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Interlangues

Dans l’atelier du traducteur : adaptation ou traduction ? Salfi aux prises avec Fénelon ou bien les religieuses de Cambrai de Chénier.

Evelina Leone

Résumés

L'article propose une analyse de la traduction italienne de la pièce de Marie-Joseph Chénier, Fénelon ou les religieuses de Cambrai, réalisée par Francesco Saverio Salfi. À travers des pistes de lectures, l’étude met en lumière les thèmes principaux de la pièce, les choix lexicaux et d'adaptation du traducteur italien. La traduction se transforme en un instrument de lutte politique par lequel Salfi diffuse de nouvelles idées, éduque le public et éveille les consciences.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Pour des renseignements biographiques, voir Renzi 1834, Greco 1839, Salfi 1878, Nardi 1920, Nardi 1 (...)

1L’écrivain, dramaturge et leader politique révolutionnaire italien Francesco Salfi1 (1759 Cosenza – 1832 Paris), fut un intellectuel brillant appartenant à une génération qui avait grandi dans le sillage du Siècle des Lumières et qui avait connu l'aube du Romantisme. Il vécut dans une époque charnière de l’histoire de l’Europe (Révolution et Restauration) où les idées véhiculées par les écrits ne font qu’un avec l’action politique. Tout au long de sa vie tourmentée, il consacra beaucoup d'énergie à la réflexion et à l’écriture, rédigeant de nombreux ouvrages qui allaient de l’essai à l'histoire littéraire, des drames musicaux aux tragédies ainsi qu’au journalisme. À ses multiples intérêts, il faut ajouter également les traductions en langue italienne de Raynouard et de Chénier.

La traduction comme engagement citoyen

  • 2 Ce texte n’est pas le seul à être traduit et publié par Salfi : quelques années plus tard, en 1805, (...)
  • 3 Dans le frontispice de cette traduction imprimée par la Stamperia Zeno, il n’y a pas de date, ce qu (...)
  • 4 À ce texte publié s'ajoutent d'autres textes restés à l'état de manuscrits : Carlo IX o la scuola d (...)
  • 5 Dans ce contexte, il est essentiel de faire la différence entre la date de la publication et la dat (...)
  • 6 Il convient de signaler que Salfi ne se limite pas au théâtre. Polygraphe, il est l’auteur de pamph (...)
  • 7 Pour plus de détails sur sa production dramatique, voir Alfonzetti 2001 et 2013, Russo 2001, Granes (...)
  • 8 Soulignons que l’intérêt de Salfi pour la traduction ne se limite pas au français, mais s’élargit à (...)
  • 9 À ce propos, Charles Labitte écrivait : « la littérature, pendant tout le XVIIIe siècle, avait été (...)
  • 10 La traduction du Fénelon par Salfi n’était pas une entreprise unique. D'autres versions circulaient (...)
  • 11 À son tour, la traduction italienne s'inscrit légitimement dans le vaste courant de la dramaturgie (...)

2En pleine époque révolutionnaire, de son vivant, Salfi publia sa traduction2 en italien de la pièce de théâtre Fénelon3 de Marie-Joseph Chénier4. Par ailleurs, il est opportun de préciser que les traductions salfiennes, dont le Fénelon, étaient déjà en circulation sur les scènes italiennes, comme le souligne Salfi lui-même lorsqu’il écrit : « le tragedie da me tradotte giravano per le scene rivoluzionate d’Italia » ( Chénier 1799a, p. 10)5. Cette décision de se lancer dans la traduction suscite plusieurs interrogations que nous explorerons dans cet article. Il convient de souligner que l’activité de traducteur de Salfi, bien que moins connue que ses autres écrits, occupa néanmoins une place significative dans sa production littéraire6. La première question à aborder concerne le choix de la traduction. En d'autres termes, étant donné que Salfi était un dramaturge7, pourquoi opter pour la traduction plutôt que de composer un texte original ? La réponse à cette question prévoit deux volets. Premièrement, selon nous, cette activité lui offre l'opportunité d'étudier les intrigues et les personnages créés par d'autres auteurs, anciens ou modernes8, tout en lui permettant d'envisager la dramaturgie sous un autre angle, étant entendu qu’il écrivait lui-même des pièces pour le théâtre. Deuxièmement, Salfi croyait fermement que la bataille culturelle9 se jouait également à travers les traductions, et il n’était pas le seul10. Ainsi, dans le contexte jacobin, le choix du dramaturge italien de se tourner vers la traduction plutôt que de créer des pièces originales n'est pas surprenant11.

  • 12 Comparant Chénier à Voltaire, Liéby écrit : « Voltaire avait adapté la tragédie à l'esprit philosop (...)
  • 13 Comme l’écrit Chénier lui-même : « ce n’est pas comme Écrivain, c’est comme Citoyen que je veux mér (...)
  • 14 À titre d'exemple, citons Saggio di Fenomeni antropologici, où il est question de rechercher le bie (...)

3Le « poète de la Révolution »12 et le traducteur italien n’aspirent pas à accroître leur renommée en tant qu'écrivains, mais plutôt à gagner le respect du public en tant que citoyens engagés13. C’est pourquoi Salfi privilégie le service envers ses concitoyens car il se perçoit comme un « letterato prestato al bene pubblico »14 (Visconti 2006, p. 368). En outre, la traduction chez l’écrivain de Cosenza est intimement liée à des exigences politiques et morales ainsi qu’à un devoir de « pubblica utilità ». Quant aux raisons qui poussent Salfi à se mettre à la traduction, c’est l’auteur lui-même qui les précise, dans son essai Dell’uso del teatro :

[…] Io persuaso della loro utilità, piucchè della mia piccola gloria, mi accinsi a tradurle per dare a' paesi d'ltalia rivoluzionati de' trattenimenti teatrali, opportuni alle circostanze, capaci, se non di formare un ottimo gusto, d'instillare nel popolo alcuna di quelle massime, che possono fortificarlo nella democrazia di cui abborriscono il titolo, per non conoscerne l’utilità (Chénier 1799a, p. 11).

  • 15 À ce sujet, dans La liberté du théâtre, Chénier écrivait : « les mœurs d’une Nation forment d’abord (...)
  • 16 Dans La liberté du théâtre, Chénier affirme être « entraîné vers la Tragédie, non-seulement [sic] p (...)
  • 17 Bien qu’il admire les qualités du « poète de la Révolution », Salfi reste objectif quant à la valeu (...)
  • 18 Selon Salfi, pour seconder ces changements, le choix des textes ne pouvait pas être aléatoire. C’es (...)
  • 19 À propos de la révolution culturelle, Salfi affirme sans détour : « la rivoluzione à bisogno di sco (...)

4Pour ces deux dramaturges, la scène est bien plus qu'un simple lieu de représentation artistique ou de divertissement léger15. Elle est une tribune, un moyen de faire résonner des idées, un instrument de lutte politique tout court. Cela nous conduit directement à la question des raisons profondes qui l’ont motivé à choisir Chénier. Aux dires de Salfi, la scène italienne de cette époque souffrait d'un manque flagrant de textes capables à la fois d’éduquer et d’émouvoir, bref de parler au cœur du spectateur16. C'est pourquoi il s'est rapidement tourné vers le répertoire français et a trouvé en Chénier une source riche en idées. D’où son intention de traduire rapidement d'autres tragédies du « poète de la Révolution », comme il l'a lui-même indiqué : « la tragedia del Fenelon sarà pubblicata la·prima ; sarà tosto, seguita dalle altre » (Chénier 1799a, p. 10-11). Or, selon Salfi, même si les drames de Chénier ne sont pas de véritables chefs-d’œuvre17, à ses yeux, ils ont une qualité bien plus précieuse : une « fonction civique ». En d’autres termes, ces textes du dramaturge français font naître chez le public les sentiments les plus passionnés et promeuvent les idées nécessaires à l'émergence de la démocratie18. Cela signifie que, grâce à la traduction des tragédies de Chénier, Salfi s'efforce de soutenir, d'encourager et de catalyser la révolution politique et culturelle19.

  • 20 Concernant la déchristianisation, rappelons les propos de Pietro Themelly : « Nella produzione dram (...)

5Cela nous conduit directement au troisième volet concernant le choix de Fénelon. Avec cette traduction Salfi vise plusieurs objectifs : premièrement, combattre la menace de la déchristianisation liée à l'aile la plus radicale de la Révolution20 ; deuxièmement, porter à la scène les manquements de l'Église en tant qu'Institution ; enfin, le troisième et le plus noble, éduquer le peuple à travers des pièces capables de toucher le spectateur grâce aux tragédies du « poète de la Révolution ». En ce qui concerne les deux premiers points, Fénelon permet au traducteur italien de critiquer non seulement le fanatisme incarné par la cruelle abbesse, mais également d’offrir un visage humain de l’Église sous les traits de l'archevêque de Cambrai. Quant au troisième et dernier point, l’écrivain de Cosenza porte à la scène des personnages « de femmes fortes » qui s'opposent à leur sort de prisonnières du couvent. En fin de compte, Salfi opère dans un contexte révolutionnaire et jacobin où sa traduction du Fénelon s’intègre parfaitement dans l’ensemble des textes à double vocation « politique et pédagogique », c’est-à-dire capables de parler au spectateur, de l’émouvoir et de l’éduquer en même temps.

Le visage humain du couvent : Amélie et Isaure entre doutes et consolation

  • 21 Versions de référence Chénier 1799a et Chénier 1793.
  • 22 Précisons que la pièce, fruit de l’imagination du dramaturge français, tire son inspiration de l’Él (...)
  • 23 Dans sa préface Dell’uso del teatro Salfi encourage les patriotes à soutenir la Révolution par le b (...)
  • 24 Cette idée avait déjà été exprimée avec force dans les pages du Termometro politico della Lombardia(...)
  • 25 Dans sa préface Dell’uso del teatro, il écrit  : « Ma quel che più importa si è il travaglio di col (...)
  • 26 On retrouvera cette manière de procéder dans sa traduction des Templiers (I Templarj) de Raynouard, (...)
  • 27 « Isaura : I tuoi voti saranno alfin compiuti, / Amelia ; e te pur / legherà quel sacro / Nodo, che (...)
  • 28 Ce mot se trouve déjà chez Dante dans la Divina Commedia : « Ma negli orecchi mi percosse un duolo  (...)

6En ce qui concerne la question de la traduction, nous renonçons d'emblée à toute prétention à l'exhaustivité. Dans ce contexte, nous donnerons quelques indications générales à l’aide de suggestions de lecture21. Quelles sont les thématiques abordées dans la pièce de Chénier ? Pour répondre à cette question, il est indispensable de souligner des éléments clés de l'intrigue. Ce texte aborde la condition des femmes, en particulier des femmes célibataires, qui étaient contraintes, à l'époque, d'entrer de force dans des couvents par leurs familles pour dissimuler le scandale d'une grossesse. Dans cette pièce, Chénier met en scène la libération d’Héloïse par l'archevêque de Cambrai, figure emblématique de la piété et de la compassion chrétienne22. Cette religieuse a vécu pendant quinze ans en captivité, subissant punitions et privations. De plus, la pièce dévoile la vie à l'intérieur du couvent, où les femmes sont contraintes à la réclusion et à la pénitence, forcées de prendre le voile contre leur volonté, à l'image d'Amélie qui aspire à échapper à son statut de novice pour secourir sa mère Héloïse. Après avoir formulé quelques considérations générales, il convient d'approfondir et d’entrer plus dans le détail de la version italienne du texte de Fénelon. Or, une première question se pose : quel type de traduction réalise Salfi lorsqu’il entreprend de traduire Fénelon ? De manière générale, il traduit littéralement, à commencer par le titre (Fénelon ou les religieuses de Cambrai) qui devient, en italien Fenelon ovvero le monache di Cambrai et les didascalies ; il respecte avec une fidélité absolue les actes, les scènes et le nombre des personnages, mais leurs noms sont italianisés, selon une pratique courante de l’époque. De façon étonnante, cette “fidélité” au texte original n’est pas respectée lorsqu’il s’agit de traduire la préface de Chénier Discours préliminaire. Au lieu de rendre en italien ce texte, Salfi accomplit une opération intéressante : il le remplace totalement par son propre Dell’uso del teatro (« De l’usage du théâtre »), un bref traité dans lequel il expose ses idées à l’instar de La liberté du théâtre du poète transalpin. À première vue, Salfi semble adopter une démarche singulière en optant pour la substitution du traité de Chénier par le sien dans le cadre d'une traduction. Pourtant, ce choix ne devrait guère surprendre, car, pour Salfi, écrire est une manière de prendre position, un devoir de patriote de participer à la chose publique23. Cela étant, il se joint au combat de ceux qui soutenaient l'impérieuse nécessité de mettre en scène des textes républicains. Pour mener à bien cette bataille culturelle et politique à la fois, il se sert non seulement de ses traductions mais également de ses mises en scène sur les planches italiennes « rivoluzionate ». Il est évident qu'il aurait pu se contenter de traduire le discours de Chénier, mais ce choix aurait impliqué de céder le pas à Chénier, mettant ainsi en exergue les idées du « poète de la Révolution » plutôt que les siennes. Et il faut se rappeler que la traduction représente pour le patriote italien avant tout un moyen de véhiculer son propre point de vue sur un sujet qui lui tient particulièrement à cœur, à savoir la fonction civique du théâtre24 qu’il considère comme un instrument politique de premier plan, capable tout à la fois d’instruire et de galvaniser les masses autour des valeurs républicaines25. Quant à la traduction de Salfi, en la regardant de près on peut distinguer une série d’éléments qui seront des constantes de sa manière de rendre le texte en langue italienne. Tout d’abord, il remplace de façon systématique la deuxième personne du pluriel (vous) de la forme de politesse française par la deuxième personne du singulier (tu)26. En outre, il est impossible de ne pas remarquer l'utilisation fréquente de l'enjambement par Salfi dans le but d'imiter le rythme du « poète de la Révolution ». Bien que dans l'ensemble, on puisse parler de fidélité au texte original, il est important de noter les moments où l'écrivain de Cosenza s’écarte du français, comme le montre cet exemple où il traduit de la manière suivante : « Deh, se grata mi sei, qual mi sei cara,/Tutto mi apri il tuo core »27 dont le rendu italien s’écarte du texte d’origine : « J’ai quelques droits peut-être à votre confiance ;/Ne vous contraignez point, rompez ce dur silence ». La version de Salfi s'éloigne du texte source, car là où Chénier adopte le verbe « contraignez », le traducteur italien utilise l'expression « Tutto mi apri il tuo core », mettant l'accent sur le mot « core » qui est absent dans le texte original. En adaptant de cette manière, il nous semble que Salfi va au-delà du sens induit par le texte français et suggère l'idée de donner libre cours à son cœur. Dans le cas de « rompez ce dur silence :/Tout m'annonce un chagrin que vous voulez céler », cela devient dans la version salfienne : « Il violento/Silenzio tuo, pur troppo il duolo accusa ». Dans la restitution italienne, le traducteur opte pour l'adjectif « violento » à la place de « duro », donnant à ce sentiment une nuance différente, caractérisée par une véhémence et un élan que l'on ne retrouve pas dans le texte français ; par contre, le mot « chagrin » devient « duolo », un mot d'origine dantesque28, tandis que dans d'autres parties de la traduction on a « dolor » et « dolore ». Mais c'est vers la fin de l’intervention d'Isaure que le poète italien se rapproche le plus du texte français : « Che mal tu celi, e tuo malgrado, il pianto/Ti sta sul ciglio » pour « Tout m'annonce un chagrin que vous voulez céler,/Et je vois que vos pleurs demandent à couler », où le syntagme « que vous voulez céler » est rendu par « Che mal tu celi », « il pianto » en revanche, traduit « vos pleurs » et « ti sta sul ciglio » traduit « [vos pleurs] demandent à couler ».

  • 29 « Amelia : Ah sì, ch'io cerco invano / Far forza, Isaura, a quel che il cor mi preme / Sentimento n (...)
  • 30 Ces vers auraient pu être traduits plus fidèlement au texte, en disant : « Questo è il mio unico as (...)
  • 31 L'occurrence de ce terme est attestée chez Dante à la fois dans le Convivio et dans la Divina Comme (...)

7Une attitude similaire se manifeste également au fur et à mesure que nous avançons dans le dialogue, lorsque la jeune Amélie exprime ses incertitudes quant à sa décision de prendre les vœux. En réalité, il ne s'agit pas vraiment d'un libre choix, mais plutôt d'une décision dictée par l'environnement dans lequel elle a été élevée. Comme le spectateur le découvrira par la suite, la jeune novice a toujours résidé dans le même couvent où elle s'apprête à prononcer ses vœux29. Au début de son parcours, elle semble convaincue, mais par la suite, les doutes s'emparent d'elle lui faisant comprendre que tout a été décidé à l’avance sans qu'elle puisse s'y opposer, lorsqu’elle s’écrie : « un funesto dover per me divenne », qui traduit « n'est désormais pour moi qu'un funeste devoir ». En prononçant ces mots, Amélie offre au spectateur un aperçu des changements soudains produits dans son cœur. Pour ce qui est de la traduction, tout au long de la réponse d'Amélie, on observe un phénomène inverse par rapport à la réplique d'Isaure, car au début, Salfi tend à perdre sa précision, comme le montre sa traduction : « ah sì, ch'io cerco invano/Far forza, Isaura, a quel che il cor mi preme/Sentimento novello », ce qui est très différent du texte d'origine : « Isaure, il est trop vrai, je ne puis m’en défendre ;/Un sentiment nouveau chez moi se fait entendre » que l'on pourrait traduire en italien par « non riesco ad impedirmelo/un nuovo sentimento in me si fa sentire ». Dans ce contexte, au lieu de parler de traduction, il serait préférable d’évoquer une adaptation, en raison du rendu italien « ch'io cerco invano/Far forza ». Comme Salfi omet de traduire le verbe « défendre » qui se réfère à la notion d’“inibizione” (d'inhibition) et de “proibizione” (d'interdiction), sa traduction italienne perd entièrement la subtilité de l'intériorité et de la maîtrise de la volonté présente dans le verbe français. La jeune femme s'efforce de se contrôler et de réprimer les doutes de son cœur. Confrontée à la perspective de passer toute sa vie dans un couvent sans jamais connaître d'autre forme d'amour, que ce soit maternel ou romantique, la peur et le doute, un « sentimento novello » (sentiment nouveau), envahissent l’âme de la jeune femme, entamant sa détermination. Le traducteur italien s'écarte du texte français en adaptant « dans ce Cloître sacré je dois passer ma vie » par « Fra queste mura, ahi. Lassa !/Trar deggio i giorni miei ! » où le terme « Cloître » et l'adjectif « sacré » sont complétement omis. En employant le terme « mura » (les murs de la cellule monastique), le traducteur italien utilise l’analogie et la métonymie pour évoquer l’image du couvent comme une prison. Dans sa réponse à Isaure, la jeune novice prend conscience qu’une fois prononcés ses vœux, il n’y aura plus de retour en arrière. En d’autres termes, elle sera obligée de passer le restant de ses jours [« Trar deggio i miei giorni/je dois passer ma vie »] dans la prière et la clôture, coupée du reste du monde, sans connaître d’autre amour que celui de Dieu. Dans la traduction italienne, « ma vie » est rendu par « i miei giorni », un choix qui permet à Salfi d’établir une analogie puissante dans l'esprit du spectateur : la religieuse devient en effet une prisonnière du couvent sans espoir de liberté. En employant l'expression, « i miei giorni », le traducteur donne aux vers une profondeur différente de celle du texte original, évoquant la dimension du temps qui s’écoule de manière répétitive. Cela accentue le tourment psychologique, le désespoir et la frustration liés à la perte de contrôle sur sa propre existence vouée à Dieu. Quant au reste de la traduction, l’emploi de la périphrase devient une pratique courante chez Salfi qui y aura recours aussi lorsqu’il adapte : « C'est-là mon seul asile et ma seule Patrie ;/J'ignore les mortels qui m'ont donné le jour,/Et mes yeux en s'ouvrant ont connu ce séjour » par « Dal primo istante/Che apersi i lumi, io non apresi il dolce/Nome di madre, mai ; ned [sic] altro asilo,/Nè conosco altra patria »30. En examinant de près cette adaptation par Salfi, on peut en tirer quelques conclusions. Tout d'abord, il faut souligner le manque absolu de fidélité au texte de Chénier, étant donné que l’écrivain de Cosenza adapte plus qu’il ne traduit de manière littérale. Et, de ce fait, il inverse également l'ordre des vers (le premier devient le dernier), créant des images absentes dans le texte original, en évoquant notamment l'amour maternel dont Amélie a toujours été privée. Ce même procédé se retrouve également dans la suite du texte : « Ma, or che sovrasta il gran momento, ah, tutto,/Tutto cangiò per me » [« L'heure approche, tout change ; et ce grand sacrifice »] où « L'heure approche » devient « Ma, or che sovrasta il gran momento ». Le verbe « sovrastare » (surplomber) est un terme évocateur emprunté à Dante et à Pétrarque31, qui transmet une nuance de profonde inquiétude, presque une menace imminente qui plane sur Amélie à l'horizon. Ce choix suggère à la fois la proximité de l'événement et le poids qui pèse sur elle à l'approche du « gran momento » (grand moment), c'est-à-dire la cérémonie où elle prononcera des vœux engageant sa vie pour toujours. Nous acheminant vers la fin de notre raisonnement, il nous est autorisé d’avancer quelques explications à propos du choix d’adapter certains passages du texte de Chénier plutôt que de les traduire de manière fidèle. Pour expliquer cette démarche de Salfi, nous nous appuyons sur les observations très pertinentes de Camilla Cederna qui, parlant de la traduction d’un texte de théâtre, met l’accent sur sa double nature d’œuvre littéraire et de pièce à mettre en scène :

Più di ogni altro testo, quello teatrale risulta essere particolarmente aperto, mobile, soggetto all' interpretazione […]. Il traduttore si trova dunque confrontato a una vertigine dell’interpretazione, poiché la traduzione implica non solo decisioni di carattere linguistico, ma anche scelte drammaturgiche ben precise. […] il testo teatrale ha una doppia identità, una doppia vita : da un lato ha uno statuto di opera letteraria, destinata alla lettura, ma dall'altro, è concepito per essere messo in scena, recitato. Così la traduzione deve tenere conto di questa sua doppia natura : offrendone una versione destinata alla lettura, ma al tempo stesso alla messa in scena (Cederna 2014, p. 1-2).

8Or, si l’on s’appuie sur les considérations de Camilla Cederna, il se pourrait que Salfi, en traduisant, ait pris certaines “libertés” dans son rendu italien en raison de cette double nature du texte. En conséquence, il est plausible que ce choix d'adaptation, et non de fidélité au texte original, soit davantage dicté par les nécessités théâtrales que par des considérations strictement stylistiques, surtout compte tenu de l'activité intense de Salfi dans la mise en scène des pièces de Chénier sur les scènes italiennes pendant les années révolutionnaires. Si cette hypothèse se révèle vraie, cela signifie que le traducteur italien aurait pu, à certains égards, privilégier l'adaptation au détriment de la stricte “fidélité”, probablement en vue des exigences de la mise en scène.

Les deux facettes de l’Église : l’abbesse et Fénelon

9Il est essentiel de se rappeler que l’écrivain de Cosenza poursuit plusieurs objectifs avec cette traduction. Pour saisir la portée des enjeux, il est pertinent d’évoquer ici les paroles de Pietro Themelly, qui résume brièvement le fil conducteur de la pièce :

Nel Fénelon, la Chiesa rivela due anime : quella chiusa su posizioni ritualistico-formali, distaccata dal mondo e dalle sue sofferenze, ingiusta e punitrice, che schiaccia nel chiostro le vittime innocenti dei voti ; e l’altra incarnata da Fénelon che avanza gli ideali d’un cattolicesimo aperto e tollerante (Themelly 1991, p. 127-128).

  • 32 « Fénelon : Oh superstizione! oh rabbia insana! / […] / Che vidi! scelerate! e che mai feste?  / Ba (...)
  • 33 Cet adjectif [« insana »] renvoie à l’échange entre la novice et l’abbesse où cette dernière l’avai (...)
  • 34 Comme dans le cas précédent, le traducteur réemploie une désignation [« Scelerate»] qu'il avait d (...)
  • 35 Il s’agit de la variante ancienne pour « ribelle » attestée chez Pétrarque « Fin che mi sani ’l cor (...)

10En examinant la pièce dans son ensemble, on peut clairement distinguer les éléments qui permettent de dresser deux portraits distincts, celui de l'abbesse et celui de l'archevêque. Les réponses moralisatrices, tranchantes et vindicatives de la première révèlent son véritable caractère tyrannique. En revanche, Fénelon est l’image de la compassion et du pardon, de la pietas chrétienne. À ce propos, l'un des échanges qui illustre mieux que d'autres ces deux facettes de l'Église se trouve dans l'Acte IV, scène 432, entre l'abbesse et Fénelon. Là, les différences sont plus évidentes et flagrantes : d'un côté, l'expiation du péché par une punition sévère et rigoureuse, pouvant aller jusqu'à l'emprisonnement à vie ; de l'autre, la miséricorde et l’indulgence. Dans les vers que nous nous proposons d’analyser, de nombreuses idées sont concentrées concernant la manière dont le concept de châtiment, de punition et de pénitence est interprété. Lorsque Fénelon arrive sur les lieux, il est face à l’image d'une pauvre religieuse prisonnière d’une cellule cachée au fond d'un souterrain, et il s'exclame immédiatement avec horreur : « O superstion ! ô fureurs inhumaines ! » rendu en italien par les expressions « Oh superstizione ! oh rabbia insana ! ». Dans ces vers, Chénier emploie le terme « fureurs », associé à l'adjectif « inhumaines », alors que Salfi rend le binôme par « rabbia insana »33. En continuant, face à cette scène, empli d'incrédulité et de stupeur, il s’exclame : « Quel objet ! Qu'avez-vous fait, cruelles ? », que Salfi traduit de manière très libre par : « Che vidi ! scelerate ! e che mai feste ? », où « Quel objet » devient « Che vidi ! », alors que « cruelles » se convertit en « scelerate »34. Ainsi, cet adjectif que Salfi attribue à Fénelon ne véhicule pas la même nuance de plaisir sadique que l'original « cruelles ». Le rythme du vers est fortement fragmenté, caractérisé par une succession rapide d'exclamations visant à renforcer l'intensité émotionnelle du français. La religieuse reste inflexible, justifiant ses actes en évoquant le châtiment divin pour les cœurs rebelles : « Le Ciel a de tout temps puni les cœurs rebelles :/Par d'éternels décrets son arrêt fut dicté ». Le traducteur italien ne s’éloigne pas trop du texte français, à l'exception de quelques ajustements syntaxiques dans le premier vers cité : « L'alme rubelle à sempre il ciel punite/Dagli eterni decreti il suo gastigo/Fu già dettato ». Dans cette construction, « cœurs rebelles » des vers qui suivent est rendu par « L'alme rubelle », en employant cette forme (« rubelle ») déjà attestée chez Pétrarque35, tandis que « arrêt » est traduit par « castigo » ce qui rappelle la réalité que vit la captive Héloïse. Dans l'ensemble, il nous apparaît que, dans ces quelques vers, l’écrivain de Cosenza reste proche du texte français. L’archevêque, face à la déclaration sur la punition infligée, répond : « le Ciel pardonne tout, hors l'inhumanité », que Salfi traduit ainsi : « Il ciel tutto perdona/Tranne la crudeltà ». Cette réponse est vraiment capitale, vu qu’elle réussit à condenser toute l'essence de la diversité qui existe entre les deux facettes de l'Institution catholique. D’un côté, ceux qui, comme l'abbesse, prônent une punition sévère et exemplaire basée sur le crime commis, justifiée par les Saintes Écritures ; et, de l’autre, ceux qui, à l'inverse, comme Fénelon, plaident pour la compassion et le pardon en se référant aux textes sacrés qui évoquent un Dieu miséricordieux. Le choix de Salfi de rendre « inhumanité » par « crudeltà » suggère une personne qui trouve du plaisir dans la souffrance d'autrui, alors que le terme original, « inhumanité », décrit quelqu'un dépourvu d'humanité. L'abbesse, quant à elle, reste convaincue de son bon droit, car elle estime que les lois divines confirment son point de vue et ses actions : « Dieu même prescrivait ces rigueurs légitimes », traduit par Salfi comme suit : « Rigor sì giusto/Dio stesso lo prescrivea ». Dans la version salfienne, le terme « giusto » souligne ce qui est autorisé selon les lois (divines) évoquées par la Supérieure. L'archevêque de Cambrai, en total désaccord avec la religieuse, la réprimande fermement avec sa réplique » Toujours le Ciel et Dieu quand on commet des crimes !/Ce Dieu vous a-t-il dit : je veux être vengé ?/Pourquoi punissez-vous avant qu'il ait jugé ? ». De son côté, le traducteur italien reste proche du texte français, malgré quelques petits écarts dans le vocabulaire et la disposition des vers : « Sempre a' delitti/Servir si fa di un Dio, del cielo il nome ! /Vi à questo Dio chiesto la vendetta mai ? /Pria ch'ei giudichi appien perchè punite ? ». À notre avis, la traduction italienne va au-delà du texte français original. En d'autres termes, elle ajoute des nuances qui ne sont pas présentes dans les mots de Chénier. Fénelon soulève ici un point crucial : l'abbesse agissait au nom de Dieu, pensant appliquer une vengeance plutôt que la pénitence. Il remet en question la légitimité de ses actions, soulignant que cela va à l'encontre de l'enseignement des textes sacrés. Cette idée est renforcée par les mots de l'archevêque de Cambrai : « Où vous a-t-il prescrit ces excès abhorrés ?/Les avez-vous trouvés dans les livres sacrés ? ». Dans la traduction de Salfi « Dove à prescritti mai sì neri eccessi ?/Ne serban traccia i libri santi ? » cette critique devient encore plus incisive, par l’utilisation de l'adjectif « neri » (noirs) pour qualifier les excès, suggérant ainsi la noirceur de l'âme de l'abbesse. Malgré ces variations, le texte italien conserve une proximité générale avec le français.

Conclusion

11Parvenue à la fin de notre analyse, nous sommes à présent en mesure de tirer quelques conclusions. En ce qui concerne la décision de traduire Chénier, nous avons démontré qu'il s'agissait d'un choix pleinement assumé, étant donné que les deux auteurs partageaient non seulement un engagement civique, mais également une conception similaire du théâtre, le considérant comme une institution formatrice pour le peuple. Pour ce qui est de la traduction, nous avons observé chez Salfi deux approches distinctes : d'une part, une stricte fidélité au texte source, notamment en ce qui concerne la structure et le nombre de personnages, dont il italianise les noms ; d'autre part, une certaine liberté dans l'adaptation du français vers l'italien. En effet, l'écrivain de Cosenza choisit délibérément de ne pas traduire la préface de Chénier, contenant son Discours préliminaire qu’il préfère remplacer par son propre discours, Dell’uso del teatro, lui permettant ainsi d'exprimer ses propres idées sur le théâtre. Globalement, dans sa traduction italienne, Salfi demeure fidèle au texte français, mais s'écarte parfois de celui-ci là où il cherche à insuffler une autre signification au rendu italien qui dépasse celle du texte source. C'est notamment le cas pour certains termes relatifs à l'Église ou à la vie conventuelle, où il évoque la vie au cloître comme une forme de captivité, ou lorsqu'il utilise des figures rhétoriques pour susciter des effets et évoquer des images chez le spectateur. À travers notre analyse, nous avons mis en évidence la vision commune partagée par les deux dramaturges : celle d'agir en tant que citoyens engagés pour le bien commun. La traduction de Salfi présente ainsi une dimension politico-culturelle qui en fait un outil pédagogique et civique essentiel dans le contexte de la lutte révolutionnaire de l'époque. De plus, la pièce Fénelon permet à l’écrivain de Cosenza de mettre en scène les deux visages de l'Église, l'un représentant un courant progressiste et compatissant, et l'autre incarnant une attitude inhumaine et impitoyable. Le message de l'archevêque de Cambrai qui est d’une actualité brûlante s'adresse non seulement à la Supérieure, mais également à tous ceux qui, au nom de la religion, se livrent à des actes atroces et criminels. C'est pourquoi cette pièce peut être considérée comme un appel à la lutte contre l’obscurantisme et le fanatisme religieux, une préoccupation centrale pour Salfi.

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Notes

1 Pour des renseignements biographiques, voir Renzi 1834, Greco 1839, Salfi 1878, Nardi 1920, Nardi 1925, De Lisio 1981, Ferrari 2009, Addante 2017 (p. 679-685). Sur son rôle de leader révolutionnaire, voir Addante 2024.

2 Ce texte n’est pas le seul à être traduit et publié par Salfi : quelques années plus tard, en 1805, il traduira Les Templiers (I Templarj) de François Just Marie Raynouard (Raynouard 1805; Raynouard 1806 et Raynouard 1809).

3 Dans le frontispice de cette traduction imprimée par la Stamperia Zeno, il n’y a pas de date, ce qui ouvre la porte aux spéculations. La première à établir une datation est Katia Visconti qui propose une période, allant de la fin de la République napolitaine (1799) au retour à Milan de Salfi (1800) (Visconti 2006, p. 368). Toutefois, c’est Stefano Locatelli, dans son ouvrage Edizioni teatrali nella Milano del Settecento, qui fixe avec certitude la date de 1799 (Locatelli 2007, p. 542). Cependant, il est utile de préciser que les textes de Chénier traduits par Salfi circulaient bien avant 1799, voir même 1797. Cela étant, il est possible que cette publication de la traduction de Salfi soit antérieure à la date proposée par Locatelli.

4 À ce texte publié s'ajoutent d'autres textes restés à l'état de manuscrits : Carlo IX o la scuola dei re (Charles IX), Timoleone (Timoléon), Gaio Gracco (Gaius Gracchus). Les originaux de ces traductions se trouvent à la Bibliothèque nationale de Naples Vittorio Emanuele III, en revanche, les copies sont conservées à la Bibliothèque Civique de Cosenza.

5 Dans ce contexte, il est essentiel de faire la différence entre la date de la publication et la date réelle de la traduction. Étant donné que la datation de la traduction n’est pas précise, elle-même peut faire l'objet de spéculations. À ce propos, dans une chronique de la ville de Brescia, parue dans le Termometro politico della Lombardia (XXVII – 4 marzo 1798), l’on peut lire que Salfi avait déjà traduit certains textes de Chénier : « Il teatro ha dato una serie di rappresentazioni veramente instruttive. Il merito è tutto del capo-comico Paganini Pianca, che si distingue fra tutti gli altri per lo suo patriotismo, e per la scelta de’ drammi opportuni alle circostanze di cui si è provvisto. Non v'è dramma francese che non abbia fatto tradurre o modificare per le sue scene. Felice quella città che possa avere un tal capo-comico per la instruzione ed il divertimento del popolo! Egli ha tutte le produzioni teatrali di Chenier, tradotte dal cittadino Salfi, le Visitandine, i Dragoni, il Canonico di Milano e simili, cose da interessare qualunque pubblico ne fosse capace » (Criscuolo 1989, vol. 4, p. 195). On peut ajouter également un témoignage, toujours du Termometro politico della Lombardia, provenant de la ville de Vérone qui parle explicitement de la mise en scène du Fénelon traduit par Salfi ainsi que de son succès auprès du public : « In queste scene è comparsa la bella tragedia di Chenier, intitolata : il Fenelon o le monache di Cambrai. La traduzione è del cittadino Salfi. Il successo che ha avuto la rappresentazione è degno del soggetto. È la quarta sera che successivamente si replica con un concorso e con un'attenzione, che fa l'elogio del pubblico. Quando vedremo le scene italiche destinate unicamente a questi oggetti utilissimi e commoventi! Piucché le scuole e le società d'istruzione, possono i teatri ben organizzati produr quel successo, che non dee senza scrupolo trascurarsi da governi che amano veramente, la pubblica instruzione ». (Criscuolo 1989, vol. 3, p. 183, article du 20 settembre 1797).

6 Il convient de signaler que Salfi ne se limite pas au théâtre. Polygraphe, il est l’auteur de pamphlets polémiques contre l’Église catholique : Allocuzione del cardinale N. N. al Papa et Riflessioni sulla corte Romana ; d’un mémoire : Memoria su lo spedale di Cosenza, presentata a SRM Ferdinando IV, Re delle Sicilie ; d’une série d’éloges : Elogio di Gaetano Gervino con brieve saggio del metodo normale, Elogio di Antonio Serra et Elogio di Gaetano Filangieri; et de leçons pour l'université : Lezioni di filosofia della storia, Dell’uso dell’istoria massime nelle cose pubbliche, Lezioni di diritto pubblico, Della influenza della storia, Su la storia dei Greci. En outre, il faut inclure ses réflexions sur les formes de gouvernement et sur la franc-maçonnerie : L’Italie au dix-neuvième siècle ou de la nécessité d’accorder le pouvoir avec la liberté, Dell’utilità della Franca Massoneria, ainsi que ses textes sur l'histoire de la littérature italienne : Résumé de l’histoire de la littérature italienne et Saggio critico sulla commedia italiana.

7 Pour plus de détails sur sa production dramatique, voir Alfonzetti 2001 et 2013, Russo 2001, Granese 1999 et Criscuolo 2016.

8 Soulignons que l’intérêt de Salfi pour la traduction ne se limite pas au français, mais s’élargit à d’autres langues comme l’anglais ou bien le grec ancien. Preuve en est la riche collection manuscrite des “Carte Salfi”, aujourd’hui conservée à la Bibliothèque Nationale de Naples : (XX.51) Osservazioni sulla Zaira del Voltaire ; (XX.52) Elettra, Trachinie, Filottete ed Aiace di Sofocle ; Otello di Shakespeare et Scena dal Conte dell’Essex, tragedia di Banks.

9 À ce propos, Charles Labitte écrivait : « la littérature, pendant tout le XVIIIe siècle, avait été un combat, une sorte de mêlée intellectuelle et politique, dans lesquels chacun s'était servi des armes les plus actives » (Labitte 1844, p. 256).

10 La traduction du Fénelon par Salfi n’était pas une entreprise unique. D'autres versions circulaient, dont celles de Paolo Luigi Raby et de Giovanni Antonio Ranza. Dans ce contexte nous ne pourrons pas nous attarder sur ces deux autres versions. Pour plus de renseignements, voir Chénier 1799b et Chénier 1800. .

11 À son tour, la traduction italienne s'inscrit légitimement dans le vaste courant de la dramaturgie jacobine composée d’« un répertoire dramatique assez vaste, constitué de traductions, d'adaptations et d'œuvres originales [et qui] s'élabore en quelques années dans un but avant tout politique et pédagogique ». (Bosisio 2012).

12 Comparant Chénier à Voltaire, Liéby écrit : « Voltaire avait adapté la tragédie à l'esprit philosophique du XVIIIe siècle : Chénier [la] raccommoda aux passions politiques de l'époque révolutionnaire. […] Il a voulu, il a prétendu être le poète de la Révolution » (Liéby 1901, p. 6).

13 Comme l’écrit Chénier lui-même : « ce n’est pas comme Écrivain, c’est comme Citoyen que je veux mériter l’estime. Je consens que l’on dise de moi ; cet homme écrit mal ; il a fait un mauvais ouvrage : pourvu qu’on soit obligé de dire ; cet homme à [sic] raison ; cet homme écrit la vérité » (Chénier [1789] 2017, p. 35). De son côté, cherchant à avoir un impact positif sur son public et la société dans son ensemble, Salfi agit en philanthrope. Et vu qu’il aspire à l'amélioration de l'individu, au progrès de la société et à la promotion du bien commun avant tout, il s'inscrit dans la tradition des francs-maçons.

14 À titre d'exemple, citons Saggio di Fenomeni antropologici, où il est question de rechercher le bien public, avant tout. Nouveau Virgile, à l'aide de la raison et de la philosophie, Salfi veut aider les Calabrais plongés dans un “état de nature” et transformer ce texte en un outil pédagogique et civique.

15 À ce sujet, dans La liberté du théâtre, Chénier écrivait : « les mœurs d’une Nation forment d’abord l’esprit de ses ouvrages dramatiques. Bientôt ses ouvrages dramatiques forment son esprit. L’influence du Théâtre sur les mœurs, n’a pas besoin d’être prouvée, puisqu’elle est indispensable » ( Chénier [1789] 2017, p. 4).

16 Dans La liberté du théâtre, Chénier affirme être « entraîné vers la Tragédie, non-seulement [sic] par un penchant irrésistible, mais par un choix médité, par une persuasion intime que nulle espèce d’ouvrage ne peut avoir autant d’influence sur l’esprit public » (Ibid., p. 15).

17 Bien qu’il admire les qualités du « poète de la Révolution », Salfi reste objectif quant à la valeur des tragédies de ce dernier, disant en toutes lettres : « a tutti questi poemi diede, e certo con troppa generosità, il titolo di tragedie » (Chénier 1799a, p. 11).

18 Selon Salfi, pour seconder ces changements, le choix des textes ne pouvait pas être aléatoire. C’est pourquoi il privilégiait les œuvres abordant des sujets auxquels il accordait une grande importance, notamment la lutte contre le fanatisme, la superstition et la critique des défaillances des pouvoirs politiques et religieux.

19 À propos de la révolution culturelle, Salfi affirme sans détour : « la rivoluzione à bisogno di scosse per accelerare il suo progresso ; questa tragedia non ne manca ; e ciò basti a·giustificar me per averla tradotta, ed il colto pubblico per secondarla » (Chénier 1799a, p. 11).

20 Concernant la déchristianisation, rappelons les propos de Pietro Themelly : « Nella produzione drammatica del Triennio, il patriota cosentino, accanto ai consueti temi della polemica anticlericale, dava efficace risalto a simboli, personaggi e situazioni che valorizzavano gli ideali del cristianesimo evangelico, avanzava il tema della conciliazione tra Cristianesimo e Rivoluzione. Si dovevano evitare i pericoli di una scristianizzazione. […] La pièce si contrapponeva, in realtà, alla linea radicale e scristianizzatrice. Chénier e Salfi con lui, non intendevano portare sulla scena temi dissacranti, ma, recuperando i valori irrinunciabili della tradizione, volevano trovare in essi un terreno d’incontro per la costituzione della nuova società » (Themelly 1991, p. 126‑127).

21 Versions de référence Chénier 1799a et Chénier 1793.

22 Précisons que la pièce, fruit de l’imagination du dramaturge français, tire son inspiration de l’Éloge de Fléchier, un texte de Charles Pougens, qui relate l’anecdote de la libération d’une religieuse par l’abbé Fléchier, archevêque de Nîmes. Dans la fiction imaginée par Chénier, en revanche, ce dernier est remplacé par Fénelon, l'archevêque de Cambrai.

23 Dans sa préface Dell’uso del teatro Salfi encourage les patriotes à soutenir la Révolution par le biais de leur propre activité, tout comme il le fait lui-même : « […] In questi primi momenti i patrioti troppo solleciti de' progressi della libertà, non si aspettino tutto dalle forze di un governo nascente. […] Essi debbono essere in certo modo attori, e precorrere le viste che possano e debbano avere coloro, a’ quali è provvisoriamente affidato il progresso della rivoluzione » (Chénier 1799a, p. 15).

24 Cette idée avait déjà été exprimée avec force dans les pages du Termometro politico della Lombardia (II – 6 gennaio 1798) où l'on peut lire : « Il teatro non deve esser considerato come […] un puro oggetto di divertimento. Era questo il disegno de' tiranni, che amavano di divertire il Popolo dagl'interessi pubblici, e temevano e punivano chiunque ardisse una qualche volta occuparsene. Panem et circenses : ecco i mezzi da sempre più istupidire gli schiavi. Ma oggi che il primo dovere del Popolo è quello di occuparsi della cosa pubblica, come dell'interesse della propria famiglia, il teatro non deve essere un oggetto di fallace divertimento, ma una scuola di politica e di comune istruzione » (Criscuolo 1989, vol. 4, p. 12).

25 Dans sa préface Dell’uso del teatro, il écrit  : « Ma quel che più importa si è il travaglio di coloro, i quali componendo, traducendo o declamando secondo i veri principj del gusto e dell’arte, si promettono d'inspirare a' giovani il vero gusto della commedia e della tragedia, ed al popolo le vere massime della democrazia e della libertà » (Chénier 1799a, p. 14).

26 On retrouvera cette manière de procéder dans sa traduction des Templiers (I Templarj) de Raynouard, datée de 1805. Mais Salfi ne donne aucune explication.

27 « Isaura : I tuoi voti saranno alfin compiuti, / Amelia ; e te pur / legherà quel sacro / Nodo, che noi qui lega. Innanzi all'ara / L'ingenuo labbro tuo profferir debbe / L'eterno giuramento. […] / Ma tu sospiri! e gli occhi abbassi! Intorno / Che mai ricerchi con sì lunghi sguardi? / Deh, se grata mi sei, qual mi sei cara / Tutto mi apri il tuo core. Il violento / Silenzio tuo, pur troppo il duolo accusa, / Che mal tu celi, e tuo malgrado, il pianto / Ti sta sul ciglio » (Chénier 1799a p. 19). « Isaure : Vos vœux seront comblés : bientôt, jeune Amélie ; / Vous allez partager le saint nœud qui nous lie ; / Votre bouche innocente, en face de l'Autel, / Prononcera sans peine un serment éternel : […] / Mais votre cœur soupire, et vous baissez les yeux ! Pourquoi ces longs regards qui parcourent ces lieux? / J’ai quelques droits peut-être à votre confiance ; / Ne vous contraignez point, rompez ce dur silence : / Tout m'annonce un chagrin que vous voulez celer, / Et je vois que vos pleurs demandent à couler » (Chénier 1793, p. 1-2).

28 Ce mot se trouve déjà chez Dante dans la Divina Commedia : « Ma negli orecchi mi percosse un duolo » (Inf. VIII, v. 65) ainsi que « E quindi viene il duol, che sì li lancia » (Purg. VII, v. 111).

29 « Amelia : Ah sì, ch'io cerco invano / Far forza, Isaura, a quel che il cor mi preme / Sentimento novello. […] / Fra queste mura, ahi. Lassa! / Trar deggio i giorni miei! Dal primo istante / Che apersi i lumi, io non apresi [sic] il dolce / Nome di madre, mai ; ned altro asilo,/ Nè conosco altra patria. / […] / Ma, or che sovrasta il gran momento, ah, tutto, / Tutto cangiò per me.[…] / questo solenne / Voto, ch' era la mia delizia, omai / Un funesto dover per me divenne » (Chénier 1799a, p. 19-20). « Amélie : Isaure, il est trop vrai, je ne puis m’en défendre ; / Un sentiment nouveau chez moi se fait entendre ; / […] / Dans ce Cloître sacré je dois passer ma vie ; / C'est-là mon seul asile et ma seule Patrie ; / J'ignore les mortels qui m'ont donné le jour, / Et mes yeux en s'ouvrant ont connu ce séjour. / […] / L'heure approche, tout change ; et ce grand sacrifice, / Qui fut long-temps [sic] l'objet de mon plus doux espoir, / N'est désormais pour moi qu'un funeste devoir » (Ibid., p. 2).

30 Ces vers auraient pu être traduits plus fidèlement au texte, en disant : « Questo è il mio unico asilo e la mia unica patria ; / non conosco i mortali che mi hanno messa al mondo, / e i miei occhi quando si sono aperti hanno conosciuto questo luogo » [Notre traduction].

31 L'occurrence de ce terme est attestée chez Dante à la fois dans le Convivio et dans la Divina Commedia : « e chi desse loro quello che acquistare intendono, non sovrasterebbero a lo studio » (Conv. III, p. 11) et également « [...] al dosso / De l’arco, ove lo scoglio più sovrasta » (Inf., XVIII, v. 110-111) ainsi que chez Pétrarque « Ma ’l sovrastar ne la pregion terrestra / Cagion m’è, lasso, d’infiniti mali » (Rvf., LXXXVI, v. 5-6).

32 « Fénelon : Oh superstizione! oh rabbia insana! / […] / Che vidi! scelerate! e che mai feste?  / Badessa : L'alme rubelle à sempre il ciel punite. / Dagli eterni decreti il suo gastigo / Fu già dettato. / Fénelon : Il ciel tutto perdona, / Tranne la crudeltà. / Badessa : Rigor sì giusto / Dio stesso prescrivea. / Fénelon : Sempre a' delitti / Servir si fa di un Dio, del cielo il nome!  / Vi à questo Dio chiesto vendetta mai? / Pria ch'ei giudichi appien, perchè punite? / […] / Dove à prescritti mai sì neri eccessi? / Ne serban traccia i libri santi? » (Chénier 1799a, p. 78-79) ; « Fénelon : O superstition ! ô fureurs inhumaines !  / […] / Quel objet ! Qu'avez-vous fait, cruelles ?  / L’abbesse : Le Ciel a de tout temps puni les cœurs rebelles : Par d'éternel décrets son arrêt fut dicté.  / Fénelon : Le Ciel pardonne tout, hors l'inhumanité. / L’abbesse : Dieu même prescrivait ces rigueurs légitimes. / Fénelon : Toujours le Ciel et Dieu quand on commet des crimes / Ce Dieu vous a-t-il dit : je veux être vengé ?  / Pourquoi punissez-vous avant qu'il ait jugé ? / […] / Où vous a-t-il prescrit ces excès abhorrés ?  / Les avez-vous trouvés dans les livres sacrés ? » (Chénier 1793, p. 60-61).

33 Cet adjectif [« insana »] renvoie à l’échange entre la novice et l’abbesse où cette dernière l’avait employé [« il tuo consiglio insano »] pour qualifier la détermination d’Amélie. Voir scène II de l’Acte I, (Chénier 1799a, p. 27).

34 Comme dans le cas précédent, le traducteur réemploie une désignation [« Scelerate»] qu'il avait déjà introduite, établissant ainsi des références internes au texte. Voir scène III de l’Acte IV, (Chénier 1799a, p. 70-71).

35 Il s’agit de la variante ancienne pour « ribelle » attestée chez Pétrarque « Fin che mi sani ’l cor colei che ’l morse, / Rubella di mercé [...] » (Rvf., XXIX, v. 17-18).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Evelina Leone, « Dans l’atelier du traducteur : adaptation ou traduction ? Salfi aux prises avec Fénelon ou bien les religieuses de Cambrai de Chénier.  »PRISMI [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 09 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/prismi/1721 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qkr

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Auteur

Evelina Leone

Université Paul-Valéry Montpellier 3
(ReSO, Recherches sur les Suds et les Orients)

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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