• 1 Sorba 2011, p. 12.
• 2 Dermoncourt 2013, « Avant-propos » de B. Dermoncourt », et préface « Il lacerato spirito » de D. Fe (...)
• 3 Phillips-Matz 1996 : « À trente-trois ans, l’ancien maître de musique de Bussetto était devenu un é (...)
• 4 Milza 2004, « Avant-propos » : « Au-delà des divergences qui opposaient les programmes des pères de (...)
• 5 Gossett 2005, p. 339-340.
• 6 Capra 2014, p. xx.
• 7 Körner 2009, p. 224 et 225 (je traduis).
• 8 Parker 1997, p. 29.
• 9 Charle 2011, p. 10. La fonction sociale de l’opéra avait été relevée en 1979 par M. Lavagetto qui r (...)

1L’idée selon laquelle les premiers grands opéras de Verdi, de Nabucco (1842) à La battaglia di Legnano (1849), auraient été, par leur force inspiratrice, des événements culturels “déclencheurs” du combat des Italiens pour leur indépendance a longtemps constitué un lieu commun de l’histoire politique de l’unification italienne, « une sorte d’axiome » dont les historiens et les musicologues ont tenté d’évaluer la « consistance réelle »1. Peut-on dire par exemple, comme on le lit dès les premières lignes du volume Tout Verdi, qu’« avec Verdi, l’opéra a cessé d’être un divertissement futile pour devenir un élément actif dans la lutte patriotique » ? Ou encore, un peu plus loin, qu’« une scène du film Senso, de Luchino Visconti, rappelle ce nouveau rôle assigné par Verdi à l’opéra: ne plus se tenir à l’écart de la vie politique, mais se jeter dans le combat »2 (c’est nous qui soulignons) ? Les biographes du compositeur, d’Arthur Pougin en 1881 jusqu’à Mary Jane Phillips-Matz (1993) et Pierre Milza (2004), ont bâti puis progressivement déconstruit le mythe politique de Verdi « père de la patrie », mais la vulgate du « prophète du Risorgimento » semble toujours prête à ressurgir, que ce soit chez Phillips-Matz3 ou encore chez Milza4 et Orcel (2001), qui relatent les fameuses anecdotes de l’enfance du génie, à tel point que Philip Gossett s’est demandé en 2005 jusqu’« à quel point l’idéalisation post-unitaire du rôle pré-unitaire de Verdi avait pu fausser les données historiques5 ». Désireux d’en finir avec la mythographie verdienne, Marco Capra affirme en 2014 : « Sono propenso a ritenere che ancora non esistano prove davvero convincenti del fatto che Verdi e le sue opere svolgessero quel ruolo attivo, determinante ed esclusivo in funzione risorgimentale e patriottica6 ». Quant à Axel Körner, il récuse en doute l’interprétation politique et patriotique des œuvres verdiennes de la première période, estimant qu’elle relève d’« un mythe, une image largement construite a posteriori ». Il précise : « Difficile d’établir si ce sont les opéras de Verdi qui contribuèrent à politiser leur public ou si c’est, au contraire, le contexte historico-politique de l’époque qui institua ces œuvres en opéras patriotiques »7. Nous retiendrons cette dernière hypothèse qui, sans faire de Verdi un artiste “politique” (lui-même ayant toujours fait l’effort de se tenir à distance aussi longtemps que possible de la politique), n’ignore pas le fort sous-texte politique des livrets qu’il mit en musique et les usages politiques qui furent faits de sa musique, avant et après le Risorgimento. « Il serait draconien, écrivait Parker, de tenter de nier complètement l’existence d’une relation entre la musique de Verdi et l’esprit politique de l’époque. Pour dire les choses simplement : Verdi était le plus célèbre et le plus populaire des compositeurs d’opéra en un temps où l’opéra était la plus importante des formes bourgeoises d’activités culturelles et de divertissement social »8. Il s’agit donc de mettre en relation la fonction du théâtre verdien et l’histoire politique, culturelle et sociale de son temps, en étudiant la langue des livrets et leur intertextualité, en sondant les échos entre la dramaturgie opératique et les codes expressifs nouveaux observés lors des manifestations politiques des années 1840 ; il s’agit de comprendre dans quelle mesure les opéras de Verdi, « formes théâtrales habitées par l’histoire en train de se faire »9, ont pu agir, dans les années 1840, comme un catalyseur d’espoir.

• 10 Banti 2006, p. 44-45.

2On a assisté, depuis le début des années 2000, au renouvellement de l’historiographie du Risorgimento et à l’affirmation d’une interprétation “culturaliste”, tant en Italie que dans les pays anglo-saxons, qui s’est attachée à démontrer la façon dont la rhétorique sentimentale et les “émotions” patriotiques, diffusées par la culture écrite et musicale, avaient pu, au gré d’une “conversion pragmatique” qu’il convient d’interroger, pousser le public à participer activement aux luttes d’indépendance italiennes du xix^e siècle. Banti, dans La nazione del Risorgimento, dresse une liste précise d’œuvres (poésies, tragédies, romans, ouvrages historiographiques, essais, mémoires et mélodrames) qui auraient produit entre 1801 et 1849 une « illuminazione patriottica » grâce à laquelle les Italiens « scoprono la nazione italiana, riescono a figurarsela, capiscono che è per lei che è necessario lottare, anche a rischio della propria vita »10. Avant même Verdi, ce climat idéologique avait inspiré les auteurs des livrets de Donizetti, Rossini ou Bellini.

• 11 Ginsborg 2012, p. 23.
• 12 Santoro 2013, p. 94-97.

3En 2012, Ginsborg, dans un article en rupture avec l’hypothèse d’un Risorgimento venu des seules élites dirigeantes, bourgeoises, lettrées, relève également l’importance des médias culturels dans la diffusion d’un idéal d’action auprès de tous les Italiens, ce qu’il nomme « [a] virtuous circle link[ing] culture to action » et qui aurait fait du Risorgimento « a mass movement »11. Plusieurs travaux ont emprunté cette voie : Santoro a étudié en 2013 la rapide évolution du mélodrame et du public des théâtres italiens au xix^e siècle par rapport à la situation d’Ancien régime. Il rappelle que l’opéra, qui avait retenu l’attention des milieux intellectuels italiens dans les années 1820-1830, et notamment de Mazzini qui y voyait un terrain propice à la socialisation politique et au mûrissement d’une culture et d’une langue communes, avait acquis dans les années 1840 des caractères identitaires et culturels bien définis : d’une part, l’opéra était devenu un nouvel espace de socialisation pour toutes les classes sociales ; d’autre part, il était lié à l’émergence d’une nouvelle parole politique au point de devenir un « precipuo ma non certo esclusivo canale propagandistico e identitario ». Santoro établit un parallèle historique entre l’évolution du mélodrame musical du primo Ottocento et la façon dont le théâtre jacobin s’était intéressé en Italie à la sphère publique, au problème de l’éducation, au rôle dévolu à l’art, à la culture et à la musique12.

• 13 Voir Sorba 2001, Sorba 2007, p. 483, Sorba 2015, et les réserves de S. Soldani sur la définition du (...)
• 14 Sorba 2017.
• 15 Voir Ferroni 2013, Chiappini 2012, p. 66 et Parker 1997, p. 27 : « The nearer we get to the revolut (...)
• 16 Sorba 2015, p. 236.

4Carlotta Sorba, qui a analysé13 les théâtres italiens comme foyers de diffusion d’une « imagination mélodramatique » et d’une mobilisation patriotique, estime également que le mélodrame fut « une forme d’expression et un mode de sensibilité collective » qui contamina par sa tonalité passionnée, par son pathos dramatique le langage de la politique du Risorgimento et qui conduisit les classes cultivées et populaires à s’intéresser aux grandes questions collectives de l’ère moderne. À la suite de Gramsci, elle y voit le signe d’une « malattia melodrammatica » italienne, qui s’est perpétuée jusqu’à nos jours, « un persistente gusto del pubblico, soprattutto popolare, per un discorso pubblico solenne, gonfio di retorica, dai tratti fortemente sentimentali […] in una sfera pubblica sempre più disinibita emotivamente e guidata dall'affettività »14. La politique parlerait donc le langage de l’opéra et l’opéra celui de la politique. Dans la première moitié du xix^e siècle, du Guillaume Tell de Rossini (1829) à Ernani (1844) et à La Battaglia di Legnano, en passant par Marin Faliero de Donizetti (1835), l’opéra romantique s’est très tôt attaché à représenter plusieurs aspects du réveil des consciences voire du soulèvement civil15. On connaît la fortune, notamment chez Verdi, de la figure du rebelle et du bandit, nouveau héros devenu l’expression de la volonté collective ; on connaît les témoignages montrant qu’au cours du Quarantotto, les patriotes italiens se donnèrent une apparence “mélodramatique” en adoptant le couvre-chef “à la Ernani”, particulièrement populaire en Toscane et en Émilie-Romagne dans les années 1846-1847, où l’opéra de Verdi fut souvent représenté. Les comptes rendus et témoignages d’époque attestent aussi l’importance dans les manifestations et célébrations patriotiques du geste de l’étreinte, du serment, des larmes, ritualisés dans le cadre d’une dramaturgie publique organisée un peu partout dans la péninsule entre janvier et février 1848. On retrouve la trace de cette “mélodramatisation” de la politique, propre à solliciter « l’immaginazione delle opinioni pubbliche » en Europe16, dans Cento anni de Giuseppe Rovani qui offre une longue description sarcastique de l’enthousiasme accompagnant la libération de Rome et l’instauration de la république en 1848 – un mélange d’euphorie collective et de théâtralité dont témoignent aussi les journaux des années 1846-1849 :

• 19 Voir Serianni 2015.

6Il faut aborder avec prudence l’idée selon laquelle le langage de l’opéra devient avec Verdi celui des masses. Lexicalement, ce n’est pas tout à fait exact. Comme l’a montré Serianni dans son analyse des livrets romains de Verdi19, la langue des librettistes conserve en grande partie son caractère « aulico » et « iper-letterario », l’anti-réalisme restant un « principio ispiratore costante ». La langue des livrets possède le caractère élevé de la langue poétique et du langage tragique : monophtongaisons (core), formes non-apocopée (pietade, virtude, amistade), archaïsmes grammaticaux et lexicaux (deggio, fia, riede; speme, ciglio, alma), hyperbates (Santo di patria indefinito amore), impératifs tragiques hérités de Métastase et introduits par Alfieri dans la langue de la tragédie (M’odi, Ti arresta, M’uccidi dans la Battaglia di Legnano)… L’écriture des livrets reste fidèle à la codification linguistique et stylistique de la tradition lyrique italienne.

• 20 Voir Arisi Rota 2012.
• 21 Outre Parker 1997, voir Gossett 1990.
• 22 Voir Banti 2006, p. 72 et s.

7L’opéra verdien parle au peuple par d’autres biais. L’un d’eux est le chœur, que Mazzini, dans son essai Filosofia della musica (1836), jugeait capable de traduire musicalement « i modi d’espressione popolare »20. Il avait commencé à retrouver une place centrale dans le mélodrame italien dès Guillaume Tell de Rossini, avant que Verdi ne lui fasse incarner un “personnage” collectif propre à porter les valeurs d’héroïsme, de ferveur patriotique et d’engagement passionné et lyrique21. Dans les chœurs des deux premières fresques messianiques (Nabucco et I Lombardi), le souvenir nostalgique de la terre d’origine (le regret du « suolo natal » par les Hébreux ; le souvenir des « Ruscelletti dei prati lombardi » par les Lombards, assoiffés, dans la région aride de Jérusalem), dans son aspect concret (topographie, odeurs, couleurs, sonorités), rend plus aiguë la douleur morale des deux peuples. Chacune de ces communautés se sent déracinée, exilée d’un cadre matériel qui nourrit sa mémoire et son identité. Banti22 a montré que les œuvres du canon risorgimentale qu’il a identifié valorisent la relation qui unit la terre à ses “enfants”. C’est encore le cas du chœur des exilés écossais de Macbeth (« Patria oppressa », iv,1), qui remporta un grand succès en 1847. Dans ce cadre culturel, la terre natale, lointaine, n’est pas qu’un paysage inerte mais se charge d’une densité émotive symbolique, car, si l’exil affaiblit et menace ce qui lie le peuple à son berceau originel, la communauté reste soudée autour du vivant souvenir de ce lieu, comme en témoigne la prévalence – par ailleurs attendue – de la première personne du pluriel, centrale notamment dans le chœur patriotique et belliqueux des conjurés d’Ernani (iii, 4 : « Siamo tutti una sola famiglia »).

• 23 Walker Franck, The Man Verdi, Londres, J. M. Dent and sons, 1962, cité dans Parker 1997, p. 27.

8Le choix d’époques ou de territoires lointains ne fait pas obstacle à l’interprétation de leur actualité politique de la part des spectateurs italiens, réceptifs aux implicites et aux messages subversifs que pouvaient contenir ou suggérer les opéras. Frank Walker cite un incident survenu lors d’une représentation de Nabucco au printemps 1847 au Teatro Carcano de Milan : le jeune chef d’orchestre Angelo Mariani avait été réprimandé par le commissaire de police pour avoir « donné à la musique de Verdi une expression trop ouvertement rebelle et hostile au gouvernement impérial »23. Plus encore que le rythme, les mots du prophète Zaccaria, qui invoque Dieu devant le chœur et le conjure : « Ne’ tuoi servi un soffio accendi / Che dia morte allo stranier » (i, 3, c’est nous qui soulignons), pouvaient eux aussi électriser l’auditoire.

• 24 Voir Banti 2006, p. 93.
• 25 Voir Beghelli 2000.
• 26 Voir Bonomi 2014.

9Attila, sur un livret de Solera, offre cette originalité de s’ouvrir, au terme d’un magnifique prélude, sur le sac d’Aquilée par les Huns qui célèbrent leur chef. Leur chœur promet, entre autres violences, le viol métaphorique de la terre d’Italie (« T’apri agli eroi... Terra beata, tu se’ per noi »). Ce motif de l’outrage sexuel et de l’oppression étrangère qui viennent troubler la pureté du sang “italien” et qui stimulent par contrecoup l’aspiration du peuple opprimé à lutter pour son honneuret sa liberté – motif que l’on retrouvera dans les Vêpres siciliennes – est un élément fondateur de la mythographie risorgimentale, comme l’a relevé Banti24. Dans Attila, ce n’est pas le chœur initial qui exprime la voix de la communauté prête à combattre : c’est à l’héroïne Odabella, vierge guerrière mue par un désir de vengeance (Attila a tué son père), qu’est dévolue la fonction d’émulation dans le long prologue de l’opéra, par le biais d’un autre mouvement musical auquel le mélodrame risorgimentale a conféré de l’importance, la cabaletta25 – motif mélodique souvent vif qui clôt une aria ou un duo. Au terme de l’énergique cavatine « Santo di patria indefinito amor », Odabella entonne donc la cabalette « Oh acciar ! / Da te questo or m’è concesso », composée de septénaires, hymne martial soutenu par un chœur de femmes : la virtuosité sert ici à exprimer une urgence inquiète, celle de l’action, du défi, voire de l’entrée en guerre. Dans la dernière scène du prologue, la cabalette du ténor Foresto (« Cara patria, già madre e reina / Di possenti magnanimi figli / […] Rivivrai più superba, più bella / Della terra e dell’onde stupor ! »), dont le quatrain conclusif est repris par le chœur des hommes rescapés d’Aquilée, fait écho à celle d’Odabella. On y retrouve le thème de la mère patrie opprimée, que le librettiste développe à partir d’une matrice littéraire qui va de Pétrarque (Italia mia) à Alfieri (Misogallo) et Leopardi (All’Italia, v. 6-17). Chœurs patriotiques et cabalettes sont les lieux privilégiés du déploiement d’un lexique simple, fondé sur la récurrence de certains mots-clefs, capable d’entrer en résonance avec les aspirations diffuses des Italiens : on trouve chez Solera26 le binôme patria / patrio, associé à des termes d’opposition territoriale (straniero; barbaro), politique (oppresso, oppressore) et militaire (pugnare / pugna, armi). Les mots de la détestation (odio, vendetta) y sont compensés par le lexique des idéaux (libertà, giustizia).

• 27 Cité dans Gossett 2005, p. 347.
• 28 Ibid., p. 376.

10Le plus politique des opéras de Verdi – ou plutôt le seul opéra explicitement patriotique du compositeur – naît de la plume de Cammarano. Le librettiste napolitain, collaborateur de Donizetti, capte dans La battaglia di Legnano l’esprit et les attentes de son temps. L’intrigue originale de Méry est transposée en Lombardie en 1176, lorsque la Ligue lombarde remporte à Legnano une victoire sur les troupes de l’empereur “tedesco” Frédéric Barberousse (l’adjectif, rappelons-le, valait à la fois pour les Allemands et les Autrichiens dans l’Italie du xix^e siècle). Conscient de la puissance de suggestion du thème choisi, Cammarano écrivait à Verdi : « E se arde in voi, quale in me, il desiderio di tratteggiare l’epoca più gloriosa delle storie italiane, riportiamoci a quella della Lega lombarda […] Per Dio, che sì fatto argomento dovrà scuotere ogn’uomo che ha nel petto anima italiana ! »27 Verdi avait orchestré le livret dans un climat d’approbation fiévreuse des Cinque giornate de Milan, en mars 1848. Dix mois plus tard, la première se déroula au Teatro Argentina de Rome, le 27 janvier 1849, quelques jours avant la proclamation de l’éphémère République romaine (février-juillet 1849) : l’opéra, qui exaltait la Ligue lombarde, fut un triomphe. Le dernier acte fut entièrement bissé à la demande du public de la première, à laquelle assistaient Mazzini et Garibaldi, ce qui fait dire à Gossett (comme avant lui à Phillips-Matz) que « les mélodrames de Verdi, dans leurs paroles comme par leur musique, ne participèrent pas simplement du discours national, mais jouèrent le rôle de véritables protagonistes »28.

• 29 Banti 2006, p. 56.
• 30 Sur les échos alfiériens chez Verdi, voir Debenedetti 1977 et Coletti 2001 (et sa bibliographie p.  (...)

11La battaglia di Legnano est l’unique opéra verdien où le syntagme « Viva Italia » est présent, dans le grandiose chœur d’ouverture a cappella (I, 1) au cours duquel les chevaliers des comuni prêtent serment. On observe en clausule de strophe (« Questo suol che a noi fu cuna, / Tomba sia dello stranier ! ») un renversement par rapport à la tonalité funèbre du chœur des exilés de Macbeth où la mère patrie devenait le sépulcre de ses propres enfants (« Patria oppressa ! […] Sei conversa in un avel ! »). Le temps de la persécution s’achève, l’heure de l’union des armes et du combat est venue. Ce serment introductif est redoublé en ouverture de l’acte iii lorsque Arrigo est admis parmi les Chevaliers de la mort, qui jurent de combattre pour la liberté. Le serment (« Giuriam d’Italia por fine ai danni, / Cacciando oltr’Alpe i suoi tiranni »), précédé d’une importante didascalie, est solennellement prononcé devant les tombes de la crypte de l’église Saint-Ambroise de Milan. On y retrouve les éléments “consacrés” de la dramaturgie patriotique : l’étreinte fraternelle (« amplesso fraterno »), le croisement des épées (« i cavalieri incrocicchiano i brandi »), le serment collectif (« Giuramento ») et la malédiction des lâches. Cet aspect du livret de La battaglia di Legnano a été mis en relation avec, d’une part, le chœur des conjurés des cantons suisses dans Guillaume Tell (ii, 7 : « Jurons, jurons par nos dangers »), et, d’autre part, avec deux textes italiens du corpus risorgimentale : l’ode Marzo 1821 de Manzoni, composée dans le sillage des espoirs soulevés par les mouvements carbonari piémontais, et les Fantasie de Giovanni Berchet, qui retracent justement la lutte des comuni contre Barberousse. Le syntagme récurrent « L’han giurato » établit une connexion lexicale entre ces deux textes. Il est prononcé chez Manzoni par les conjurés piémontais qui franchissent le Tessin pour se porter au secours de la Lombardie (« L’han giurato : altri forti a quel giuro / Rispondean da fraterne contrade », v. 9-10), et chez Berchet par un guerrier fantomatique qui, apparu en songe à un patriote exilé, rappelle à ce dernier le serment de Pontida, acte fondateur de la Ligue lombarde et symbole de la lutte contre les ambitions hégémoniques de l’empereur germanique (« L’han giurato. Gli ho visti in Pontida / convenuti dal monte, dal piano. / L’han giurato; e si strinser la mano / cittadini di venti città », v. 49-52). L’opéra verdien s’inscrit de ce point de vue dans le sillon d’une production culturelle risorgimentale qui envisage la fondation de la communauté nationale comme le fruit d’un « empito volontaristico »29 : pacte collectif et choix conscient – comme le traduisait déjà l’impératif tragique ouvrant le chœur d’Ernani « Si ridesti il Leon di Castiglia » (iii, 4). Ajoutons qu’il véhicule aussi une conception sacrificielle de la lutte pour la liberté politique, qui n’est pas sans rappeler la tragédie alfierienne30 : dans le finale de la Battaglia di Legnano, Arrigo meurt en embrassant le drapeau lombard : « Chi muore per la patria / alma sì rea non ha » (iv, 3).

• 31 Julian Budden estime que dès 1861 « des ouvrages comme La battaglia di Legnano devenaient des rappe (...)
• 32 De Van 1992, p. 25-30.
• 33 Orcel 2001, chap. V.
• 34 Gossett 1990, p. 63.

12La battaglia di Legnano, qui sort rapidement du répertoire31, marque la conclusion de la phase héroïque des opéras de Verdi. La chute des républiques de Rome et de Saint-Marc, les désillusions du biennio rivoluzionario de 1848-1849 et le crépuscule des idéaux mazziniens ne se traduisent pas pour autant par une disparition du politique de la trame des opéras verdiens ni par un repli, comme cela a pu être dit, vers des arguments « intimistes ». Gilles de Van a montré que, s’il est difficile d’identifier dans l’œuvre de Verdi des « périodes » cohérentes, on y observe un « lent effritement de cet idéal héroïque [des années 1840]  ; en tant que symbole politique, le héros conquiert une patrie dans les années 1850-1860 ; il accède au pouvoir et apprend à gouverner : il lui faut découvrir la réalité quotidienne et la difficulté de gérer la paix »32. Il découvre la solitude, la division, il doit s’efforcer de devenir, comme dans la seconde version de Simon Boccanegra, le réconciliateur des patriciens et des plébéiens. Orcel partage cette analyse, estimant que Verdi, après La battaglia di Legnano, va « se désengager des aspirations collectives pour se tourner vers une exploration plus intime ou plus fantastique de la réalité […]. Quand, avec Simon Boccanegra et Don Carlos, il reviendra sur la politique, ce sera pour en analyser avec désenchantement les pouvoirs mortifères »33. C’est à ce moment-là, estime-t-il, qu’il formulera « ses plus puissantes analyses du pouvoir », dans les fresques du désenchantement de sa maturité, où le pouvoir des gouvernants n’est plus contesté qu’en vain et sur un plan personnel. Le thème patriotique, lui, s’est dissipé. Le peuple n’est plus, dans Simon Boccanegra, un personnage à part entière du drame, mais une masse indécise, manipulée, mue par un ressentiment de classe (« Vendetta ! », « Morte ai patrizi ! », i, 10) qui menace de déchirer le tissu de la société et de provoquer une lutte « fratricide » (« Fratricidi !! », i, 12, s’exclame Simon, qui entame un plaidoyer pour l’unité34) : la guerre d’indépendance se renverse en une promesse de guerre civile et sociale, selon un motif inquiet qui traversait déjà la Battaglia di Legnano (ii, 3 : « O Comaschi, potete / Senza arrossirne ?... Ed Itali voi siete ? »). On retrouve dans Don Carlos (1867) la même caractérisation des mouvements populaires : les masses sont d’abord aveuglément rebelles (voir les chœurs du peuple de l’acte iv : « La mort, la mort à qui nous arrête ! / Frappons sans pitié, sans peur ! / Tremblez devant le peuple vengeur ! », ii, 2), avant d’être subjuguées par le Grand Inquisiteur qui lance « Ô peuple sacrilège / Prosterne-toi devant celui que Dieu protège ! / À genoux ! » ; et le peuple, « tombant à genoux : “Seigneur, pardonnez-nous, pardonnez-nous !” ». Quant à Philippe ii, c’est un homme isolé qui, au terme de son duo avec le Grand Inquisiteur, conclut, amer : « L’orgueil du Roi fléchit devant l’orgueil du prêtre ! » (iv, i, 2). Le scepticisme politique prévaut, les contradictions des passions humaines sont exposées ; Verdi a fait le deuil des héros, et ses personnages le deuil de leurs utopies.

• 35 Bonomi 2014, p. 149.

14La ferveur du public pouvait se nourrir d’éléments dépourvus de teneur politique propre, ou s’attacher à des mots et des phrases chargés d’une axiologie complexe, dont elle simplifie les enjeux dramatiques. Ainsi, dans Attila, le général romain Ezio, baryton, vient proposer un marché au chef des Huns : ils se diviseront l’empire croulant de Valentinien iii, Attila contrôlera de vastes confins de l’Empire tandis que le territoire italien restera « libre » sous la régence d’Ezio lui-même : « Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me ». Bonomi rappelle : « alla famosa frase di Ezio che propone ad Attila la spartizione di dominio […] il pubblico risorgimentale gridava a gran voce “L’Italia a noi !” »35. Pourtant la suite du duo montre que cette phrase ne constitue pas – tant s’en faut – un point d’orgue de l’opéra puisque Attila a vite fait de reprocher au général romain sa lâcheté : Ezio, traître à son empereur, traître à sa patrie, ne peut en aucun cas incarner la figure de la mythopoïesis patriotique italienne. C’est le ténor Foresto qui incarnera ce rôle positif. Pourtant le public, sans attendre la réprimande du Hun, s’enflamme pour ce mot d’« Italie » qui fait office de déclencheur, soutenu et amplifié par la mise en musique.

• 36 Reibel 2001, p. 44.
• 37 Ibid., p. 45.

15Que la force du mouvement musical d’un opéra dépourvu d’une portée politique explicite puisse emporter l’adhésion du public, c’est un phénomène qu’a relevé Emmanuel Reibel dans le cas de Nabucco. Solera et Verdi ne montrent pas un peuple victorieux, ni même un soulèvement : les Hébreux ne se révoltent pas, c’est le tyran qui se convertit et les libère. Le contenu n’est donc pas plus patriotique que certains opéras du passé, notamment que le Moïse de Rossini qui s’imposait comme modèle d’opéra biblique. En revanche, note Reibel, « la force du mouvement d’ensemble » est dotée d’une puissance de conviction : « Le souffle épique du livret est relayé par la pression rythmique de la musique, qui impose une dynamique à la partition, à l’action scénique une extrême rapidité ». Le compositeur orchestre ainsi « un opéra d’action, construit comme une succession de moments forts, happant l’attention des spectateurs »36. L’effet est réussi, mais, à bien y regarder, « Nabucco marque moins l’engagement du compositeur pour la cause patriotique que le début de l’identification de la cause nationale au personnage de Verdi »37.

• 38 Cité dans Ferroni 2013, p. 31.
• 39 Voir Phillips-Matz 1996, p. 232.

16Nous sommes donc, pour ainsi dire, face à un processus de “projection mentale” dont témoignait déjà Balzac dans son bref récit Massimilla Doni (1837), qui dépeint une représentation du Moïse de Rossini à la Fenice : « vous verrez avec quel religieux espoir la Fenice tout entière écoutera la prière des Hébreux délivrés [« Dal tuo stellato soglio »], et par quel tonnerre d’applaudissements elle y répondra ! », annonce la duchesse Doni. Et l’on en trouve confirmation quelques pages plus loin : « La salle entière redemanda la prière en l’applaudissant à outrance. - Il me semble avoir assisté à la libération de l’Italie, pensait un Milanais. - Cette musique relève les têtes courbées, et donne de l’espérance aux cœurs les plus endormis, s’écriait un Romagnol »38. Il en va de même pour les altérations “patriotiques” faites au texte des livrets verdiens, à l’instar du finale d’Ernani où « O sommo Carlo ! » (iii, 6) était devenu « O sommo Pio »39. On peut y lire, de la part d’un public désormais politisé, une exigence nouvelle d’actualité et de pertinence historique pour l’opéra : il faut que l’opéra parle à son public, qui brûle de se reconnaître dans le drame lyrique, de s’identifier à ses héros, d’en faire les porte-voix de ses idéaux et de ses valeurs (la liberté, la haine du tyran, la justice). Gilles De Van a su mettre les mots justes sur cette exigence nouvelle en affirmant que le héros des opéras patriotiques de Verdi est « l’incarnation individuelle d’une aspiration générale ». Ce lien fort entre public et héros « parachève, dit-il, une évolution amorcée chez les musiciens antérieurs, qui éloigne le héros de ses origines aristocratiques pour en faire la projection sublimée de l’homme moyen, ou si l’on préfère, pour établir un compromis entre le caractère exceptionnel et surhumain du héros traditionnel et les aspirations d’un public nouveau, essentiellement bourgeois ».