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DE NOUVELLES DYNAMIQUES CONVERGENTES DANS LA GOUVERNANCE CULTURELLE : REGARDS CROISÉS SUR LA TUNISIE ET LA SUISSE

Lisa Marx et Sonia Mbarek-Rais
p. 179-204

Résumé

Cet article comparera les politiques culturelles dans deux pays francophones, la Tunisie et la Suisse, où l'histoire et les structures varient fortement. Chacun des deux pays a construit son dispositif culturel selon ses propres particularités sociales, ses structures institutionnelles et ses idéologies politiques, dans la diversité de ses acteurs et de leurs initiatives. En Tunisie, la culture est une affaire d’État, marquée par une centralisation massive et s'appuyant sur la quasi-exclusivité du financement public ; pour la Suisse au contraire, la culture est une affaire de cantons, et se gère au niveau décentralisé, en partie grâce au financement privé. Cependant, sous l'apparence d'évolutions paradoxales, deux tendances communes émergent : (1) la problématique de la gouvernance culturelle et de la démocratie culturelle revient avec insistance, en Tunisie comme en Suisse, (2) le soutien aux industries culturelles et créatives. Malgré des contextes très différents, on observe une convergence des logiques et des stratégies de (dé)politisation et (re)politisation, avec une décentralisation croissante de la culture en Tunisie et des efforts de coordination nationale en Suisse. Des politiques publiques de « participation » impliquent une ouverture à divers acteurs (culturels, privés, « experts », etc.). In fine, les liens entre champ culturel et champ politique (voire avec le champ économique) sont donc en jeu, par la double demande de soutien et d'autonomie.

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Texte intégral

1La mise en place historique de la politique culturelle est toujours liée à la construction même de l’État, qui s’effectue, d’une part, à travers le développement des politiques publiques et qui constitue, d’autre part, un facteur de transformation sociale. Autant dire que les rapports sont étroits entre analyse des politiques publiques et questionnements concernant le rôle au concret de l’État en action (Jobert et Muller, 1987) dans la (re)mise en cohérence des sociétés complexes. Reprenant la définition de Gray, elle-même adaptée de Dye (1972), nous considérons que la politique culturelle est « l’ensemble des activités que les gouvernements entreprennent – ou n’entreprennent pas – dans le domaine de la ‘culture’ » (Gray, 2010, p. 222). De nombreux pays interviennent dans le secteur culturel de manière explicite ou implicite, par une grande variété d’instruments, de plans d’action, de programmations de législations, dans la production, distribution et réception d’œuvres considérées comme culturelles (Becker, 1988). Mais quelles sont ces activités, et sous quelles conditions et modalités se modifient-elles au fil du temps, et comment cela se déroule-t-il dans des contextes historiques, politiques, socio-économiques, géographiques bien différents ?

2Nous allons décentrer le regard et comparer deux pays francophones peu étudiés, la Suisse et la Tunisie, qui, malgré leurs différences historico-culturelles, géographiques et institutionnelles, sont confrontés depuis quelques années à des enjeux et défis similaires, caractérisés principalement par de nouvelles dynamiques de politisation, de dépolitisation et de repolitisation de la culture, et révélés par la diversité des acteurs en jeu. En effet, comment expliquer que les questions de la démocratie culturelle, de la participation à la gouvernance et des aspects économiques des industries culturelles surgissent dans les deux contextes si différents, même déployées différemment ?

3Étudier la légitimation d’un service public culturel et les politiques culturelles – dont on pourrait argumenter qu’elles sont particulièrement importantes sur le plan symbolique – avec des approches issues de la sociologie des politiques publiques est dès lors envisagé comme une contribution à l’analyse de l’État, de son fonctionnement, de son rôle de régulation au sein de la société et de l’évolution historique de son action. Cet article s’inscrit donc dans les travaux qui analysent les liens entre État et secteur culturel par le prisme de l’analyse des politiques publiques, qui se focalisent tantôt sur les acteurs, par les liens entre groupes et État ou la mobilisation des acteurs culturels (Wyszomirski, 1995 ; Eling, 1999 ; Woddis, 2014 ; Daniel, 2014), tantôt sur le rôle des idées et le cadrage des discours (Strom et Cook, 2004 ; Barbieri, 2012), ou encore sur une approche sociohistorique de la mise en place des politiques et des institutions, qu’elles soient spécifiques à un secteur (Fleury 2006 ; Surel, 1997 ; Polo, 2003) ou générales (Dubois, 1999 ; Urfalino, 2004).

4Cette contribution analyse la mise en place sociohistorique et les enjeux contemporains d’un service public culturel en Tunisie et en Suisse, focalisée sur les évolutions de la gouvernance culturelle et des idées qui la fondent, dans une perspective comparative, étudiant les divergences et les convergences. Plus largement, cela interroge le rôle de l’État dans le secteur culturel et dans la société, les liens entre champ politique et champ culturel, et les acteurs et institutions qui sont inclus ou exclus. In fine, c’est donc du lien entre politique culturelle et démocratie qu’il est question.

I. Une approche comparative de la gouvernance culturelle

  • 1 Cela fait autant écho aux 3 i – idées, intérêts, institutions – de Palier et Surel (2005) que, dans (...)

5Pour étudier la genèse et l’évolution de la gouvernance de la culture – comprise ici non comme un nouveau mode de gestion des affaires culturelles, plus horizontal, mais comme une attention à ses formes variables dans le temps et dans l’espace, impliquant différents niveaux de l’État et des acteurs publics autant que privés (les groupes-cibles, les acteurs culturels, les financeurs privés, etc.) – nous articulons trois éléments : les acteurs, les institutions et les idées1, les trois notions étant reliées ensemble par le concept du référentiel (Muller, 2004). Comme Saint-Pierre (2003) et Bordat-Chauvin (2018), nous prenons donc en compte des éléments idéels et institutionnels pour mieux comprendre le rôle au concret de l’État tunisien et suisse en interaction avec le champ culturel et artistique. La question des acteurs implique notamment la question des acteurs publics ou privés, politiques ou administratifs ; l’enjeu des institutions peut s’analyser p.ex. par la centralisation ou décentralisation et les transformations politico-administratives au fil du temps (cf. Saez, 2012) ; les idées, enfin, tournent en particulier autour de la constitution de la culture en enjeu politique ou alors de question apolitique.

6Muller définit le référentiel ainsi : « Chaque politique est porteuse à la fois d’une idée du problème […] d’une représentation du groupe social ou du secteur concerné qu’elle cherche à faire exister […] et d’une théorie du changement social » (1996, p. 101). La notion de référentiel nous incite donc à prêter attention à trois aspects distincts, mais reliés sur les politiques culturelles : les idées sur (1) la place de la culture dans la société, (2) de l’État dans le secteur culturel – ces deux premiers éléments renvoyant au « référentiel sectoriel » –, et (3) plus largement de l’État dans la société. En effet, les idées sur le secteur culturel s’insèrent dans ce que Muller appelle un « référentiel global », des idées plus générales sur le rôle et le place de l’État, des institutions et acteurs privés, ainsi que des différents niveaux de l’État, du local au supranational, qui peuvent évoluer au fil du temps.

7L’enjeu du rôle de l’État dans la culture, des liens entre champ politique et champ culturel et in fine de l’autonomie de ces espaces, fait écho à la typologie établie distinguant les trois idéaux-types de l’État (cf. Hillman Chartrand et McCaughey, 1989 ; Colbert, 2006) selon leurs modalités et degrés d’implication dans le secteur culturel, qui représentent de fait autant de référentiels différents : (1) le modèle de l’ « État-architecte », caractérisé par une emprise forte du politique dans le domaine culturel et artistique, (2) le modèle de l’ « État-mécène », avec un conseil des arts indépendant du pouvoir politique, mais publiquement financé; (3) le modèle de l’ « État-facilitateur », qui vise avant tout à créer des conditions-cadres favorables aux arts et à la culture (par exemple par des crédits d’impôt). Dans ces modèles, différents acteurs prennent en charge le choix des biens, des activités et des institutions culturelles à soutenir : les politiques et les administrateurs pour l’État-architecte, les experts culturels dans le modèle de l’État-mécène, et les mécènes privés et les consommateurs dans le modèle de l’État-facilitateur (Dalle Nogare et Bertacchini, 2015) La culture peut être plus ou moins centrale sur l’agenda politique ou alors géré par des experts. Se fondant sur ce modèle, Gattinger et Saint-Pierre (2011) constatent une « hybridation » des politiques culturelles des provinces canadiennes, qui combinent désormais les caractéristiques de divers systèmes. Les fondements de la politique publique de la culture en Tunisie comme en Suisse reposent sur des modèles étatiques idéologiquement et structurellement distincts. Ces modèles évoluent au fil du temps, y compris en lien avec des institutions internationales qui contribuent à la circulation de normes, comme l'Union européenne, l’Union africaine, ou les Nations Unies. En particulier, les différentes conventions de l’UNESCO, notamment celle sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles de 2005, viennent dorénavant étayer des objectifs nationaux.

8Les idées fondatrices et les objectifs des politiques culturelles ont évolué au fil du temps, et deux grandes tendances peuvent être dégagées. D’une part, le passage de la démocratisation de la culture vers une coexistence avec la démocratie culturelle : si le but de la démocratisation de la culture est de « convertir l’ensemble d’une société à l’admiration des œuvres consacrées par la critique savante ou les connaisseurs cultivés » (Passeron, 1991, p. 293), conception qui se fonde sur une vision normative, universaliste et fortement hiérarchisée de la culture et donne lieu à une forme de prosélytisme étatique en faveur de la culture établie et reconnue, la démocratie culturelle remet en cause les hiérarchies artistiques établies en faveur d’une définition relativiste, égalitariste et plus large de la culture, réhabilitant ainsi les cultures particulières ou populaires et les formes artistiques moins reconnues, en accordant une place potentiellement plus grande aux préférences des publics (Menger, 1987, 2001 ; Moulin, 1992). Cette idée de démocratie culturelle, si partiellement implémentée soit-elle, est souvent aussi lue comme impliquant une ouverture de la gouvernance des arts et de la culture (Hadley et Belfiore, 2018) à d’autres acteurs – dans ce contexte, l’idée de « participation » est souvent mise en avant, comme quelque chose qui serait fondamentalement positif en soi (Marx, 2019). L’autre grande tendance semble être la montée en puissance des industries créatives ou culturelles, et de l’économie culturelle. D’une part, les politiques culturelles ont été élargies pour désormais les inclure, afin de réguler le marché florissant des industries créatives qui se développent, d’autre part les discours de justification du soutien public à la culture sont souvent passés d’une justification interne (la culture aurait une valeur et un intérêt en soi pour les citoyens) à des arguments plus utilitaristes mettant en avant ses apports notamment économiques (ou sociaux) supposés (Mulcahy, 1982 ; Wyszomirski, 2000 ; Strom et Cook, 2004 ; Belfiore et Bennett, 2008).

9La politique culturelle est un domaine qui a connu et connait encore des dynamiques contrastées de politisation du secteur artistique et culturel comme un problème ou enjeu collectif nécessitant une prise en charge publique ; de dépolitisation par la technicisation et délégation des décisions à des experts, et plus largement par « une concentration sur la gestion, la coordination et la résolution efficace des problèmes » (Sørensen et Torfing, 2017, p. 37) propre au management public et sa professionnalisation ; et enfin de repolitisation – en particulier de revendication et reconnaissance du caractère proprement politique des enjeux culturels, pouvant faire l’objet de délibérations et de débats. Ces différentes évolutions et logiques sont également au cœur des politiques culturelles contemporaines en Tunisie et en Suisse.

II. Deux pays francophones différents, des convergences récentes

10Cet article propose de mettre en lumière les particularités et similitudes sociales, politiques et structurelles tunisiennes et suisses, dans une approche comparative des politiques culturelles (cf. Alcaud, 2004 ; Bordat-Chauvin, 2018). Il s’agit là, d’une part, de deux pays francophones, États-membres de l’Organisation internationale de la francophonie, appartenant à deux aires géographiques différentes (nord-africaine pour la Tunisie, européenne pour la Suisse). S’il s’agit de deux petits pays, leurs positions et histoires dans cet espace francophone sont toutefois très différentes, marquées par la décolonisation en Tunisie – ces singularités historiques et la focale sur des cas peu étudiés jusqu’ici permettent de décentrer le regard. Dans les deux pays, le français n’est pas la langue majoritaire, et le rapport au modèle français est ambivalent. En Tunisie, c’est l’arabe qui est, depuis l’indépendance, l’unique langue officielle, même si de nombreuses institutions comme les universités sont bilingues – ce bilinguisme est de nouveau sujet à débat depuis 2011. Les politiques culturelles du pays se sont toutefois, comme nous le verrons, en grande partie construites en référence au modèle français, dont l’aspect explicitement politique a été adapté (Mbarek, 2018). En Suisse, si le français est l’une des langues officielles, elle est cependant parlée par une minorité de la population (environ 20 %, dans quatre cantons francophones et trois cantons bilingues sur un total de 26). Par ailleurs, le modèle décentralisé de l’État suisse se situe pratiquement à l’opposé du modèle centraliste tunisien (et français).

  • 2 La population tunisienne est plus jeune que la population suisse ; le taux de chômage notamment des (...)

11D'autre part, ces deux pays connaissent des contextes sociaux et politiques divergents,2 mais des enjeux similaires, ce qui s'apparente à une version du « most different systems design » (Blatter et Haverland, 2012). Si en Tunisie la culture est une affaire d’État, marquée par une centralisation massive et s'appuyant sur la quasi-exclusivité du financement public ; en Suisse la culture est avant tout une affaire de cantons et largement dépendante du financement privé. Toutefois, des dynamiques similaires entre champ politique et culturel sont à l'œuvre : de politisation explicite ou implicite, de dépolitisation ou de repolitisation de la culture, de restructuration de la gouvernance entre public et privé et l'éventuelle ouverture à de nouveaux acteurs, entre État central et le local, et plus largement autour des questions de démocratie culturelle et de participation.

12En termes méthodologiques, ce travail se fonde sur la relecture croisée de deux monographies approfondies. L'enquête tunisienne s’est penchée sur la genèse et l’évolution du modèle tunisien de politique culturelle par une analyse du statut institutionnel et réglementaire des pratiques culturelles et artistiques, au niveau national et régional, les fondements idéologiques et processus de légitimation des professions artistiques (rapports administratifs, documents d’archives, études comparatives, presse, etc.). Le travail sur la Suisse, s'intéressant tant au niveau national qu'à certains cantons et villes, combine l'analyse de la législation, d'archives institutionnelles et d'articles de presse, la reconstruction de processus de décision, ainsi qu'une vingtaine d'entretiens semi-directifs.

III. En Tunisie, le modèle de l’État interventionniste-modernisateur

  • 3 Voir à ce sujet le discours du président Bourguiba du 11 mai 1968 à l’Université de Montréal (http: (...)

13La Tunisie accède à son indépendance le 20 mars 1956. Le nouvel État indépendant s’appuie sur une élite dirigeante relativement homogène (Hermassi, 1975), imprégnée par les valeurs modernisatrices (Timoumi, 2010), qui s'attèle à la modernisation de la Tunisie (Micaud et al., 1964, p. 10-17), s’appuyant d’une part sur une politique sociale, éducative et culturelle volontariste fortement structurée, et d’autre part largement inspirée par le modèle français d’État providence (François, 1986 ; Esping-Andersen, 2007). À ce titre, la culture est érigée en un « concept de valeurs » (Abbassi, 2005), où trois fonctions fondamentales sont dégagées : l’accès de tous à l’éducation et la culture ; la récupération du mouvement conservateur visant à ancrer la société tunisienne dans sa caractéristique arabo-islamique ; le maintien du dialogue et la communication avec les autres cultures (Pierrepont-de Cock, 2004), à travers le bilinguisme et le biculturalisme3. Saisir l'évolution de la politique publique de la culture depuis l’indépendance nécessite la prise en considération des changements sociaux et idéologiques, en lien avec l’évolution du pouvoir de 1957 jusqu’à aujourd’hui à travers trois phases historiques (Mbarek, 2018).

  • 4 Dans la vision des gouvernants, la culture nationale officielle, avec ses fonctions de récupération (...)
  • 5 Les organisations ou événements suivants sont créés : la société de production et l’expansion ciném (...)

14La première phase correspond à la construction du projet national de développement et de modernisation (1957-1986). D’entrée de jeu, les secteurs culturel et éducationnel sont insérés dans une politique globale de développement (Saïd, 1970), une institutionnalisation consolidée dès 1958 par la refonte du système éducatif et la création d’un secrétariat d’État aux Affaires Culturelles et à l’Information en 1961, qui deviendra le ministère des affaires culturelles dès 1969 (Kacem, 1973). Cette phase se caractérise par des idées fondamentales : la culture comme « défi civilisationnel » (Klibi, 1978)4 ; la culture comme « instrument de développement intégral et intégré » (Messaadi, 1972) ; et enfin l’impératif culturel au service du développement global (Ben Slama, 1985). Cette période a été particulièrement marquée par le monopole de l’État dans cinq secteurs considérés comme prioritaires, avec la création de nombreuses institutions : les arts scéniques et visuels, le patrimoine, l’édition, la formation et l’enseignement artistique, et l’animation festivalière5.

  • 6 Les secteurs d'activités artistiques bénéficiant d'un régime de la carte professionnelle ou carte d (...)

15Le rôle du ministère de la Culture est incontournable dans la gestion du secteur culturel et artistique et se concrétise tant en matière de l’exécution de la politique culturelle que de l’organisation, et du financement public des pratiques culturelles et artistiques, des missions assignées depuis l’indépendance et qui n’ont fait que s’élargir au fil des années de 1961 à 2014. Par exemple, la réglementation stricte des professions cinématographiques, théâtrales et musicales vise à assimiler de fait l’artiste à l’État national, qui définit précisément ceux qui peuvent prétendre au statut d’« artiste » (M’barek, 2018, p. 55) : l’organisation de la profession artistique est du ressort du ministère de la Culture, qui délivre une carte professionnelle et artistique permettant d’obtenir une attestation d'exercice d'une profession artistique6.

16Se constitue donc un véritable service public de la culture et des arts, fondé sur le réseau des associations culturelles de référence, des comités culturels régionaux (créées en 1963 et dissout en 2002), et des maisons du peuple et de la culture, appuyés dès les années 1980 par des conseils régionaux de la culture aux centres des gouvernorats et du conseil supérieur de la culture et le fonds spécial de développement de la culture (créés en 1984). Cette politique se traduit par une direction administrative et bureaucratique de centralisation massive, combinée à une organisation verticale de gestion et de financement public quasi exclusive, qui persiste en Tunisie jusqu’à aujourd’hui (Mbarek, 2018, p. 110).

  • 7 Il s’agissait selon les termes du pacte national du président Ben Ali (1988), de « renforcer l’iden (...)
  • 8 Le plan d’ajustement structurel (PAS) est un ensemble de réformes structurel. Les visant à la libér (...)

17La seconde phase (1987-2011) se caractérise par la destitution du président Bourguiba, remplacé par le président Ben Ali. Une phase marquée par des transformations politiques et sociales engendrées par la crise économique et culturelle des années 1980, par la mondialisation, et par un nouveau discours s’inscrivant néanmoins dans la continuité de la politique culturelle bourguibienne7. La culture est alors considérée comme élément intégral du programme de développement économique et social, ce qui implique plusieurs transformations structurelles, administratives et législatives. L’adoption du plan d’ajustement structurel8, marqué principalement par une politique de libéralisation économique, vise à encourager l’investissement privé et la restructuration du cadre macroéconomique des activités culturelles et artistiques – par exemple, en 2004, un Fonds de garantie pour les crédits octroyés aux industries culturelles est créé. La situation des artistes devait également être améliorée, en lien avec les recommandations de l’UNESCO sur les droits des artistes, par la création d’un organisme chargé de la protection des droits des créateurs en 1996 et par l’élaboration d’une nouvelle législation sur la protection de la propriété littéraire et artistique (1994-2009) (M’barek, 2018, p. 153-157).

18Pourtant cette deuxième phase qui ambitionnait véritablement l’instauration d’un « État culturel », entre dans une crise multidimensionnelle, qui est aggravée par l’absence de liberté d’expression et la précarité du statut des artistes face à la mutation du statut économique et technologique des activités artistiques au niveau mondial. Cela met en lumière le décalage entre objectifs énoncés et moyens consentis et creuse au fil du temps un décalage profond entre l’État et les élites culturelles et artistiques, ce qui a pu contribuer à la chute du régime autoritaire du président Ben Ali en 2011.

  • 9 L'établissement a pour missions le développement des méthodes de gestion des grandes manifestations (...)
  • 10 Immense espace culturel polyvalent comportant un opéra et deux théâtres, la maison des artistes, un (...)
  • 11 Ce projet de loi est en débat à l’assemblée des représentants du peuple, et a pour principal object (...)
  • 12 On peut ainsi citer la création d’un nouveau Fonds d’encouragement à la création et production litt (...)

19Avec la révolution du 14 janvier 2011, la Tunisie entre dans une troisième phase de refonte du modèle de développement culturel et artistique et s’ouvre à des transformations culturelles fondamentales multidimensionnelles, longtemps revendiquées, mais non encore complètement matérialisées (M’barek, 2017). Depuis 2011, de nouvelles institutions ont vu le jour, comme le Centre national du cinéma et de l’image (2012), l’Établissement national pour la promotion des festivals et des manifestations culturelles et artistiques (2014)9 ou la Cité de la culture (2018)10. De plus, plusieurs initiatives liées aux législations et politiques culturelles ont été lancées afin de renforcer la place des pratiques culturelles dans la sphère publique. On peut citer le projet de loi organique sur la reconnaissance du statut de l’artiste et des métiers culturels11, la relance du processus de décentralisation culturelle ou encore la nouvelle législation sur le mécénat culturel (2014). De nouvelles mesures d’incitation fiscale et de promotion des partenariats public-privé (2016) visent à ouvrir les politiques culturelles aux acteurs et institutions privées, tandis que la nouvelle loi d’investissement de 2016 confère aux industries culturelles créatives le statut de secteur économique prioritaire, inscrit dans le plan de développement national 2016-2020. Plusieurs nouveaux financements sont également créés12. La coopération internationale est renforcée, notamment avec l’UNESCO et la Commission européenne par la mise en place du programme Med Culture de soutien au secteur culturel en Tunisie (PACT). La part du budget national consacré à la culture augmente, passant de 0,64 % en 2014 à 0,74 % en 2018.

20Nonobstant l’évolution et le changement des priorités stratégiques de l’État tunisien à travers ces trois phases, un constat majeur s’impose. Le modèle tunisien, malgré ses limites, a fonctionné et a évolué en combinant trois dimensions primordiales, identitaires, éducatives et développementales, de la culture et des pratiques artistiques. L’une de ses faiblesses réside néanmoins dans l’absence d’une définition claire et cohérente des « politiques publiques de la culture », à hauteur des enjeux démocratiques que celles-ci soulèvent. (M’barek 2017).

IV. La Suisse, de l’État régulateur à l’État coordinateur

21L’action publique en Suisse est marquée par deux principes fondamentaux, que l’on peut interpréter comme des référentiels globaux (car s’appliquant à tous les domaines), le fédéralisme et la subsidiarité (Linder, 2012). Pays fédéraliste, la Suisse est composée de 26 cantons dont chacun constitue « un système politique relativement autonome » (Kriesi, 1998, p. 56), avec son propre gouvernement, son parlement et ses lois. La subsidiarité désigne le principe selon lequel l’échelon supérieur de l’État n’intervient que si l’échelon inférieur ne peut accomplir une tâche, et cette subsidiarité s’applique également entre le public et le privé. Les politiques culturelles suisses en portent les empreintes, les arts ayant été pendant longtemps considérés comme des enjeux avant tout locaux et privés (Marx, 2015, p. 272), et il en persiste une certaine fragmentation, entre les différentes instances étatiques des niveaux local, régional et national, et le secteur privé. Selon les échelons et les territoires, se pose parfois encore la question même de savoir si la culture relève des tâches étatiques, dans un contexte général de réticence envers une « culture d’État » qui serait dominée par l’État fédéral (Keller, 2011).

22Les dépenses publiques pour la culture se distribuent, de manière à peu près stable, à 50 % au niveau des communes, 40 % au niveau des cantons et 10 % par l’État fédéral (Bijl-Schwab, 2014). La politique culturelle fédérale s’appuie sur une double structure institutionnelle, plus ou moins distante du politique, combinant une prise en charge des affaires culturelles au sein de l’administration publique ministérielle (dans l’Office fédéral de la culture (OFC), au sein du département fédéral de l’intérieur) et Pro Helvetia, une fondation de droit public intégralement financée par l’État central. La mise sur pied de cette politique publique se fait en trois phases.

23Après la création de l’État suisse moderne en 1848, l’État intervient très peu dans la culture, à l’exception de certaines institutions fondées à la fin du XIXe pour affirmer une identité suisse (musée national, bibliothèque nationale). La création de Pro Helvetia, en 1939, marque le début d’une première phase avec une première grande intervention de l’État fédéral dans la culture, dans l’objectif de participer à la « défense spirituelle nationale » contre la propagande étrangère, en préservant, en diffusant et en soutenant la culture nationale. La situation internationale de crise rend donc possible une action de l’État central dans le domaine culturel, mais celle-ci passe par la mise en place d’une structure externe intégralement financée par la Confédération (Milani, 2010), se rapprochant ainsi du modèle de l’« arm’s length », dans un rapport à distance entre culture et politique (cf. Hillman Chartrand et McCaughey, 1989). À partir des années 1950, l’État fédéral investit par ailleurs deux domaines en particulier, le cinéma et la protection du patrimoine, qui font donc figure d’exceptions, avec des articles constitutionnels et des lois particulières les concernant. Au niveau local et régional, les initiatives se multiplient à partir des années 1960, par exemple par les premières lois cantonales sur la culture.

  • 13 Rapport de la Commission fédérale d'experts pour l'étude de questions concernant la politique cultu (...)

24L’Office fédéral de la culture est créé en 1975, quand la question du rôle de l’État fédéral dans la culture se retrouve de nouveau à l’agenda politique, dans une deuxième phase qui solidifie l’intervention de l’État central dans la culture, mais voit également apparaitre des conflits sur l’étendue de cette intervention. La même année, une Commission d’experts chargée de formuler un état des lieux et des propositions sur le secteur culturel en Suisse propose notamment la mise en place d’un article constitutionnel dans la Constitution fédérale et la création de nouvelles modalités de coordination entre communes, cantons, Confédération et acteurs privés. Le rapport utilise une définition relativement large de la notion de « culture », mêlant des éléments de la démocratisation culturelle, comme la nécessité d’une éducation culturelle « pour aider chacun à situer ou à maîtriser les formes multiples du savoir et de la culture »13, et d’autres de la démocratie culturelle, comme la liberté des choix culturels et sur le fait que différents types d’expression culturelle, plus « classique » ou plus « populaire », se valent.

  • 14 Comme cela est obligatoire pour toute modification de la Constitution suisse. Les propositions doiv (...)
  • 15 Cet échec est dû aux règles institutionnelles suisses - le parlement a formulé une contre-propositi (...)

25Dans l’espace de dix ans, deux propositions visant à faire inscrire les arts et la culture dans la Constitution fédérale sont ainsi soumises à une votation populaire14 (cf. Marx, 2015). Au début des années 1980, des associations culturelles, notamment liées aux institutions de la culture alternative, lancent « l’Initiative populaire en faveur de la culture », qui aurait obligé l’État à consacrer un pourcent de son budget au domaine culturel, soit le double des dépenses d’alors. Cherchant à protéger les prérogatives des acteurs locaux et privés, d’autres associations plus issues de la culture bourgeoise traditionnelle et les cantons s’opposent à cette proposition. La proposition échoue en votation populaire en 198615. Quelques années plus tard, c’est l’administration fédérale qui propose un article culturel, plus fondé sur la subsidiarité et moins contraignant. Encore une fois, le projet échoue lors de la votation en 1994 à cause des règles institutionnelles, car si la majorité de la population vote en faveur de la proposition, la majorité des cantons n’est pas atteinte.

  • 16 Par exemple, certains cantons alémaniques ruraux financent la majeure partie des dépenses culturell (...)

26Ce n’est qu’avec la révision générale de la Constitution, entrée en vigueur en 2000, qu’un article culturel se trouve dans la Constitution, même si cet article spécifie d’emblée que « la culture est du ressort des cantons » et limite les compétences de l’État fédéral. Cette troisième phase est marquée par la consolidation législative au niveau national et une coordination accrue avec les instances locales et cantonales ainsi qu’avec les représentants du secteur culturel, l’État fédéral transite vers un rôle d’État coordinateur. La première loi sur la culture entre en vigueur en 2012 et introduit le « message culture », une planification sur quatre années des objectifs et moyens financiers concernant le domaine culturel. La loi comme les trois messages culture publiés depuis ont été élaborés dans de longues concertations avec les cantons, les institutions et les acteurs culturels. Autre facteur de cette coordination accrue, en 2010, un forum de coordination entre les différents acteurs publics impliqués dans les politiques culturelles est créé. Le « Dialogue culturel national », associe des représentants de l’État fédéral, des cantons, des villes et communes, ces échelons local et régional restant aujourd’hui au centre de la prise en charge publique des questions culturelles. De grandes différences persistent, entre d’une part les centres urbains qui concentrent populations artistiques, institutions culturelles ainsi que l’essentiel des dépenses, et d’autre part les cantons ruraux. Depuis 2000, de nombreux cantons et villes se sont dotés de nouvelles législations culturelles ou de lignes directrices sur l’attribution des fonds publics pour la culture, censées rationaliser et justifier l’attribution et l’usage de l’argent public pour répondre à des problématiques comme les charges de ville-centre. Ces textes sont généralement élaborés dans des procédures participatives plus ou moins classiques et plus ou moins ouvertes à différents secteurs culturels et aux citoyens (Marx, 2019). Ces différentes modalités de gouvernance mettent en jeu plus largement des conceptions divergentes du rôle adéquat de l’État, ou des différents niveaux de l’État, dans la culture16.

V. Comparaison et enjeux actuels : des évolutions convergentes ?

V.1. Des modèles différents, entre intervention et régulation

  • 17 L’année 2014 clôt la première étape de la transition politique à deux niveaux, d’abord par l’adopti (...)

27L’histoire sociale et politique des politiques culturelles est bien distincte dans ces deux pays. Le modèle centraliste interventionniste adopté par la Tunisie jusqu’en 2014, entre autres en référence au modèle français de l’État architecte (Hillman Chartrand et McCaughey, 1989) avec une institutionnalisation massive doublée d’une hyperpolitisation de la culture et des pratiques artistiques s’oppose sur de nombreux points au modèle fédéraliste suisse, qui d’une part se rapproche plus de l’État mécène ou d’un État régulateur et qui d’autre part accentue surtout le rôle du secteur privé et du niveau local. La Tunisie a connu des changements dus au plan d’ajustement structurel dans les années 1980 - ce référentiel global de modernisation de l’État, et de libéralisation économique se traduisait au niveau national par des tentatives de réformes et d’harmonisation du cadre réglementaire des activités culturelles et artistiques, sans impact réel sur le modèle d’État culturel. Aujourd’hui, suite à la chute du régime autoritaire du président Ben Ali en 2011, le pays connait des bouleversements politiques, institutionnels, et sociaux majeurs. Le processus de transition démocratique dans lequel s’est engagée la Tunisie en 201117 augure d’un changement de paradigme au niveau des référentiels. Ainsi, les questions culturelles se trouvent dorénavant au centre des discours des gouvernements tunisiens, et mettent en lumière l’enjeu démocratique de la culture et la diversité des acteurs publics, privés et civils (Mbarek 2017). En revanche, le contexte institutionnel suisse est resté stable et les évolutions ont été plus graduelles, vers un plus grand rôle de coordination pour l’État fédéral.

  • 18 Le processus suisse permet, après plusieurs tentatives et pour la première fois, de faire apparaitr (...)
  • 19 Le programme de développement durable à l’horizon 2030, récemment adopté par les Nations Unies, rec (...)

28Néanmoins, certaines parallèles se dessinent, dans les sujets traités (p.ex. la diversité culturelle, le patrimoine matériel et immatériel, le financement des arts, la protection des droits d’auteur, le rôle des régions et des villes dans le développement culturel) ou dans le fait que les deux pays ont de nouveaux articles constitutionnels sur les arts et la culture18. Surtout, des enjeux et référentiels similaires apparaissent dans les deux pays, autour de la démocratie culturelle, des droits culturels et de la diversité culturelle, ou encore des industries culturelles et créatives qu’il s’agit dorénavant de soutenir. Ces référentiels se trouvent aussi au niveau international, notamment dans la Convention de l'UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles de 2005, très largement ratifiée, qui met en lumière une double nature des activités, bien et services culturels, qui ont à la fois une dimension économique et culturelle : ils sont source d'emplois et de revenus, encouragent l'innovation et la croissance économique durable et équitable, et en même temps ils transmettent des identités et des valeurs, favorisent l'inclusion sociale, justice et équité sociale et renforcent le sentiment d'appartenance19.

29On peut donc poser l’hypothèse que ces deux modèles nationaux, interventionniste et régulateur, s’approchent l’un de l’autre, vers un modèle hybride ou alternatif de gouvernance culturelle.

Tableau : Comparaison des politiques culturelles en Tunisie et en Suisse

Tunisie

Suisse

Référentiel historique

État architecte interventionniste, régime autoritaire, à tendance réformiste-moderniste.

La culture comme facteur de développement et d’ancrage identitaire arabo-musulman et francophone

↓rupture↓

État-régulateur, subsidiarité et fédéralisme, privé (p.ex. mécénat) et local au centre

La culture comme tâche locale et des privés

Tâche essentielle de l’État ou non ?

continuité

Référentiel actuel

Vers un État-régulateur-interventionniste (de la démocratisation vers la démocratie culturelle)

État coordinateur

La culture comme facteur d’échanges culturels à l’intérieur du pays

Enjeux contemporains centraux

Approche culturelle participative et citoyenne ; droits culturels ; créativité/innovation ; statut de l’artiste ; industries culturelles et créatives ;

participation culturelle ; cohésion sociale ; créativité/innovation (lien avec économie) ; coordination local-cantonal-national

Rapports avec le secteur culturel

Coopération culturelle décentralisée et participative (passerelles de consultations et de concertations larges avec les acteurs de tous les secteurs artistiques, public-privés, nationaux et régionaux)

Consultations établies mais limitées, demandes du secteur de plus de coordination

V.2. Gouvernance culturelle et démocratie

  • 20 Cependant, certains types d’outils participatifs (p.ex. des conseils culturels) peuvent techniciser (...)

30La question de la « bonne » gouvernance est centrale dans les deux pays, de l’organisation et négociation entre de multiples acteurs publics et privés, à différentes échelles, pour établir un écosystème favorable à l’innovation et la créativité, l’acquisition des savoirs et des techniques, et de nouvelles perceptions du travail culturel dans sa diversité. Si la participation des acteurs et groupes culturels dans les processus politiques les concernant est souvent défendue, certaines analyses plus critiques (Warren et Jones, 2018) soulignent que tous ne peuvent pas participer de manière équitable (Marx, 2019). Dans tous les cas, ouvrir la gouvernance culturelle – que ce soit par des mesures de (dé)centralisation ou d’inclusion des acteurs du secteur, voire des citoyens – implique aussi une repolitisation des questions culturelles, un questionnement sur leurs liens avec la démocratie et leur caractère proprement politique, sujettes à des débats collectifs et pouvant être investies par différents acteurs (M’barek 2017)20. Sur la question des territoires et de la (dé)centralisation, un rapprochement peut également être constaté : en Tunisie, hypercentralisée, il y a des volontés de décentraliser le service public culturel, tandis qu’en Suisse, si morcelée, l’État fédéral a mis en place des forums de coordination pour faire échanger les différentes instances publiques qui soutiennent la culture.

31En Tunisie, les débats au cours de ces dernières années (sur les espaces culturels privés, le statut des artistes, l’approche participative et la coopération décentralisée, etc.) attestent d’une volonté politique pour la refonte du modèle des politiques culturelles et artistiques (Mbarek, 2018, p. 176). De nouveaux forums comme les passerelles de concertations avec tous les acteurs culturels et artistiques ont été créées, et le secteur privé est plus sollicité par les lois récentes sur le mécénat culturel et sur le partenariat public-privé. Le niveau régional est de nouveau investi, par la relance de la décentralisation culturelle en 2016. Plus largement, les nouveaux gouvernements cherchent à ouvrir la gouvernance culturelle à la participation d’acteurs publics, privés et civils pour gérer la diversité culturelle et construire la citoyenneté, dans une société qu’ils souhaitent participative et inclusive.

  • 21 L’une des priorités du dialogue culturel national de 2016-2020 était de renforcer la « politique cu (...)
  • 22 En Suisse, les acteurs culturels peuvent par ailleurs participer comme « experts » dans des commiss (...)

32En Suisse, la « participation culturelle » constitue l'un des trois axes prioritaires des politiques culturelles fédérales depuis 2016, avec la « cohésion sociale » et « créativité et innovation », mais désigne avant tout la participation des citoyens dans les activités culturelles, de manière active ou passive. Il s'agit donc de la démocratie culturelle au sens classique, par la valorisation des diverses activités et goûts culturels, mais qui n’a pas de dimension explicitement « politique », d'investissement du champ politique. Une stratégie nationale sur la participation culturelle a même été élaborée dans le cadre du dialogue culturel national et publiée en 2019 ; les différents acteurs publics sont ainsi bel et bien inclus dans la gouvernance culturelle, qui associe maintenant tous les niveaux étatiques et témoigne de la centralité du fédéralisme21. La question est plus compliquée pour les organisations et acteurs culturels : bien qu’étant consultées, certaines organisations culturelles nationales souhaitent être plus directement associées aux élaborations de stratégies nationales ou demandent à pouvoir participer eux aussi au forum que représente le dialogue culturel national, à avoir des relations plus institutionnalisées, rejoignant ainsi de longues demandes en ce sens, par exemple sur la création de Conseils culturels (cf. Marx 2015, 2019)22.

33Le lien n’est donc pas établi, en Suisse, entre la participation culturelle des citoyens et la démocratie culturelle au sens plus « politique » de participation à la gouvernance, vue comme réservée aux acteurs et groupes culturels, vues comme deux questions fondamentalement distinctes. Se pose dès lors, comme en Tunisie, la question d’un nouveau modèle de gouvernance qui placerait le citoyen au cœur du projet culturel et de la cité (Mbarek, 2017).

34Les deux pays connaissent ainsi des dynamiques de dépolitisation et repolitisation de la culture. En Tunisie, la culture est depuis longtemps une question politique, mais l’État cherche aujourd’hui à dépasser la politisation autoritaire pour reconstruire la culture comme question politique démocratique, liée à la participation, aux droits culturels, et à la citoyenneté. La politique culturelle a pendant longtemps été dépolitisée en Suisse, confinée dans un espace restreint et confiée à des experts, à l’exception de certains moments précis où elle faisait l’objet de débats plus larges, par exemple lors de la votation populaire sur l’éducation musicale en 2012.

V.3. Les industries culturelles et créatives comme secteur majeur

  • 23 Voir p.ex. le rapport de l’UNESCO et du PNUD: Creative Economy: Widening development pathways (2013 (...)

35La deuxième tendance commune concerne la question des industries culturelles et créatives. Des politiques et discours nationaux comme internationaux23 cadrent la culture comme un secteur économique dont le poids et la croissance seraient particulièrement importants. En Tunisie comme en Suisse, semble s’être imposé un référentiel de l’importance économique de la culture, qui vise à repolitiser le domaine par son poids économique et les emplois qu’il génère et touche aux relations entre champ culturel, champ politique et champ économique.

  • 24 Voir le « Plan National stratégique Tunisie Digitale (2016-2020) » (https://www.mtcen.gov.tn/index. (...)

36Ainsi, l’une des nouvelles priorités des politiques culturelles suisses concerne officiellement « création et innovation », qui inclut des programmes spécifiques croisant politique culturelle et politique économique notamment dans les secteurs du design et du numérique/des jeux vidéo – d’autres branches comme le cinéma, le livre ou la musique font depuis longtemps l’objet de politiques de soutien, tant nationales que régionales et locales. Un « observatoire des industries culturelles » a également été créé en 2016, à l’interface et impliquant des acteurs issus des politiques culturelles, économiques et de l’innovation. En Tunisie, un investissement massif dans le développement des infrastructures nécessaires au développement des nouvelles technologies est lancé depuis les années 2000. Les industries culturelles ont été intégrées dans les 10e et 11e plans de développement économique et social (2002-2011), et de nouvelles lois et le code d’incitation aux investissements adopté en 2016 reconnaissent certains secteurs (p.ex. le cinéma, les jeux vidéo, le design, etc.) comme des secteurs productifs et leur accordent le droit d’accès aux différents mécanismes d’appuis financiers et à l’exportation. Avec le lancement en 2016 du programme « Plan national stratégique Tunisie Digitale 2020 »24 en faveur de l’économie numérique, les industries culturelles et créatives deviennent un secteur économique prioritaire, levier du développement durable (Mbarek, 2017). C’est donc bel et bien une idée de la culture comme secteur économique créatif et innovateur qui circule, y compris à l’international, et qui s’impose sous des formes un peu différentes, en infléchissant les rapports entre public et privé et en donnant plus de poids aux acteurs économiques – par une volonté de modernisation et de dynamisation en Tunisie, par une préoccupation de l’innovation en Suisse.

VI. Conclusion

37Malgré leurs grandes différences institutionnelles, sociales et historiques, les politiques culturelles en Suisse et en Tunisie connaissent des évolutions parallèles autour de la démocratie culturelle, des droits culturels et des industries culturelles créatives. Plutôt que de nouveaux modèles qui supplanteraient les anciens, ces tendances peuvent être comprises comme des référentiels supplémentaires qui s’articulent aux modèles existants et questionnent à nouveaux frais les liens entre champs politique, culturel et économique, entre leurs acteurs respectifs, ainsi que l’autonomie des arts et de la culture, en bref le statut de la culture et des arts dans des sociétés en mutations. Se construisent ainsi des équilibres délicats et mouvants, entre gouvernance étatique et gouvernance territoriale plus localisée, entre la facilitation de l’accès de tous à la culture en tant que droit et l’encouragement de la créativité et l’innovation de tout citoyen, entre une multiplicité d’acteurs impliqués.

  • 25 P.ex. les mesures d’indemnisation des travailleurs indépendants en Suisse
  • 26 Par exemple l’extension du régime de l’intermittence en France, supposément en contrepartie de l’in (...)
  • 27 Par exemple par des sites spécifiques comme cultureismjob.ch
  • 28 Le soir du 22 juin, 800 bâtiments culturels de toute la Suisse ont été éclairés de rouge, dans le c (...)
  • 29 Le syndicat Suisseculture sociale était ainsi chargé par le gouvernement de la mise en œuvre des me (...)

38À l’heure où nous écrivons ces lignes, le service public culturel est bouleversé par l’épidémie de COVID19, qui entraine l’annulation de festivals, la fermeture des lieux culturels (des musées aux librairies en passant par les salles de spectacle) et fragilise le secteur entier et ses modèles économiques. Ce contexte ouvre une nouvelle perspective quant à nos résultats et souligne les enjeux démocratiques et économiques du secteur culturel. Certains gouvernements ont pris soit des mesures générales qui peuvent également s’appliquer aux travailleurs artistiques25, soit des mesures particulières pour le secteur culturel26 – la Suisse comme la Tunisie n’ont pas de régimes particuliers d’intermittence, même si pour la première fois en Tunisie une loi sur le statut de l’artiste et des métiers culturels est en débat (M’barek, 2017). Dans les deux pays, les travailleurs artistiques, qui se retrouvent pour beaucoup privés de revenus se mobilisent de diverses manières, pour rappeler le poids économique de la culture et pour pouvoir faire entendre leurs voix, défendant des positions variées, en repolitisant le secteur. En Tunisie, la chambre syndicale nationale des producteurs de cinéma et de l’audiovisuel, invoquant un protocole sanitaire lacunaire, a gagné un recours judiciaire contre la reprise des tournages qui avait été autorisé par le ministère de la Culture, tandis que dans le secteur musical et théâtral des pétitions circulent contre l’annulation des festivals et des négociations se tiennent entre ministère et syndicats. En Suisse, le secteur a été confronté à des mesures disparates prises par les cantons et l’État fédéral. Les associations sectorielles et les syndicats culturels ont lancé des campagnes larges mettant en avant un cadrage économique et social de la culture : sur internet, les réseaux sociaux et dans des journaux d’une part27 ; dans l’espace public, pour sensibiliser plus largement28 ; et enfin en se constituant en relais et interlocuteurs experts des instances publiques29. Cette situation particulière constitue ainsi une occasion de mobilisation pour rendre visible la précarité structurelle qui était souvent antérieure à la pandémie (cf. Comunian et England 2020). Elle met aussi en lumière la tension persistante entre demandes d’autonomie et demandes de soutien étatique (M’barek 2018 ; Marx 2020), fondamentale dans les politiques culturelles contemporaines.

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Notes

1 Cela fait autant écho aux 3 i – idées, intérêts, institutions – de Palier et Surel (2005) que, dans une moindre mesure, à la triade d’approches que distingue Graziani (2004) : sectoriel, référentiel, et par les missions/fonctions.

2 La population tunisienne est plus jeune que la population suisse ; le taux de chômage notamment des jeunes est plus élevé en Tunisie et plus faible en Suisse ; l’indice de développement humain de la Suisse est « très élevé » (2e rang) et celui de la Tunisie est élevé (91e rang) (source : PNUD, http://hdr.undp.org/en/content/table-1-human-development-index-and-its-components-1)

3 Voir à ce sujet le discours du président Bourguiba du 11 mai 1968 à l’Université de Montréal (http://ressources-cla.univ-fcomte.fr)

4 Dans la vision des gouvernants, la culture nationale officielle, avec ses fonctions de récupération culturelle et de réflexion approfondie sur le présent, doit être prise en charge par les artistes (hommes de théâtres, cinéastes) et les intellectuels, qui sont ainsi appelés à se mobiliser pour la reconstruction de l’identité culturelle nationale.

5 Les organisations ou événements suivants sont créés : la société de production et l’expansion cinématographique SATPEC, la radio-télévision Tunisienne RTT, l’Institut National d’Archéologie et d’Arts, la Société Tunisienne de distribution (édition) STD, des troupes théâtrales et musicales au niveau national et régional, les Festivals de Carthage, de Sousse et de Hammamet, les journées cinématographiques de Carthage etc.

6 Les secteurs d'activités artistiques bénéficiant d'un régime de la carte professionnelle ou carte de travail artistique en Tunisie sont : le cinéma, le théâtre, la musique et les arts plastiques. Un projet de loi sur le statut de l’artiste est depuis quelques années en cours d’étude.

7 Il s’agissait selon les termes du pacte national du président Ben Ali (1988), de « renforcer l’identité nationale, approfondir le dialogue civilisationnel universel et promouvoir les valeurs d’ouverture, de tolérance et de solidarité ».

8 Le plan d’ajustement structurel (PAS) est un ensemble de réformes structurel. Les visant à la libéralisation progressive de l'économie Tunisienne à travers une politique de régulation pour alléger le rôle dirigiste de l’État.

9 L'établissement a pour missions le développement des méthodes de gestion des grandes manifestations culturelles et des festivals et la consolidation de la décentralisation culturelle. Il organise entre autres le Festival international de Carthage, les Journées théâtrales de Carthage, les Journées musicales de Carthage et la Foire internationale du livre de Tunis.

10 Immense espace culturel polyvalent comportant un opéra et deux théâtres, la maison des artistes, un musée d'art contemporain. En 2011 avec la révolution tunisienne, les travaux sur ce projet sont brutalement arrêtés par l’État. Les travaux reprennent au printemps 2016, il ouvre ses portes au public en mars 2018.

11 Ce projet de loi est en débat à l’assemblée des représentants du peuple, et a pour principal objectif, la reconnaissance au niveau national de la contribution des artistes à l’enrichissement culturel, social, économique et politique national. (Ce projet de loi a constitué l’une des actions prioritaires du mandat en tant que ministre de la culture de l’une des auteures de cet article).

12 On peut ainsi citer la création d’un nouveau Fonds d’encouragement à la création et production littéraire et artistique en 2016 et le Fond de relance Culture en 2019.

13 Rapport de la Commission fédérale d'experts pour l'étude de questions concernant la politique culturelle suisse, Éléments pour une Politique Culturelle en Suisse, Berne, 1975, p. 19

14 Comme cela est obligatoire pour toute modification de la Constitution suisse. Les propositions doivent obtenir la double majorité des cantons et de la population, ce qui met en tension les principes du fédéralisme et de la démocratie.

15 Cet échec est dû aux règles institutionnelles suisses - le parlement a formulé une contre-proposition moins contraignante, et le double « oui » est interdit aux votants jusqu’à la fin des années 1980.

16 Par exemple, certains cantons alémaniques ruraux financent la majeure partie des dépenses culturelles régulières par des recettes de loterie. En Suisse romande et dans les régions urbaines, cette pratique est considérée comme problématique, car selon la loi fédérale, les moyens provenant de la loterie ne doivent pas être utilisés pour financer des tâches essentielles de l’État. Cela renvoie donc à une opposition plus fondamentale entre deux visions de la culture et du rôle des instances publiques, cadrant la politique culturelle comme une tâche étatique essentielle ou, à l’inverse, comme une activité accessoire.

17 L’année 2014 clôt la première étape de la transition politique à deux niveaux, d’abord par l’adoption d’une nouvelle Constitution avec une écrasante majorité, par l’Assemblée nationale constituante, le 27 janvier 2014, et ensuite par l’organisation d’élection législatives et présidentielles libres assurant l’alternance au pouvoir, après une période de crise politique et sécuritaire majeure (2012-2013).

18 Le processus suisse permet, après plusieurs tentatives et pour la première fois, de faire apparaitre les arts et la culture dans la Constitution fédérale de 2000. En Tunisie, la nouvelle Constitution de 2014 consacre les libertés de l’art et de la culture : l’État se porte garant des libertés d’opinion, de pensée, d’expression, d’information et de publication (art. 31), de la propriété intellectuelle (art. 41), ainsi que du droit à la culture, la liberté de création et la diversité artistique (art. 42).

19 Le programme de développement durable à l’horizon 2030, récemment adopté par les Nations Unies, reconnaît le rôle essentiel de la culture, de la créativité et de la diversité culturelle pour relever les défis du développement durable.

20 Cependant, certains types d’outils participatifs (p.ex. des conseils culturels) peuvent techniciser les débats et les déplacer vers les arènes administratives qui nécessitent certains types d’expertise, contribuant ainsi à une dépolitisation paradoxale de la gouvernance culturelle (Marx, 2019).

21 L’une des priorités du dialogue culturel national de 2016-2020 était de renforcer la « politique culturelle nationale ».

22 En Suisse, les acteurs culturels peuvent par ailleurs participer comme « experts » dans des commissions d’attribution des financements à des personnes et à des projets, ces commissions étant surtout utilisées quand il s’agit de porter un jugement explicitement artistique. Contrairement à la plupart des autres cantons, Berne ne fait pas appel à ces commissions pour juger les projets mais se repose intégralement sur l’avis des communes - la légitimité du fédéralisme et de la subsidiarité, voire la légitimité démocratique des élus locaux, semble donc peser plus lourd que la légitimité de l’expertise des commissions composées généralement de personnalités issues du secteur culturel et de spécialistes.

23 Voir p.ex. le rapport de l’UNESCO et du PNUD: Creative Economy: Widening development pathways (2013).

24 Voir le « Plan National stratégique Tunisie Digitale (2016-2020) » (https://www.mtcen.gov.tn/index.php?id=14)

25 P.ex. les mesures d’indemnisation des travailleurs indépendants en Suisse

26 Par exemple l’extension du régime de l’intermittence en France, supposément en contrepartie de l’intervention dans des écoles, exemple type du « policy attachment » en temps de crise, attachant la culture à l’éducation scolaire.

27 Par exemple par des sites spécifiques comme cultureismjob.ch

28 Le soir du 22 juin, 800 bâtiments culturels de toute la Suisse ont été éclairés de rouge, dans le cadre de la « night of light 2020 » lancée en Allemagne pour attirer l’attention sur la situation de l’économie culturelle et évènementielle.

29 Le syndicat Suisseculture sociale était ainsi chargé par le gouvernement de la mise en œuvre des mesures d’indemnisation dues au COVID19. Des enquêtes auprès des personnes concernées ont également été organisées et relayées pour mieux connaitre la situation et pouvoir communiquer aux pouvoirs publics les besoins du secteur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lisa Marx et Sonia Mbarek-Rais, « DE NOUVELLES DYNAMIQUES CONVERGENTES DANS LA GOUVERNANCE CULTURELLE : REGARDS CROISÉS SUR LA TUNISIE ET LA SUISSE  »Pyramides, 30bis | 2020, 179-204.

Référence électronique

Lisa Marx et Sonia Mbarek-Rais, « DE NOUVELLES DYNAMIQUES CONVERGENTES DANS LA GOUVERNANCE CULTURELLE : REGARDS CROISÉS SUR LA TUNISIE ET LA SUISSE  »Pyramides [En ligne], 30bis | 2020, mis en ligne le 20 février 2021, consulté le 23 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/pyramides/1723

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Auteurs

Lisa Marx

Post-doctorante, Institut français de l’Education & Centre Max Weber, ENS de Lyon, docteure en sciences politiques de l’Université de Genève, lisa.marx@ens-lyon.fr

Sonia Mbarek-Rais

Docteure en sciences politiques de la faculté de droit et de sciences politiques de Tunis el Manar, politologue, enseignante-chercheuse à l’Université de Tunis et chercheuse associée au Cnetre Max Weber et au Laboratoire Triangle, ENS de Lyon, contact@soniambarek.com

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