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Interprétation de textes et de corpus

Uno, nessuno, tre : assenza e presenza dell’autore in Sei personaggi in cerca d’autore

Bart Van den Bossche

Résumés

Cet article est consacré à la figure de l’auteur dans Six personnages en quête d’auteur de Pirandello, et en particulier à ce que les commentaires des acteurs, des personnages et du metteur en scène révèlent de la fonction d’auteur au sens large. Les rôles et les valeurs attribués à la fonction d’auteur concernent trois fonctions principales : l’auteur en tant que "marque", le rôle de l’auteur dans le processus créatif, et l’autorité qu’un auteur peut ou ne peut pas exercer sur son œuvre. Les trois fonctions d’auteur discutées renvoient à des questions qui s’inscrivent dans des préoccupations et obsessions largement diffusées dans la modernité littéraire.

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Texte intégral

  • 1 Tutte le citazioni provengono da Sei personaggi in cerca d’autore, in Pirandello 1993, p. 688-758; (...)
  • 2 Fra gli studi meno recenti ma tuttora essenziali per un approfondimento critico sui Sei personaggi (...)
  • 3 Negli ultimi decenni sono stati elaborati all’interno degli studi letterari, l’analisi del discorso (...)

1Alla luce della posizione preminente dei Sei personaggi in cerca d’autore1 all’interno della storia del teatro del Novecento (e soprattutto del suo rinnovamento in chiave metateatrale), non sarà certo una sorpresa che nella vasta bibliografia critica dedicata alla “commedia da fare”2 risulti dominante l’analisi della dimensione metateatrale della pièce ; analisi che si riallaccia anche, et pour cause, alla poetica pirandelliana del personaggio, e più in particolare in rapporto all’interesse pirandelliano per lo statuto ontologico della creazione letteraria e artistica, per l’umorismo, nonché per le modalità del processo creativo. In questo contributo verrà esaminata, sempre nell’ambito del contesto critico appena evocato, la figura dell’autore nei Sei personaggi in cerca d’autore, e in particolare ciò che i commenti intorno alla figura assente dell’autore rivelano sulla funzione autoriale lato sensu3.

1. Autore®

  • 4 Cfr. Maingueneau 2009, §§ 25-26.
  • 5 Cfr. Meizoz 2009 § 5; Martens 2011, p. 207.
  • 6 Per le interviste si rimanda a Pupo 2022; sul modo in cui Pirandello proietta un’immagine di sé aut (...)
  • 7 Cfr. la “Notizia” a Il giuoco delle parti, in Pirandello 1993, p. 124. A proposito delle varie auto (...)

2Complessivamente, i vari riferimenti all’autore – alla figura dell’autore assente, ma anche alla funzione autoriale in generale – rinvenibili nel corso dei Sei personaggi fanno capo a tre aspetti diversi dell’autorialità. Una prima immagine autoriale che si profila nel corso della pièce è quella dell’autore letterario come brand o marchio registrato, immagine evocata di primo acchito nelle reazioni del Capocomico alla perplessità del Primo Attore per le indicazioni di regia ne Il giuoco delle parti di Pirandello, la commedia che la compagnia sta provando. Purtroppo, risponde il Capocomico, in mancanza di buone commedie francesi bisognerà accontentarsi delle “commedie di Pirandello, che chi l’intende è bravo, fatte apposta di maniera che né attori né critici né pubblico ne restino mai contenti ?” (SP, p. 676) Nella battuta del Capocomico, la figura dell’autore appare qui come “autore-auctor”, ossia una figura la cui immagine pubblica è sostanzialmente determinata dalle caratteristiche più o meno inconfondibili dell’opus, che possono riguardare il contenuto, il pensiero, la lingua, o altro ancora ; nella fattispecie, l’autore-auctor “Pirandello” è associato al tipo di teatro cervellotico e astruso. La firma dell’autore-auctor si trasforma in un segno distintivo, un marchio di fabbrica, che circola nello spazio pubblico e nei cui confronti l’autore può a sua volta prendere posizione nelle opere successive o nelle dichiarazioni pubbliche, facendosi quindi anche autore-actor, ossia un autore che gestisce attivamente la propria identità sociale associata alle qualità caratteristiche della propria traiettoria di scrittore4. La posture d’auteur, com’è stato più volte sottolineato da Jérôme Meizoz5, è di natura interattiva, in quanto l’autore interviene in modi anche notevolmente diversi per tentare di corroborare, modificare o anche rovesciare la propria immagine pubblica. Oltre a prese di posizione esplicite, ad esempio in interviste6, saggi o prefazioni, potrà ricorrere anche all’ironia, l’esagerazione grottesca o l’allusione velata. Con l’autocitazione all’inizio dei Sei personaggi, ad esempio, apparentemente autoironica, Pirandello allude anche ad alcune critiche al suo teatro7.

3L’autore®, pubblicamente identificato come auctor di un opus, non esiste nel vuoto, ma occupa una posizione specifica all’interno di un sistema gerarchico e competitivo di valori letterari e culturali. Questa dimensione competitiva della posture d’auteur emerge in diversi altri momenti nel corso dei Sei personaggi, in particolare attraverso il prestigio sociale ed artistico associato alla creatività letteraria (un prestigio che si può pure tradurre, ancorché non in modo necessariamente lineare, in un certo valore economico). Al prestigio associato all’attività letteraria alludono ad esempio i commenti critici degli attori all’intenzione del capocomico di assumere il ruolo di autore : il Capocomico è manifestamente tentato di assumere un ruolo che non gli spetta, che forse non è neanche nelle sue corde, e nei cui confronti è di solito in una posizione subalterna. Gli attori, pertanto, non esitano a vedere in questa tentazione del Capocomico un’espressione di vanità, e forse anche un desiderio di rivalsa (“L’attrice giovane : La vanità ! La vanità di figurare da autore...”) (SP, p. 707).

  • 8 Cfr. Budor 2022, Hallamore Caesar 1998, O’Rawe 2005.
  • 9 Aggiungiamo che la questione dell’Autore® interessa anche in modo molto concreto la collaborazione (...)

Com’è noto, la condizione sociale dell’autore come auctor e actor, comprese le tensioni e i conflitti che la socialità della letteratura può comportare, occupa una posizione centrale in alcune opere pirandelliane a tematica metaletteraria (Suo marito e Quando si è Qualcuno figurano fra i casi più vistosi), ma al di là della tematica metaletteraria va preso in considerazione in questo contesto soprattutto il fenomeno dell’autocitazionismo pirandelliano8. Della costante ripresa e riscrittura di testi anteriori, e della ricca tramatura di echi e riferimenti intratestuali che ne deriva, si possono trovare numerosi esempi sin da L’esclusa, quindi in un periodo molto precedente all’attestazione effettiva di Pirandello come Autore®. In sintesi, l’autocitazionismo è indizio di una notevole e precoce presa di coscienza di quanto siano cruciali i ruoli dell’autore come auctor e actor nel sistema letterario moderno : lungi dall’essere meri epifenomeni sociali, mediatici o mondani più o meno superficiali, essi invece condizionano in modo fondamentale l’operato dello scrittore. L’autore sembra destinato a diventare “Qualcuno”, un nome che indica un brand di idee e immagini associate (a torto o a ragione) alla sua firma, e nel caso di Pirandello la diffusione di termini come l’aggettivo pirandelliano e il sostantivo pirandellismo sono indizi molto concreti dell’essere diventato un Autore®9.

4Nello scambio di battute fra Primo Attore e Capocomico risalta anche la posizione dell’autore all’interno di un sistema di produzione letteraria e culturale, comprese le varie forme di mediatizzazione della letteratura (dai vari formati di pubblicazione cartacea alla visibilità mediatica della letteratura e ai rapporti con diversi media audiovisivi, in particolare il teatro e il cinema). Nei Sei personaggi spiccano, et pour cause, soprattutto i rapporti fondamentali e stretti tra gli autori (come fornitori di testi) e il mondo del teatro (come organo di adattamento e diffusione dei testi). Il teatro di testo aveva un bisogno costante di storie, ed è quindi costretto a rivolgersi agli autori (a molti autori, attivi in generi diversi, con uno status letterario variabile) ; tuttavia anche per gli autori (specie se non famosi o esordienti), il teatro poteva essere una risorsa importante (sia in senso economico che in senso artistico). Autori già affermati potevano anche imporre certe condizioni, e potevano assistere alle prove e intervenire con indicazioni concrete sulla messinscena. Ciò spiega per esempio perché i Personaggi si sono recati proprio a teatro in cerca di un autore, e ciò spiega anche lo sfogo del Capocomico sulla “maledizione” di dover “provare davanti agli autori ! Non sono mai contenti !” (SP, p. 732) La trasformazione del testo d’autore in spettacolo è d’altronde un argomento centrale nei Sei personaggi¸ sollevata sia dal Capocomico che dai Personaggi (benché spesso con opinioni e ragioni diametralmente opposte).

  • 10 “[...] anche quando si trovi un grande attore che riesca a spogliarsi del tutto della propria indiv (...)
  • 11 “Teatro e letteratura”, in Pirandello 2006, p. 1073. Echi di questa critica del teatro “ad effetto” (...)
  • 12 Per la revisione dei Sei personaggi, si vedano, oltre la « Notizia » premessa ai Sei personaggi nel (...)

5Nel corso della pièce, il Capocomico commenta regolarmente le spiegazioni dei Personaggi sottolineando che è solo “racconto”, mentre a teatro ci vogliono i “fatti” (ossia eventi e azioni rappresentabili sulla scena) che si possono mostrare al pubblico (SP, p. 697). Per il Padre, invece, i “fatti” cui il Capocomico tiene tanto rischiano di rimanere privi di senso senza le “ragioni” e i “sentimenti” (un fatto è come un sacco : vuoto, non si regge. Perché si regga, bisogna prima farci entrar dentro la ragione e i sentimenti che lo han determinato”, SP, p. 700). Inoltre, e peggio ancora, il Padre, il Figlio e la Figliastra protestano contro l’alterazione del loro “dramma”, ipotizzando che il rifiuto dell’autore sia ascrivibile proprio alla paura di vedere la propria creazione artistica snaturata in nome delle cosiddette “esigenze del teatro” invocate dal Capocomico. È un’ipotesi avanzata sia dal Padre (ora forse indovino anche perché il nostro autore, che ci vide vivi così, non volle poi comporci per la scena”, SP, p. 713) che dalla Figliastra (“Io credo che fu piuttosto, signore, per avvilimento o per sdegno del teatro, così come il pubblico solitamente lo vede e lo vuole...”, SP, p. 744). Le obiezioni avanzate dal Padre e dalla Figliastra riecheggiano chiaramente le affermazioni sui rapporti tra autore, testo letterario e teatro contenute in alcuni saggi di Pirandello. Lo scetticismo dei Personaggi nei confronti degli Attori richiama l’inconciliabilità tra attore e personaggio in “Illustratori, attori e traduttori”, un saggio del 190810. Inoltre, l’“avvilimento” di cui parla la Figliastra è in linea con il breve saggio “Teatro e letteratura”, pubblicato nel 1918, in cui Pirandello critica un teatro che privilegia la recita enfatica e le scene ad effetto, a scapito della dimensione estetica del testo11. Com’è noto, nel corso degli anni Venti le posizioni di Pirandello cambiano notevolmente, anche per via delle sue esperienze teatrali in contesti culturali diversi da quello italiano : in particolare, egli sembra ricredersi per quel che riguarda le capacità degli attori di accogliere in sé l’alterità del personaggio. Il mutato atteggiamento nei confronti degli attori non è ancora particolarmente evidente nella revisione dei Sei personaggi in cerca d’autore che porta all’edizione ne varietur del 1925, anche se la netta differenziazione tra Personaggi e Attori nell’edizione 1925 sembra una premessa necessaria per una ricognizione più approfondita dei possibili rapporti tra questi due gruppi12. La mutata percezione degli attori si riflette nel corso degli anni Venti nella creazione di parti pensate per determinati attori, nonché nella rappresentazione degli attori nelle altre commedie metateatrali di Pirandello. In Questa sera si recita a soggetto (1930), ad esempio, gli attori si ribellano alle scelte arbitrarie ed egocentriche del Direttore, e rivendicano di aver bisogno di un testo autoriale per potersi rapportare esteticamente al personaggio. L’attore diventa ora un alleato dell’autore nel senso che ne porta avanti il lavoro creativo con altri mezzi, cercando di dare vita, consistenza, corpo e voce a un personaggio.

2. L’autore tra chatbot e black box

6Come già accennato, il Capocomico ascolta con sempre maggiore interesse le spiegazioni dei Personaggi al punto di essere tentato di assumere il ruolo di autore. Il Padre tenta di convincere il Capocomico con l’argomento che la stesura del dramma, e in generale la scrittura, sia un’operazione tutto sommato relativamente semplice (“Non ci vuol niente. Lo fanno tanti !”), in quanto si riduce essenzialmente alla trascrizione di ciò che i Personaggi suggeriscono o dettano all’autore (“Il suo compito è facilitato dal fatto che siamo qua, tutti, vivi davanti a lei. [..] Basterà stendere in prima, appena appena, una traccia – e provare !”, SP, p. 705) In poche parole, per il Padre il compito dell’autore si riduce essenzialmente a quello di uno scriba, o secondo la sua versione odierna del chatbot : la generazione di un output testuale sulla base di un input fornito da un caso, un dramma, un fatto. E specie di fronte a Personaggi vivi, l’autore “non fa altro che seguirli nelle parole, nei gesti ch’essi appunto gli propongono, e bisogna ch’egli li voglia com’essi si vogliono ; e guai se non fa così !” (SP, p. 743)

  • 13 Si vedano le obiezioni del Padre (“non abbiamo altra realtà fuori di questa illusione!”, SP, p. 740 (...)

7Queste del Padre sono affermazioni che si ricollegano ovviamente alle riflessioni di Pirandello sul ruolo centrale del rapporto tra personaggio e autore, riflessioni che si estendono praticamente per l’intero arco cronologico della sua opera ; dove l’evoluzione graduale ma vistosa verso una sempre maggiore autonomia del personaggio dà adito a situazioni di attrito e conflittualità aperta, come appunto il conflitto tra Personaggi e Autore in Sei personaggi in cerca d’autore. D’altronde, i Personaggi esigono il pieno rispetto per la loro realtà non solo da parte dell’Autore (o da parte di chi ne fa le veci, ossia il Capocomico) ma anche nel processo di adattamento teatrale, che sovrappone alla tensione fra Personaggi e Autore anche quella fra Personaggi e la messinscena13 .

8All’immagine dello scrittore come una sorta di amanuense, che pone la propria penna al servizio dei personaggi, fa da pendant anche un’altra immagine, che caratterizza il processo creativo come una specie di black box. In una breve discussione con il Capocomico, il Padre fa seguire alla rivendicazione del rispetto per i personaggi anche l’osservazione che i significati che i personaggi possono assumere vanno ben al di là del controllo autoriale :

Il padre : [...] Quando un personaggio è nato, acquista subito una tale indipendenza anche dal suo stesso autore, che può esser da tutti immaginato in tant’altre situazioni in cui l’autore non pensò di metterlo, e acquistare anche, a volte, un significato che l’autore non si sognò mai di dargli ! (SP, p. 743)

  • 14 Si veda ad esempio il breve saggio “Scienza e critica estetica”, Il Marzocco, 1° luglio 1900 (ripub (...)
  • 15 “Certo, quando un poeta riesce veramente a dar vita a una sua creatura, questa vive indipendentemen (...)

9In breve, il comportamento autonomo dei personaggi non è che l’esito logico di un processo creativo che sfugge al controllo consapevole dell’autore, regolato com’è da dinamiche sommerse e forze oscure di cui l’autore è ignaro e che possono produrre esiti del tutto imprevisti14. E ciò vale anche per la ricezione dell’opera, che non solo trascende il controllo dell’autore, ma finisce anche per modificare l’opera ; anzi, finisce per creare veramente un’opera dandole una vita ben al di là delle aspettative, speranze o preoccupazioni dell’autore : il personaggio, come Pirandello lo sintetizza nel saggio sull’Umorismo, continua a vivere in modo del tutto indipendente dal suo autore e dall’opera che gli ha dato vita15. E tutto questo è vero a maggior ragione in un contesto di teatro, dove la funzione autoriale deve comunque fare i conti con le esigenze legate alla messinscena, e rischia di vedersi ridotta ad una rotella in un meccanismo complesso in cui si scontrano interessi di ogni genere (anche se va aggiunto che nel teatro italiano dei primi decenni del Novecento l’autore continua a godere di un notevole prestigio).

3. L’autore “arbitro” e “autorevole”

10Dopo aver accettato di far le veci dell’Autore, il Capocomico inizia ad impostare il dramma in base alle indicazioni fornitegli dai Personaggi, senonché ben presto diventa palese che il Capocomico fatica a procedere con la messinscena, e sembra addirittura perdere il controllo della situazione. In particolare, gli sembra mancare la necessaria autorità per guidare il processo creativo verso un esito concreto. Mentre l’Autore si era rifiutato di trasformare il dramma dei Personaggi in un intreccio ben definito, il Capocomico si trova praticamente incapace di fare altrettanto. Il risultato è una sequela babelica di discussioni, proteste, soluzioni proposte e subito scartate, tra i Personaggi e il Capocomico, tra i Personaggi e gli Attori, e anche tra i vari Personaggi (e principalmente tra il Padre e la Figliastra). Ad un certo punto il Padre esorta il Capocomico ad imporre un po’ d’ordine, solo per essere prontamente rimproverato dalla Figlia :

Il capocomico : Io non mi raccapezzo più !

Il padre : Sfido ! Assaltato così ! Imponga un po’ d’ordine, signore, e lasci che parli io, senza prestare ascolto all’obbrobrio, che con tanta ferocia costei le vuol dare a intendere di me, senza le debite spiegazioni.

La figliastra : Qui non si narra ! qui non si narra !

Il padre : Ma io non narro ! voglio spiegargli.

La figliastra : Ah, bello, sì ! A modo tuo ! (SP, p. 692)

11Il disorientamento sulla scena culmina nell’impossibilità finale di capire il rapporto tra realtà e finzione, illusione e verità. Dall’incapacità del Capocomico a prendere in mano la situazione si desume ex negativo che alla funzione autoriale spetta anche il compito di fare da arbitro tra i Personaggi e le loro varie istanze espressive ed esistenziali. L’autore deve comportarsi in modo “autorevole”, ed esercitare la sua autorità per garantire la trasformazione della materia prima della creatività artistica (un’immagine, un personaggio, un evento) in un testo vero e proprio. Senza un autore capace di agire in modo autorevole, le spinte centrifughe dei drammi individuali rischiano di prevalere sullo svolgimento lineare della trama, a maggior ragione perché i personaggi rischiano di vivere i loro drammi individuali, nelle parole scelte da loro, cui associano, come spiega il Padre, “il senso e il valore come sono dentro di me” (SP, p. 692). In mancanza dell’Autore, così suggerisce l’andamento dei Sei personaggi, il dramma di ogni singolo Personaggio si trasforma in una verità a sé stante, che diventa inconciliabile con l’idea di una verità discorsivamente elaborata all’interno di un testo dialogico o polifonico. Un Personaggio, abbandonato a se stesso, cercherà solo di vivere il proprio dramma al di fuori di ogni ordine comunicativo e simbolico, in una specie di mania solitaria, solipsista, egocentrica, sorda alle ragioni degli altri. I personaggi vivono chiusi in una loro verità personale, in un mondo interiore che si sottrae all’ordine temporale e al dialogo con altre realtà che contraddistinguono un intreccio narrativo ben articolato.

12Posto il problema in questi termini, i Sei personaggi in cerca d’autore è una pièce che mette in evidenza, seppur ex negativo, la natura indispensabile della funzione autoriale in quanto garante dello svolgimento del processo creativo verso un esito finale. A tale proposito la scomparsa dell’autore in quest’opera collima con alcuni capisaldi filosofici di molte poetiche del Novecento, poiché in un contesto di soggettivismo gnoselogico, relativismo epistemico e crescente riconoscimento dell’inconscio è tutt’altro che scontato che la funzione autoriale possa ancora esercitare una forma di controllo “autorevole” sul processo creativo. L’autore potrà pure sentire ancora l’obbligo o la vocazione di far da arbitro e garante di un processo creativo, ma esercitare tale ruolo non va da sé. Da questo punto di vista, l’operato del Capocomico è davvero non troppo dissimile dall’operato dell’Autore di fronte alle rivendicazioni e le situazioni idiosincratiche dei Personaggi. L’autore moderno si sentirà forse in dovere d’imparare a gestire una situazione in cui vede la propria autorità diminuita, ridimensionata, se non fortemente limitata, proprio come nella situazione in cui si trova il Capocomico.

  • 16 Cfr. Frabetti 1999; Frabetti 2010; Pupo 2011.
  • 17 Questa sera si recita a soggetto, in Pirandello 2007, p. 396.

13Sempre in rapporto alla funzione autoriale come arbitro e garante, è possibile interpretare il rapporto tra Capocomico e Autore in Sei personaggi in cerca d’autore alla luce delle idee di Pirandello sul ruolo del regista nel corso degli anni Venti e Trenta, idee sulle quali hanno inciso non poco le esperienze internazionali di Pirandello (si pensi alla regia dei Six personnages a cura di Georges Pitoëff nel 192316, nonché alle modifiche che Pirandello apportò alla versione dei Sei personaggi nel 1925). Indizi importanti in tale senso si trovano in Questa sera si recita a soggetto (1930), in particolare nelle opinioni positive sull’autore formulate dagli attori : l’autore soltanto è capace di elaborare un dramma in una forma discorsivamente elaborata e registrata in un testo che possa fare da punto di riferimento ; soltanto il testo licenziato dall’autore è capace di controbilanciare il protagonismo di certi registi e proteggere gli attori contro le loro licenze artistiche troppo audaci e inammissibili. Nelle battute finali della pièce, il Dottor Hinkfuss propone come compromesso una specie di divisione dei compiti tra autore e direttore, in quanto il Direttore per la messinscena potrebbe basarsi sulle parte dialogate (“le parti scritte”) del testo teatrale, mentre si comporterebbe con maggiore libertà nei confronti delle didascalie, in modo da limitare il controllo dell’autore sulla messinscena17.

14Una battuta del Padre associa alla funzione autoriale di arbitrio e garante, seppur di sfuggita, anche una responsabilità morale nei confronti della propria opera, e in particolare nei confronti dei personaggi cui ha dato vita.

Il padre : [...] l’autore che ci creò, vivi, non volle poi, o non potè materialmente, metterci al mondo dell’arte. E fu un vero delitto, signore, perché chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può ridersi anche della morte. Non muore più ! Morrà l’uomo, lo scrittore, strumento della creazione ; la creatura non muore più ! (SP, p. 683)

15L’enfasi del Padre sulla responsabilità morale dell’autore nei confronti delle proprie creazioni per certi versi richiama il rilievo dato ai cosiddetti diritti morali dell’autore - in primis riguardo al pieno riconoscimento della paternità e il rispetto dell’integrità dell’opera - nella legislazione sui diritti d’autore entrata in vigore in diversi paesi europei nel corso dell’Ottocento e primo Novecento. In un certo senso il Padre ritorce la sanzione giuridica del diritto morale dell’autore contro un autore che sembra venir meno ai suoi doveri, accusandolo appunto di non assumersi gli obblighi legati alla paternità creativa e di non rispettare l’integrità dell’opera – pur trattandosi di un’opera allo stato larvale.

  • 18 Lettera di Luigi Pirandello al figlio Stefano del 23 luglio 1917, in Pirandello & Pirandello 2005, (...)
  • 19 Benjamin 2011, p. 3-4.

16Più in generale, la critica del Padre nei confronti del rifiuto dell’Autore di dar vita al dramma apre un ampio ventaglio di quesiti circa gli obblighi morali dell’autore : può essere legittimo, per cominciare, rifiutare di dare vita a personaggi dalle idee o dalle attitudini moralmente sospette ? Quando è preferibile lasciare certi personaggi allo stato di “ombre vane” piuttosto che permettere loro di avventurarsi per il mondo in una forma compiuta ? Fino a che punto l’autore deve tener conto dei possibili o probabili risvolti etici, sociali e politici delle storie che propone, o delle possibili o probabili reazioni da parte dei lettori a questi personaggi ? Il rifiuto di dar vita a personaggi a tutto tondo fa venire in mente il passo in apertura al dittico dei Colloqui coi personaggi pubblicati nel 1915, e in particolare la decisione dell’autore di sospendere le udienze ai personaggi per via della Grande Guerra che devasta l’Europa. Nello stesso ambito importa ricordare che i primi riferimenti a un “romanzo da fare” sui sei personaggi rifiutati dal loro autore si trovano in una lettera al figlio Stefano prigioniero di guerra nel 191718, e quindi in un contesto in cui la Grande Guerra è onnipresente. Forse l’autore, in questo contesto in cui, per dirla con Walter Benjamin, “le quotazioni dell’esperienza sono crollate”19, constata giustamente che l’arte del narrare entra in una crisi così profonda da indurre l’autore a rinunciare all’elaborazione delle storie propostegli dai personaggi.

4. “Auctor ex machina” : la presa di parola dell’autore

  • 20 “Prefazione” a Sei personaggi in cerca d’autore, in Pirandello 1993, p. 664-665.
  • 21 Ibid., p. 666.
  • 22 Il saggio, pubblicato per la prima volta il 1° gennaio 1925 sulla rivista Comœdia con il titolo “Co (...)
  • 23 Va ricordato che Pirandello fece pubblicare poco tempo dopo la versione italiana anche versioni tra (...)
  • 24 Cfr. la “Notizia” a Sei personaggi in cerca d’autore, nonché le notizie sui testi in Pirandello 200 (...)

17Alle tre funzioni autoriali discusse nel corso di questo contributo si potrà aggiungere una quarta figura che unisce e confonde in modo trasversale il dramma rappresentato sul palcoscenico e la dimensione paratestuale e extratestuale, creando quell’effetto di “spezzatura” e di “mutamento del piano di realtà” provocato dall’improvvisa apparizione di Madama Pace (per riprendere le parole di Pirandello nella prefazione all’edizione 1925 dei Sei personaggi)20. In pratica, l’assenza esibita dell’autore si trasforma sulla scena nella vicenda del “dramma rifiutato”21, ma si combina anche con una presenza esibita dell’autore in altri modi, che riguardano le varie dimensioni della funzione autoriale distinte da Dominique Maingueneau : l’autore-répondant, ossia l’istanza responsabile del testo, è identificato dal nome di “Luigi Pirandello” che figura nei paratesti dei Sei personaggi (dal titolo della versione stampata della pièce al nome sulla locandina dello spettacolo), e questo nome evoca subito anche l’autore come auctor, la cui firma rinvia ad un’identità pubblica, chiamata in causa tramite l’autocitazione commentata all’inizio di questo contributo. La pubblicazione dei Sei personaggi è anche una mossa dell’autore-actor, in quanto tematizza la propria immagine pubblica e la circolazione delle proprie opere. A completare il quadro vanno menzionate anche le didascalie dei Sei personaggi, notevolmente lunghe, a volte particolarmente – ed esageratamente - dettagliate fino a tendere al racconto ; sono interventi che rendono ben manifesta l’inclinazione dell’autore a farsi avanti, e ad orientare le possibili interpretazioni e trasposizioni della pièce. Infine, la prefazione all’edizione 1925 dei Sei personaggi, firmata da Pirandello22, costituisce un ulteriore tassello in questo gioco di ombre autoriali, in quanto la prefazione, pur presentandosi come intervento molto visibile e per certi versi anche autorevole e perentorio da parte dell’autore-auctor23, continua la sottile alternanza tra presenza e assenza dell’autore, tra controllo e apertura, tra intervento autoriale e indeterminatezza del processo creativo. Alla luce del fatto che “Come e perché ho scritto i Sei personaggi” è stata redatta in parte dal figlio Stefano, le varie considerazioni sul rapporto tra autore e testo non possono che apparire in una luce ironica24.

5. Per concludere (ma forse no)

18Nell’analizzare la funzione autoriale in Sei personaggi in cerca d’autore ci s’imbatte in diversi risvolti istituzionali, sociali e latamente culturali riguardo la posizione dell’autore nei primi decenni del Novecento, risvolti che interessavano Pirandello direttamente, ed evocate in chiave metaletteraria in varie opere, in particolare nel teatro degli anni Venti e Trenta. Come si è avuto modo di precisare, la fascinazione di Pirandello per la figura dell’autore trascende di gran lunga la sfera meramente istituzionale e socioculturale della funzione autoriale, e riguarda anzi alcuni nodi centrali della sua estetica. Intorno alla figura dell’autore e ai suoi vari ruoli si cristallizzano campi di tensione e di conflitto carichi anche di implicazioni politiche, antropologiche e metafisiche (che d’altronde, com’è noto, accomunano Pirandello a molte delle preoccupazioni e ossessioni della modernità letteraria internazionale). Lo scarso controllo dell’autore sul processo creativo e interpretativo, la circolazione del tutto autonoma delle sue opere, diventano immagini icastiche di una più generale impossibilità umana di controllare il proprio destino individuale, di affidarsi a sistemi ideologici o metafisici, di adoperare l’una o l’altra strategia d’ingegneria sociale. Nello stesso tempo, rimane imperativa per l’autore la necessità di dare una forma alla propria opera, di commisurare la propria creatività con i linguaggi simbolici messi a disposizione dalla cultura in cui vive, e che a sua volta si appropria delle sue opere. Anche in questo complesso negoziare la propria e più intima ispirazione creativa e il linguaggio simbolico proposto e imposto da un sistema culturale si è di fronte ad una posta in gioco ben più generale che trascende di gran lunga la sfera più strettamente metaletteraria e istituzionale, e che riguarda il costante, frustrante e fondamentalmente irrisolvibile conflitto fra una ricerca d’espressione autentica e la camicia di forza del linguaggio – il “male delle parole”, come lo chiama il Padre nei Sei personaggi (SP, p. 692). Poi l’autore dovrà fare i conti con l’immagine pubblica che si associa al suo nome e alla sua opera, e che forse gli sfugge di mano e rischia di trasformarsi in una camicia di forza che l’autore vorrebbe anche distruggere, al prezzo di apparire magari inaffidabile o peggio (e si pensi qui in particolare alla commedia Quando si è Qualcuno). Inutile aggiungere che anche in questo caso i riferimenti ovvi e ben precisi alla crescente visibilità mediatica dell’autore moderno e della sua posizione all’interno di un’industria editoriale in costante espansione convivono con una problematica più generale, che riguarda il campo di tensione tra un individuo che definisce un’immagine di sé coerente e precisa (o vive nell’illusione di poter realizzare una tale immagine) e il palazzo degli specchi della società che non fa altro che moltiplicare quell’immagine in un procedimento caleidoscopico. L’autore è presente e assente allo stesso tempo, e la funzione autoriale vive forse in quella tensione, così tipica dell’umorismo pirandelliano. Pirandello come scrittore umoristico è ancora una volta molto simile a Mattia Pascal, Serafino Gubbio o Vitangelo Moscarda : tre autori che, pur essendo a loro modo – come morto vivo, muto, o come freischwebende intelligenz senza nome – al di fuori dell’ordine sociale e simbolico, nondimeno affidano alla carta la loro storia e la inviano al mondo.

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Bibliographie

Amossy 2010 =Amossy Ruth, La présentation de soi. Ethos et identité verbale, Paris, PUF, 2010.

Andersson 1966 =Andersson Gösta, Arte e teoria. Studi sulla poetica del giovane Luigi Pirandello, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1966.

Angelini 1992 =Angelini Franca, Il punto su Pirandello, Roma-Bari, Laterza, 1992.

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Notes

1 Tutte le citazioni provengono da Sei personaggi in cerca d’autore, in Pirandello 1993, p. 688-758; d’ora in poi “SP”.

2 Fra gli studi meno recenti ma tuttora essenziali per un approfondimento critico sui Sei personaggi segnaliamo Angelini 1995; Angelini 1992; Luperini 1999, Vicentini 1997 e Pupino 2000. Fra i contributi più recenti segnaliamo in particolare Gaborik 2024 (in part. p. 120-124 e 170-178); Klinkert et al. 2024; Lorch 2005; Milioto 2021; Puppa 2021; Tavella 2021.

3 Negli ultimi decenni sono stati elaborati all’interno degli studi letterari, l’analisi del discorso e la sociologia letteraria, diversi concetti e approcci sull’autorialità, come fra gli altri (per limitarsi ad alcuni concetti sviluppati in ambito francofono) posture, ethos, image d’auteur, scénographie, paratopie; cfr. Meizoz 2007, Amossy 2010, Maingueneau 2004.

4 Cfr. Maingueneau 2009, §§ 25-26.

5 Cfr. Meizoz 2009 § 5; Martens 2011, p. 207.

6 Per le interviste si rimanda a Pupo 2022; sul modo in cui Pirandello proietta un’immagine di sé autoriale nelle interviste si veda l’Introduzione in Pupo 2022, in part. le pp. 6-9 e 43-45.

7 Cfr. la “Notizia” a Il giuoco delle parti, in Pirandello 1993, p. 124. A proposito delle varie autodifese di Pirandello contro la critica si può anche menzionare il saggio “Teatro nuovo e teatro vecchio”, pubblicato il 1° gennaio 1923 su Comœdia.

8 Cfr. Budor 2022, Hallamore Caesar 1998, O’Rawe 2005.

9 Aggiungiamo che la questione dell’Autore® interessa anche in modo molto concreto la collaborazione con il figlio Stefano e il problema d’attribuzione di non pochi testi firmati da Luigi ma scritti a quattro mani. Sul rapporto fra Stefano e Luigi si vedano, oltre ai due volumi di lettere di Pirandello & Pirandello 2005a e 2005b, anche l’introduzione e « La vita e l’opera » in Pirandello 2004, vol. I, p. 9-414. Si vedano anche i commenti di Ferdinando Taviani in Pirandello 2006, in part. in rapporto ai testi raccolti nella sezione Scritti con TALUNO, p. 1596-98; sul rapporto tra Stefano e Luigi si veda anche l’importante contributo di Milone 2007.

10 “[...] anche quando si trovi un grande attore che riesca a spogliarsi del tutto della propria individualità per entrare in quella del personaggio ch’egli deve rappresentare, l’incarnazione piena e perfetta è ostacolata spesso da ragioni di fatto irrimediabili [...]. Per quanto l’attore si sforzi di penetrare nelle intenzioni dello scrittore, difficilmente riuscirà a vedere come questi ha veduto, a sentire il personaggio come l’autore l’ha sentito, a renderlo su la scena come l’autore l’ha voluto” (“Illustratori, attori e traduttori”, in Pirandello 2006, p. 643-644). Sull’argomento si veda anche Vicentini 1997, p. 22-31.

11 “Teatro e letteratura”, in Pirandello 2006, p. 1073. Echi di questa critica del teatro “ad effetto” e del divismo degli attori si trovano nei comportamenti degli Attori nella scena iniziale che precede l’arrivo dei Personaggi e durante la prova.

12 Per la revisione dei Sei personaggi, si vedano, oltre la « Notizia » premessa ai Sei personaggi nell’edizione Meridiani (Pirandello 1993, p. 643-645), i contributi di Moestrup 1967, Vicentini 1997, p. 73-117, e Morace 2021.

13 Si vedano le obiezioni del Padre (“non abbiamo altra realtà fuori di questa illusione!”, SP, p. 740) e del Figlio (“Ma non ha ancora compreso che questa commedia lei non la può fare! Noi non siamo mica dentro di lei, e i suoi attori stanno a guardarci da fuori”, SP, p. 753).

14 Si veda ad esempio il breve saggio “Scienza e critica estetica”, Il Marzocco, 1° luglio 1900 (ripubblicato in Andersson 1966, p. 225-229), che contiene intuizioni incorporate in seguito nella poetica dell’umorismo, sulla scia delle teorie di Gabriel Séailles (a tale proposito, si veda, oltre a Andersson 1966, p.142-224, Casella 2002, p 209-236).

15 “Certo, quando un poeta riesce veramente a dar vita a una sua creatura, questa vive indipendentemente dal suo autore, tanto che noi possiamo immaginarla in altre situazioni in cui l’autore non pensò di collocarla, e vederla agire secondo le intime leggi della sua propria vita, leggi che neanche l’autore avrebbe potuto violare” (L’umorismo, in Pirandello 2006, p. 880).

16 Cfr. Frabetti 1999; Frabetti 2010; Pupo 2011.

17 Questa sera si recita a soggetto, in Pirandello 2007, p. 396.

18 Lettera di Luigi Pirandello al figlio Stefano del 23 luglio 1917, in Pirandello & Pirandello 2005, p. 213.

19 Benjamin 2011, p. 3-4.

20 “Prefazione” a Sei personaggi in cerca d’autore, in Pirandello 1993, p. 664-665.

21 Ibid., p. 666.

22 Il saggio, pubblicato per la prima volta il 1° gennaio 1925 sulla rivista Comœdia con il titolo “Come e perché ho scritto i Sei personaggi”, viene ripreso lo stesso anno come prefazione alla nuova edizione ne varietur dei Sei personaggi in cerca d’autore.

23 Va ricordato che Pirandello fece pubblicare poco tempo dopo la versione italiana anche versioni tradotte in inglese, tedesco e francese (per più dettagli, cfr. la “Notizia” ai Sei personaggi in cerca d’autore, in Pirandello 1993, p. 645).

24 Cfr. la “Notizia” a Sei personaggi in cerca d’autore, nonché le notizie sui testi in Pirandello 2006, in part. p. 1586-1588 (sulla sezione Padre e figlio) e p. 1596-1598 (sulla sezione Scritti con TALUNO).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bart Van den Bossche, « Uno, nessuno, tre : assenza e presenza dell’autore in Sei personaggi in cerca d’autore  »PRISMI [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 15 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/prismi/1605 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qkq

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Auteur

Bart Van den Bossche

Université de Louvain (KU Leuven)

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