992, p. 23.

11 Malaparte 1928. La sua volontà di rinnovamento della lingua toscana s’inserisce in una lunga tradizione di dibattiti e di opposizioni tra classicità letteraria e una più popolare fiorentinità cosiddetta “naturale”. Vitale 1986 p. 67-115.

12 Ivan Buttignon 2011. Sono tuttora valide le analisi di Weichmann sugli obiettivi estetico-politici del selvaggismo, aspetto importante per il nostro argomento e fin troppo trascurato in genere da chi studia strapaese, spesso ridotto a reazione antimoderna. Weichmann 1991, p. 91-103.

13 Maccari 1927, p. 82.

14 Lettera di C. Malaparte a E. Vallecchi, 23 ottobre 1951, in Ronchi Suckert 1994, p. 798.

15 Malaparte 1927.

16 Ibid, p. 66. Cfr. Cantimori 1927.

17 E proprio a Prato dedicherà, meno d’un anno prima della morte, i suoi ultimi e commoventi articoli sulla Toscana. Malaparte 1956.

18 Malaparte 1933. Tale articolo, “Toscana immaginaria” (assieme ad alcuni altri aventi come tema la Toscana) è stato raccolto senza indicazioni bibliografiche in Malaparte 1985, p. 17-22. Appare ovvio che l’approccio negativo di Malaparte alla civiltà etrusca è il frutto di dibattiti complessi durante il fascismo, romanocentrico (Harari 2012). Questo romanocentrismo sistemico era condiviso da Malaparte, che tuttavia andava oltre la propaganda del regime negando addirittura la grandezza della civiltà etrusca, ritenuta erroneamente di origine semitica, seguendo pertanto le tesi razzistiche di Alfred Rosenberg (cfr. lettera di C. Malaparte a O. Rizzini, 28 marzo 1936, ora in Ronchi Suckert 1992, p. 694). Vero è che poi alcuni docenti italiani non esitarono a negare il carattere mediterraneo e/o semitico degli etruschi. De Francesco 2013, p. 181-215; Piperno 2020; Zampieri 2022.

19 Malaparte 1933.

20 In questo elzeviro famoso le uniche indicazioni topografiche sono toscane; cioè una città circondata dallo Spazzavento, dalla Retaia e dal Monteferrato. Malaparte 1997, p. 352.

21 Ibid., p. 388-392.

22 Laporte 2014.

23 Mi sia concesso rinviare a Mattiato 2017. Nel primo dopoguerra Malaparte fu segnato da Emerson ma fin dal 1922 rinnega sia Whitman che Emerson (e indirettamente se stesso) in un articolo acido in cui, pur evocando il fascino del trascendentalismo americano, dileggia “l’asma panteistica di Whitman”. Suckert 1922a.

24 O’Reilly 2009.

25 Anderson 1996, p. 19.

26 Cfr. Suckert 1922b.

27 Malaparte 1995a, p. 55. Si badi però che la seconda occorrenza di questo “senso pelasgico” di giobertiana memoria ha una valenza meno nazionalistica e più universale. Ibid., p. 143. E poi : “L’uomo divenne la razza, la patria divenne l’umanità”. Ibid., p. 144.

28 Martellini 2001, p. 41-79.

29 Lettera de C. Malaparte a E. Vallecchi, 13 agosto 1951, in Malaparte 1994, p. 751.

30 È chiaro che per Malaparte vi è un’implicita equivalenza tra la natura, la Toscana et la patria nazionale: “La dignità soltanto sembra la misura dell’uomo, qui, in questo chiaro e umano paese, dove tutto porta l’impronta, e tutto è fatto a misura dell’uomo. […] E quel che di solenne è nella semplicità di questi popoli, quel che di segreto è in ogni loro atto, e parola, e opera, e pensiero, si ritrova anche in tutto ciò che li circonda, negli animali, nelle piante, nelle pietre, nei vari mutevoli aspetti della natura. Malaparte 1937b.

31 De Francesco 2013.

32 De Paulis 2018.

33 Taylor 2011, p. 1204-1208.

34 Si veda in particolare Manzano 2017, p. 214-225.

35 Eco 2009.

36 Bontempelli 1927, p. 7-8.

37 Van den Bossche 1996.

38 Sica 2013, p. 21-25. Cirillo 2016, p. 10-26.

39 Martellini 2008, p. 704-717.

40 Malaparte 1940a, p. 3. Cfr. Mattiato 2014.

41 Dazzi 2002.

42 Malaparte 1935.

43 Malaparte 1937a.

44 Martellini 1992, p. 61-62.

45 Malaparte 1991, p. 31.

46 Ibid., p. 130.

47 Cfr. Ovidio, Le Metamorfosi, XV, 60-72. L’armonia del mondo rivelata da Pitagora ne Le Metamorfosi fa eco alla Genesi descritta nel Libro primo, in cui il “dio ignoto” impone al caos una misura.

48 Joost-Gaugier 2008, p. 236-242. Malaparte 1997, p. 396.

49 Circa i rapporti complessi di Reghini con il fascismo, si veda Di Luca 2003.

50 Sánchez 2018.

51 Si veda l’ormai classico Seznec 1993. Sull’Ottocento: Pellizzari 2017; Tortonese 2009. Per chi voglia inquadrare il neopaganesimo malapartiano nel contesto antropologico del suo tempo, si veda Gentili 1995, p. 53-95.

52 Curzio Malaparte, “Un Santo come me”, in Malaparte 1997, p. 396.

53 Malaparte 1985, p. 33. Concretezza e idealismo erano segni di toscanità per lo stesso Papini, in un articolo del 1911: “I toscani che hanno insieme […] l’amore dell’idea e l’amore della concretezza, potrebbero forse fondare in un prossimo avvenire una filosofia la quale tenesse conto non solo della sua tradizione storica ma anche delle scoperte e dei presentimenti delle scienze e tendesse non solo a contemplare la realtà ma anche a modificarla per mezzo dello spirito. A modificarla non già per i soli fini pratici quotidiani o per vano sfoggio d’onnipotenza ma per far sì che quello che di più alto ed eterno conosciamo dell’universo superi incessantemente quel che v’è di più basso e mortale”, Papini 1963, p. 835-836. Già allora Papini, come poi Malaparte, sottolineava la prossimità tra umanesimo toscano e pitagorismo.

54 Ibid., p. 29-30.

55 Malaparte 1940b.

56 Si pensi alla pianta pitagorica disegnata dal Sangallo per la chiesa di Santa Maria delle Carceri, a Prato, città natia di Malaparte. Joost-Gaugier 2009, p. 191-192.

57 Malaparte 1941a.

58 Ibidem.

59 Ibidem.

60 Ibidem.

61 Malaparte 1941c. In appunti per stesura del suo romanzo Il sole è cieco, romanzo breve sulla guerra italo-francese e proemio di Kaputt, Malaparte scrive a proposito dei combattimenti sulle Alpi: “La guerra meccanica è salita fin quassù. E lo stesso mulo ha preso l’aspetto e le movenze di una macchina, sembra di acciaio, un animale motorizzato, e se non fosse il fiato rotto di quando arranca su per i sentieri, lo diresti una mirabile macchina”. Appunti preparatori di C. Malaparte in Martellini 2003, p. 122.

62 Aniante 1936, p. 154.

63 Ibid., p. 156.

64 Gorgone 2008, p. 112-117.

65 Malaparte 1995a, p. 78.

66 De Francesco 2006, p. 171-235.

67 Bottai 1940, p. 356-357.

68 Gentile 2007.

69 Suckert 1923. Cfr. Suckert 1925. Sull’estetizzazione della violenza in relazione al trauma bellico del 1915-1918, si veda De Paulis 2019.

70 Lettera di C. Malaparte a B. Binazzi, 2 luglio 1923, in Ronchi Suckert 1991, p. 351.

71 Malaparte 1942g.

72 Malaparte 1941b; Malaparte 1941d.

73 Mattiato 2009.

74 Giancotti 2017.

75 Malaparte 1940c.

76 Malaparte 1995b, p. 28.

77 Ibid., p. 31.

78 Ibid., p. 41.

79 Malaparte 1941d.

80 Il campo di battaglia ucraino è per la sua desolazione l’esatto contrario di quello, strutturato e armonioso, descritto in Malaparte 1938b.

81 Kaputt, in Malaparte 1997, p. 429.

82 Malaparte 1942d.

83 Malaparte 1941e. Non è un caso se le autorità tedesche di occupazione protestano contro tale articolo e richiedono, ottenendola, l’espulsione di Malaparte dal fronte orientale.

84 Malaparte 1997, p. 704.

85 Malaparte 1942a.

86 Malaparte 1942b.

87 Mattiato 2009.

88 Malaparte 1942b.

89 Malaparte 1942f. Si noti che nel fondamentale, e fondativo, primo capitolo di Viva Caporetto! (1921) Malaparte esprimeva già la propria fede progressista riferendosi precisamente alle “pietre miliari del cammino dell’umanità”, che ravvisava mazzinianamente nell’avvento di Cristo, della Riforma, della Rivoluzione francese e del socialismo. Malaparte 1995a, p. 51.

90 Malaparte 1942c.

91 Malaparte 1942f.

92 Malaparte 1942c.

93 Lettera di C. Malaparte a A. Borelli (Capri), 14 novembre 1942. Archivio storico del Corriere della Sera, faldone “Curzio Malaparte”.

94 Malaparte 1942e.

95 Malaparte 1943.

96 Ibidem.

97 Ibidem.

98 Weber 2022.

99 De Paulis 2019.

100 Malaparte 1934.

101 Santoro 2016.

102 Dedica di C. Malaparte a M. Astarita (1956), in Ronchi Suckert 1996, p. 646.

103 Malaparte 1934.

104 La pelle, in Malaparte 1997, p. 1183.

105 Si veda la profondissima analisi di Basbous 2018.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Mattiato, « La “Toscana immaginaria” di Malaparte: una “comunità immaginata” tra letteratura e politica »PRISMI [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 09 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/prismi/1545 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qkp

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