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CULTURE ET RENOUVEAU TERRITORIAL. UNE EXPLORATION DES POUVOIRS PUBLICS DANS LES DYNAMIQUES COLLECTIVES

Natalia Bobadilla, Marie Goransson et François Pichault
p. 247-266

Résumé

La présente contribution questionne la fonction sociale des démarches culturelles menées au cœur de territoires marqués par la désindustrialisation. Plus spécifiquement, elle analyse deux projets, une parade de rue organisée à Seraing en Belgique et l’aménagement de prototypes réalisés par des designers à Marseille. Les interactions des parties prenantes autour de ces projets sont analysées. Et c’est particulièrement le positionnement des pouvoirs publics au cœur de ces démarches qui fait l’objet de l’attention des auteurs pour in fine souligner certaines conditions qui favorisent l’impact de la culture sur le développement social de territoires déclassés.

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Texte intégral

I. Introduction

La fonction sociale de la culture au cœur des territoires désindustrialisés

1La fonction sociale des démarches artistiques et culturelles fait l’objet de recherches et de nombreux débats (Vander Gucht, 2005). Pour certains, la dimension sociale de l’art est incontestable (Moulinier, 2020). La reconnaissance de celle-ci a donné naissance à de nouvelles pratiques culturelles centrées notamment sur un rôle renouvelé du public. Cette évolution conduit à l’émergence d’expressions artistiques participatives qui se développent dans les espaces publics et explorent des formes expérimentales de socialisation. Perez, (2013) se penche sur la constitution de ce nouveau mouvement artistique, son articulation avec diverses dimensions politiques et son intégration à la production de subjectivités autonomes. Pour l’auteur, des projets artistiques participatifs articulent des images, des mots, des sons et des dessins qui sont créés dans le but de transcender les conditions actuelles, d’explorer de nouvelles façons de socialiser et de construire différents modes de création de liens sociaux. Ce faisant, les œuvres produites sont mises au second plan et c’est l’initiation de dialogues impliquant des non-artistes dans des espaces définis qui est au cœur de la démarche. L’art vise à changer l’état des choses, orienté vers la constitution des formes artificielles de vie sociale et des modes expérimentaux de coexistence (Ladagga, 2006). Dans ces pratiques, les récepteurs sont toujours les spectateurs devenant également participants et l’objectif principal n’est pas la production artistique, mais plutôt l’action découlant des relations humaines générées.

2Dans ce cadre, de nombreuses démarches culturelles s’initient dans des quartiers, des territoires déclassés. Pour les pouvoirs publics, il s’agit, à travers l’action culturelle d’encourager le développement local et de renforcer l’attractivité territoriale tout en offrant aux artistes un espace de dialogue et un ressourcement pour l’inspiration (Volpin, 2018). C’est également « le rôle de l’art comme facteur d’intégration et de dynamisation sociales, y compris dans ses retombées économiques qui est mis en avant » (Simay, 2011, p.73). La mobilisation des diverses parties prenantes des processus culturels (artistes, pouvoirs publics, public-citoyens) se voit ainsi transformée.

3C’est particulièrement le cas des démarches artistiques initiées au cœur de territoires marqués par la désindustrialisation. Les politiques culturelles et en particulier l’art public sont non seulement censés contribuer au renouveau territorial mais doivent aussi permettre de dépasser les conflits qui entourent généralement la restructuration urbaine. En effet, le développement des activités dans le secteur culturel produit des biens et services symboliques, qui sont essentiels pour améliorer la productivité, la qualité de vie et l’attractivité externe et interne du territoire (Soldo, 2010). Pour Lusso (2010), les projets culturels permettent d’améliorer la physionomie des territoires, peuvent avoir un impact sur la qualité de vie des habitants en contribuant à la rénovation des habitats pour finalement renverser l’image de certaines régions par la valorisation d’un patrimoine industriel. Une telle approche repose sur l’hypothèse largement répandue selon laquelle les projets culturels, considérés comme des catalyseurs d’une multitude d’activités, créent des externalités positives pour les individus, les entreprises et, en fin de compte, les territoires (Heilbrun et Gray, 2001; Soldo, 2010).

4Toutefois malgré l’enthousiasme des responsables politiques, des artistes et des citoyens sur les questions culturelles, l’insertion de l’art dans l’espace urbain ne garantit pas le succès des évènements culturels. Et dans bien des cas les retombées économiques et sociales sont contrastées. Les résultats positifs engrangés se limitent parfois aux emplois directement créés (Lusso, 2010). En outre, l’organisation d’interventions artistiques sur le territoire doit faire face à l’opposition temporaire ou permanente des acteurs impliqués dans un contexte de « multiples sources de tension reflétées à la fois dans sa dynamique interne que dans les relations des acteurs avec les parties prenantes extérieures » (Daigle et Rouleau, 2010, p. 1, notre traduction). Tel que le souligne Girel (2014), de nombreux projets culturels ont parfois davantage divisé que rassemblé et à l’arrivée un décalage important est constaté entre les intentions de départ et les résultats engrangés.

5Dans la lignée de ces premiers apports, nous nous interrogeons sur les retombées des projets culturels menés dans des territoires marqués par la désindustrialisation. Et ce sont les impacts sociaux et les nouvelles dynamiques qui prennent place entre l’ensemble des parties prenantes des interventions culturelles qui sont au cœur de notre étude. Parmi ces parties prenantes, qu’en est-il des pouvoirs publics et de leur implication au cœur du processus culturel ? Pour ce faire, à travers cette contribution, nous entendons d’une part analyser deux démarches culturelles qui ont pris place dans des quartiers déclassés et d’autre part comprendre les interactions qui ont pris place entre les diverses parties prenantes, lesquelles nous permettent d’approcher les effets des démarches culturelles.

6Notre ambition n’est donc pas seulement d’offrir une étude de cas descriptive, mais aussi un modèle compréhensif des contributions des interventions culturelles à la régénération urbaine. Pour ce faire, le présent article est initié par la présentation de notre cadre d’analyse ainsi que de notre démarche méthodologique. Ensuite, nous mettons en récit les deux démarches culturelles étudiées. Une comparaison et une analyse des deux cas retenus est ensuite proposée pour enfin discuter de nos apports et conclure tout en proposant des pistes de recherches futures.

II. La définition de la question de recherche et le cadre d’analyse retenu

Le processus de régénération urbaine, ses parties prenantes et la figure de l’entrepreneur institutionnel

7Notre contribution entend analyser la fonction sociale de la culture au sein de territoires désindustrialisés. Pour approcher cette fonction, nous nous basons sur le concept de régénération urbaine, lequel se distingue du concept de renouveau urbain par une vision plus large incluant non seulement des aménagements matériels mais également un développement social et environnemental (Lang, 2005). Il s’agit dès lors de s’interroger sur la contribution de deux initiatives culturelles à la régénération urbaine. Comme le souligne plusieurs auteurs (Campbell et al., 2017 ; Evans, 2005), la mesure de cette contribution est loin d’être évidente en raison notamment de la difficulté de considérer les effets indirects apparaissant à plus long terme. En outre, il est également regretté une prise en compte trop importante des seuls impacts économiques au détriment des développements sociaux générés.

8En tentant d’éviter ces écueils, nous proposons une analyse de deux démarches culturelles qui ont été initiées il y a près de dix ans et ambitionnent de prendre part à la régénération urbaine au cœur de territoires marqués par la désindustrialisation. Ce sont dès lors les processus mis en place et les espaces de dialogue ouverts dans le cadre de la démarche culturelle qui sont au centre de notre attention. Plus précisément, les interactions sociales tout au long de la démarche sont analysées. L’ensemble des parties prenantes impliquées dans le processus, leur conflit mais aussi leur engagement constituent dès lors le cœur de notre analyse. Parmi les parties prenantes aux projets culturels, nous nous intéressons, à l’instar de beaucoup d’auteurs (Heath et al., 2017; Zebracki, 2017, Yang, 2014; Le Feuvre et al., 2016) aux promoteurs de la démarche et à leur capacité à fédérer et à faciliter la régénération territoriale. Parmi ces promoteurs, la place des autorités politiques est étudiée. Ces dernières ont tendance à considérer la culture et ses projets comme constitutifs de stratégies de développement urbain (Lusso, 2010 ; Bianchini et Parkinson, 1993). Il s’agit dès lors de questionner leur engagement dans des démarches qui viseraient un renouveau par la culture.

9Pour ce faire, nous invoquons la figure de l’entrepreneur institutionnel (DiMaggio, 1988). Cette notion, étudiée par de nombreux auteurs (Leca et al., 2008, Maguire et al., 2004 ; Rao et al., 2000 ; Fligstein, 1997), est développée afin de souligner l’importance des stratégies des agents pour modifier leur environnement institutionnel (Leca et al., 2006 ; DiMaggio, 1988). Les entrepreneurs institutionnels, promouvant un changement, se saisissent des opportunités offertes par le contexte pour l’institutionnaliser. Ils s’appuient sur leur légitimité, mobilisent des ressources institutionnelles, agrègent les intérêts de chacun, développent des alliances et inscrivent les nouvelles pratiques souhaitées dans des routines existantes. Parmi ces actions, nous soulignons la théorisation, définie par Greenwood et al. (2002) comme « le développement et la précision de catégories abstraites et la détermination de causalité » (p.60, notre traduction). En caractérisant ce type d’action, les auteurs soulignent ce faisant la dimension discursive des stratégies déployées et son importance pour impliquer les diverses parties prenantes.

10La figure de l’entrepreneur institutionnel est dès lors mobilisée dans le cadre de cet article. Dans des démarches culturelles, ce rôle est-il dévolu aux pouvoirs publics  ou à d’autres acteurs ? Cette notion ainsi que les autres concepts susmentionnés délimitent notre question de recherche et nous permettent de proposer un cadre d’analyse. Ce sont donc deux démarches culturelles pour lesquelles nous bénéficions d’un certain recul qui vont être explorées. Au cœur de ces démarches, nous nous penchons spécifiquement sur les interactions qui prennent place entre les diverses prenantes et nous identifions parmi elles les entrepreneurs institutionnels qui de par leurs actions ont eu un impact sur la régénération territoriale.

III. La démarche méthodologique

Le recours à deux études de cas contrastées

11Afin de répondre à notre question de recherche, nous avons adopté une méthodologie exclusivement qualitative basée sur deux études de cas. Selon Eisenhardt (1989), le recours aux études de cas est particulièrement pertinent en vue d’analyser de nouveaux champs de recherches. Ce faisant, il s’agit de mener une étude empirique d’un ou de plusieurs phénomènes intimement liés à leur contexte d’émergence.

12Les deux cas retenus sont deux démarches culturelles qui ont pris place au cœur de territoires désindustrialisés à savoir Civic City à Marseille en France et Fieris Fééries à Seraing en Belgique. Ces deux interventions ont été choisies en vue d’identifier l’engagement contrasté des parties prenantes et spécifiquement celui des pouvoirs publics. Si les deux démarches ont des points de convergence évidents : leur ancrage au sein d’un territoire déqualifié, l’ambition d’ouvrir un dialogue avec les citoyens à travers la culture, l’inscription dans la durée de la démarche,… ; elles se distinguent également fortement de par les acteurs à l’initiative du projet, le soutien des pouvoirs publics à la démarche et le rôle dévolu aux acteurs culturels au cœur de celui-ci. Un tel point de départ contrasté nous permet d’interroger les conditions qui influencent la régénération urbaine et par extension la fonction sociale des démarches culturelles menées au cœur des territoires désindustrialisés.

  • 1 12 répondants ont été interrogés pour Civic City et 13 pour Fieris Fééries

13Pour chacun des cas étudiés, les données ont été récoltées via des entretiens semi-directifs avec des acteurs-clés des deux démarches (artistes, designers, urbanistes, associations de quartiers, pouvoirs publics). Au total 25 répondants ont été interviewés1. La plupart des entretiens se sont déroulés entre 2014 et 2015. Ce matériel empirique a été enrichi d’observations directes et indirectes (via vidéos) des œuvres. Une analyse documentaire (rapports institutionnels) a également été réalisée en vue de compléter nos données. Ce faisant, nous avons veillé à recueillir les perceptions des diverses parties prenantes. Auprès des initiateurs des démarches, nous avons porté une attention particulière aux discours véhiculés, aux récits invoqués au cœur des démarches pour sensibiliser les autres parties prenantes. Quant à ces dernières, c’est sur la réception de ces récits qu’elles ont été questionnées. L’ensemble de ce corpus nous permet d’approcher les effets des démarches artistiques dans le contexte particulier des projets de restructuration urbaine de quartiers touchés par la désindustrialisation.

14En cohérence avec les données récoltées, nous avons décidé de mettre en récit les deux interventions culturelles que nous analysons et ce afin que le lecteur puisse prendre connaissance des cas tout en mesurant le travail de théorisation réalisé par les initiateurs des projets. Il s’agit dès lors de produire une histoire afin qu’émerge le sens donné aux initiatives. En cela, notre démarche peut être comparée à une démarche narrative (Bertrand, et al., 2018). Dans chacun des récits, nous avons veillé à mettre en évidence le contexte d’émergence des projets, à savoir le territoire concerné, les éléments déclencheurs, les parties prenantes impliquées dans le processus artistique et les effets engendrés. Ce n’est qu’une fois les processus racontés que nous pouvons procéder à l’analyse des conditions qui facilitent l’impact social des pratiques artistiques dans un contexte de renouveau territorial.

IV. La mise en récit des deux cas

IV.1. Fieris Fééries à Seraing

IV.1.1. Le territoire : la ville belge de Seraing, en proie à la désindustrialisation

15En plus d’un siècle, la ville belge de Seraing est devenue une importante agglomération industrielle grâce au développement de ses activités sidérurgiques et métallurgiques. Mais à partir des années 70, le déclin des industries lourdes a eu des conséquences dramatiques pour la ville frappant de plein fouet ses habitants, travaillant principalement dans le secteur ou vivant d’activités liées à celui-ci.

IV.1.2. Le déclencheur : Un plan directeur pour le renouvellement économique et territorial de Seraing

16En 2010, les autorités politiques locales initient une étude de faisabilité sur la régénération urbaine de la ville. Un Master Plan est alors élaboré par les urbanistes et les architectes, lequel propose un renouvellement territorial en effaçant les cicatrices du passé industriel de Seraing.

IV.1.3. Les critiques face au Master Plan à l’origine des Fieris fééries

17Rapidement des voix de la société civile s’élèvent quant à la nouvelle identité de la ville véhiculée par le plan. De fait, de par les choix des commerces proposés et la sociologie des habitants présentés, une image élitiste se dégage du redéploiement proposé à mille lieues des populations locales à forte proportion immigrée et marquées par un taux de chômage élevé. En outre, certains quartiers paupérisés ne sont concernés par aucun chantier, comme exclus du renouveau du territoire. Dans ce contexte, des associations actives dans les quartiers pauvres de la ville, ceux-là même que le Master Plan avait négligés, ont réagi. Elles souhaitaient donner un rôle aux populations locales dans le redéploiement de Seraing. Il y avait donc l’envie de compléter la démarche du Master Plan là où il montrait ses limites. Certains quartiers en avaient été exclus, il fallait les y intégrer et, par la même occasion, mettre en évidence les savoir-faire et les potentiels que leurs habitants avaient à offrir. Mais pour ce faire, il fallait que les populations aient envie de prendre part au projet, s’en sentent capables. Rendre leur fierté aux Sérésiens était dès lors un objectif supplémentaire du projet qui devait passer par la revalorisation des racines historiques du territoire et par la réappropriation de celui-ci par ses habitants.

18Pour rencontrer ces objectifs ambitieux, un prétexte devait être trouvé. Et l’idée du spectacle de rue émergea. Cet évènement culturel allait être l’occasion de mobiliser la population dans toute sa diversité et allait contribuer à changer l’image que la population avait d’elle-même mais aussi de sa ville. En outre, un évènement de ce type allait être un moyen de modifier le regard des personnes extérieures à Seraing sur la ville. Cependant, certaines sphères culturelles de Seraing ont vivement dénoncé le projet. Pour eux, l’initiative n’offrait rien d’autre que du pain et des jeux aux populations pauvres.

IV.1.4. Le processus artistique centré sur la participation et la professionnalisation

19Malgré ces critiques, le processus artistique a débuté début de l’année 2012. Les associations de quartier ont été à la rencontre des habitants pour comprendre les perceptions qu’ils avaient de leur ville afin qu’elles soient au cœur du spectacle. Cette étape n’a pas été facile. En effet, les associations ont dû convaincre les habitants qu’ils pouvaient enrichir le projet. Parallèlement à ces rencontres, des artistes professionnels ont été contactés pour concevoir la parade. Une fois de plus, la tâche était difficile car les associations ont dû convaincre les artistes de se mettre au service des habitants, au centre de la démarche. Puis, la collaboration entre Sérésiens et artistes dut être orchestrée. Il était question d’attribuer un rôle au plus grand nombre d’habitants et de valoriser toutes compétences existantes. Aux seconds, il fut demandé de partir de ces compétences pour concevoir un spectacle professionnel.

20En octobre 2013, la parade a eu lieu pour la première fois. Les autorités politiques, quelque peu sceptiques au départ, ont in fine soutenu financièrement le projet. L’évènement a rassemblé 500 Sérésiens soutenus par 150 artistes professionnels. Mais au-delà du nombre effectif de participants à la parade, près d’un millier de personnes de Seraing ont travaillé à la conception et à la réalisation du spectacle. En bien des points, la parade a été considérée comme un succès. Elle a permis la mobilisation d’une population autour d’un projet culturel de qualité, ce qui a généré de la cohésion sociale et a permis à la population valorisée de se réapproprier sa ville.

IV.1.5. Après la première parade, the show must go on

21La parade n’avait pas vocation à être un évènement unique mais bien de s’inscrire dans la durée. Le travail des associations devait donc se poursuivre par une évaluation du spectacle. Certes, le défilé fut un succès, mais l’objectif initial d’intégrer les habitants des quartiers pauvres dans le renouveau urbain n’avait pas encore été atteint. Pour ce faire, de nouvelles rencontres avec les Sérésiens prirent place. En outre, il fallait également reprendre contact avec les artistes pour qu’ils travaillent d’ores et déjà à la nouvelle parade qui devait prendre place deux ans plus tard. Dans cette phase de préparation de la deuxième édition, l’implication des différents intervenants fut plus intense. Tous avaient à l’esprit le succès de la première parade. Les artistes et les habitants étaient plus nombreux. Des ateliers créatifs ont été organisés afin de développer des compétences mais aussi de consolider la cohésion sociale. La politique locale était également plus impliquée. Les élus ont soutenu directement la préparation du deuxième défilé et l’ont intégré dans les activités officielles de la ville. C’est durant cette période que de nouveaux plans urbains ont été envisagés pour Seraing. En particulier, certains districts, exclus par le premier Master Plan, ont été intégrés à la restructuration urbaine.

22Depuis, une deuxième et une troisième édition de la parade ont été organisées en 2015 et 2017, rassemblant toujours plus de participants et de spectateurs. Les Fiéris Fééries font désormais partie du folklore de Seraing. Toutefois, les tensions émergent aujourd’hui concernant la portée des futurs défilés. Ceux-ci sont désormais soutenus par les pouvoirs publics qui ont repris les Fiéris Fééries comme emblèmes de la ville et qui leur permettent d’associer leur succès à celui attendu du renouveau de la ville.

IV.2. Civic City à Marseille

IV.2.1. Le territoire : les quartiers nord de Marseille

23La grande ville française connaît des transformations économiques et sociales fondamentales, et ce, depuis que son port, au rayonnement international, s’est mué en centre administratif et provincial. Outre la désindustrialisation et le chômage, la ville est confrontée à des problèmes d’urbanisme importants. Il en résulte un patchwork urbain, constitué au gré des opportunités foncières, pour héberger au plus vite les nouveaux arrivants des années soixante. C’est particulièrement le cas des quartiers Nord de la ville, enclavés et coupés des réseaux de transports urbains, marqués par l’inactivité et l’exclusion sociale.

IV.2.2. Le déclencheur: Marseille Provence 2013 – Les Quartiers créatifs

24En 2013, Marseille est désignée Capitale européenne de la culture. C’est dans ce cadre que l’initiative des Quartiers créatifs est lancée par les pouvoirs publics et fait l’objet d’investissements importants. L’objectif est de mettre en dialogue l’art et la transformation urbaine afin d’inscrire dans la durée des résidences d’artistes d’horizons divers (arts plastiques, performances, architecture, écriture, paysage, design, arts visuels...). Et au-delà de ces premières ambitions, « faire culture » autrement et réinventer la ville en donnant un autre sens à l’urbanité sont au cœur du projet. « Restituer une partie de Ville aux Marseillais » est également un des slogans qui accompagne le projet.

IV.2.3. Aux origines de Civic City

  • 2 Le concepteur a proposé d’intervenir sous son nom et d’impliquer l’institut de recherche CAS Civic (...)

25Dans ce contexte, le designer Ruedi Baur, est invité pour une résidence à la Cité des Arts de la Rue dans le quartier des Aygalades, un des quartiers du nord de la Ville. Il y conçoit un projet regroupant des designers, des architectes, les étudiants et enseignants d’un institut de recherche qu’il a lui-même fondé2, les habitants du quartier, des urbanistes et des artistes également présents à la Cité des Arts de la Rue. L’objectif de l’intervention est de développer une analyse de la valeur démocratique du prototypage, et de questionner le rôle du designer comme médiateur et source de propositions entre usagers et institutions chargées de gérer l’espace collectif. Concrètement, il s’agit d’initier d’abord la démarche par une phase de questionnements sur les notions de dialogue et de participation : comment entamer un dialogue, comment concevoir collectivement un ensemble de propositions qui fassent sens afin de produire conjointement un projet urbain ? Comment penser une utopie de proximité et faire en sorte qu’in fine elle se concrétise, à tout le moins partiellement ? Puis, la démarche proposée se poursuit par le prototypage in situ. Il s’agit ce faisant de créer des modèles uniques répondant à des critères esthétiques et/ou techniques qui permettent de susciter la discussion. Ces modèles, proposés aux habitants, peuvent grandement varier en fonction des problèmes mis en évidence par ces derniers. Ils peuvent illustrer des problématiques liées aux barrières, à l’enclavement du lieu, à l’absence de vie, à l’insécurité ou à l’insalubrité. Les designers, endossent un rôle de médiateurs face aux différents prototypes créés. Ces derniers ne sont pas nécessairement destinés à être réalisés tel quel mais plutôt à faire l’objet de discussions, à interpeller et à ouvrir le dialogue sur la régénération urbaine.

IV.3. L’immersion au cœur du terrain

26Une fois les questions principales définies, la contextualisation et le travail in situ ont eu lieu pendant trois années consécutives et en deux phases (la première en 2011 et la seconde en 2013). Les designers, pour la plupart étudiants, et les artistes associés se promenaient à la découverte de l’espace, sentant l’atmosphère pour comprendre la situation dans laquelle le projet allait se développer. L’interdisciplinarité et la multiculturalité des étudiants ont permis des approches diverses. Le temps de comprendre les enjeux a été perçu comme long (deux ans pour obtenir un projet qui avait du sens), mais les participants ont affirmé ce temps comme essentiel pour analyser vraiment le terrain, avancer par essais-erreurs et arriver enfin à saisir les problématiques des quartiers concernés. À toutes les étapes du projet, les étudiants en design ont reçu le soutien d’artistes qui les assistaient pour réaliser les prototypes, théâtraliser l’action et dédramatiser des situations vécues par les habitants comme problématiques

27Les interventions artistiques ont mis en évidence les lacunes, les absurdités, les nouvelles possibilités des lieux. Si les réactions des habitants, recueillies par les designers, variaient, il y avait, à tout le moins, la conscience générale du fait qu’avec relativement peu de travaux, un lieu pouvait être transformé et offrir de nouvelles possibilités. L’exemple le plus évident est celui de la gare de Saint-Louis Aygalades, une gare quasiment fermée, où l’action proposée, soulignait le manque d’accès à la mer quand on habite ce quartier. Les représentations créées par des méta-formes n’étaient pas des cartes ou des images, mais des signalisations, des outils d’exemplification ouvrant le champ des possibles. Concrètement, ce projet offrait aux habitants une mise en situation de plage (du sable, un parasol, des transats,… ) avec une signalisation indiquant les accès à la mer, jusqu’ici limités par les constructions, les voies ferroviaires et le réseau routier. Ce prototype in situ et à taille réelle a permis de créer du dialogue autour d’une nouvelle réalité possible. Il s’agissait aussi de donner la possibilité aux habitants d’interpeller les pouvoirs publics sur leur vécu au sein de ces quartiers déclassés.

IV.3.1. Le prototypage et après

28Tout au long du processus artistique, Ruedy Baur a dû convaincre les élus et les autorités publiques de soutenir sa démarche. Sa proposition initiale a reçu un bon accueil car l'équipe était convaincue de sa capacité à gérer la mise en œuvre du projet. Les prototypes étaient quelque peu provocateurs mais ils soulignaient la possibilité de concevoir de nouvelles infrastructures légères et peu coûteuses. En termes d'impact sur la rénovation urbaine, malgré quelques visites de représentants locaux des autorités publiques et un intérêt sérieux exprimé pour la construction d'un nouveau belvédère, force est de constater que les pouvoirs publics n'ont pas été véritablement engagés dans le processus : 3 ans après la deuxième série d'ateliers, suite à l'arrivée d'une nouvelle majorité politique au sein du conseil municipal, aucune des infrastructures proposées n'a été mise en œuvre, principalement en raison de contraintes administratives. De plus, la durée limitée des stages de design pour les étudiants impliqués n'a pas favorisé l'engagement à long terme dans les projets. Enfin, des tensions croissantes ont été observées entre les designers et les artistes, ces derniers ayant le sentiment d'être principalement considérés comme de purs exécutants par les premiers ; leurs méthodes de travail et leurs objectifs divergeant de plus en plus. Selon l'un des artistes, "au cours du deuxième atelier, plus structuré et organisé, nous avons eu le sentiment que les designers vendaient un concept (. . .) ; nous avons été exploités".

V. L’analyse des deux cas

29Les deux cas bien qu’ayant des issues bien différentes peuvent, dans un premier temps, être étudiées au regard de leurs similarités.

30Tout d’abord, soulignons conformément à notre cadre d’analyse présenté, l’importance du processus au détriment de l’œuvre produite en tant que telle. Il s’agit à travers l’intervention artistique, la parade de rue ou le prototypage in situ, de s’ancrer dans un espace, aller à la rencontre des habitants et ouvrir le dialogue avec ceux-ci. Au cœur des deux démarches, il s’agit bien de partir du vécu des habitants pour ouvrir le champ des possibles. La culture est perçue comme une solution possible aux problèmes sociaux d’habitants de territoire en déqualification.

L’identification des parties prenantes et de l’entrepreneur institutionnel

31Les habitants ne sont pas les seules parties prenantes aux projets. On retrouve également les initiateurs des projets, dans un cas des associations, dans l’autre un designer et ses étudiants. Sont également présents les artistes qui viennent soutenir les projets et enfin les pouvoirs publics, dans les deux cas, des élus locaux. Nous avons donc des démarches qui rassemblent des parties prenantes comparables, impliquées dans des processus culturels dont les ambitions, sont relativement similaires.

32Une fois ces points de convergence soulignés, intéressons-nous à présent spécifiquement à ceux à l’initiative de la démarche. Peut-on les assimiler à la figure de l’entrepreneur institutionnel de par leurs actions entreprises pour promouvoir le changement et pour l’institutionnaliser ?

33Dans le cas des Fieris Fééries, il s’agit des associations et plus particulièrement de l’une d’entre elles, le Centre d’Action Laïque, à l’initiative de la démarche. La démarche sérésienne naît en réaction au Master Plan émanant des pouvoirs publics afin de lutter contre l’exclusion sociale de certains habitants. Notons que la légitimité de ces associations était très importante, spécifiquement vis-à-vis des habitants, puisqu’ils étaient déjà actifs sur le territoire. Ceux que nous analysons ici comme les promoteurs du projet, qui vont fédérer les parties prenantes et qui vont le rendre possible sont donc plutôt critiques face aux acteurs traditionnellement institutionnels, l’autorité politique. Nous analysons dans la suite les actions entreprises pour néanmoins imposer et institutionnaliser un changement.

34Dans le cas marseillais, si l’initiative est financée par les pouvoirs publics, ceux-ci ne peuvent pour autant pas être identifiés comme les acteurs-clés de la démarche. Ceux-ci sont davantage perçus comme les sponsors du projet et c’est le designer Ruedi Baur dont nous questionnons le rôle joué et sa capacité a, réellement, endossé le costume de l’entrepreneur institutionnel. Par rapport au Fiéris Fééries, son positionnement vis-à-vis des pouvoirs publics est donc radicalement différent. De fait, avec son projet de prototypage, il répond à une demande des pouvoirs publics dans le cadre d’un appel à projet culturel. La légitimité de l’entrepreneur peut quant à elle être particulièrement soulignée vis-à-vis des pouvoirs publics désireux de s’inscrire dans le projet des Quartiers créatifs ainsi que vis-à-vis des artistes qui connaissaient le travail de cette grande figure du design.

La promotion de la démarche et le travail de théorisation

35Ces premiers grands points de divergence influencent grandement les interventions culturelles, les interactions sociales en leur sein et les discours portés par les possibles entrepreneurs pour sensibiliser les diverses parties prenantes. Les intérêts de ces dernières dans la démarche ainsi que la possibilité d’un changement sont au cœur de la communication qui leur est adressée par les promoteurs identifiés.

36En effet, si l’on envisage d’abord le cas des Fieris Fééries, nous notons que le discours porté par les associations fut tout d’abord adressé aux habitants des quartiers pour en apprendre davantage sur ce qui faisait leur fierté en tant que Sérésiens. Elles ont également mis en évidence la revanche que les habitants pouvaient prendre pour retrouver leur dignité en dépit des difficultés traversées. Enfin la valorisation de toutes les compétences pour prendre part au projet ont été un autre élément du discours porté par les associations. C’est donc la possibilité d’agir et de faire entendre leur voix qui constitue le cœur du discours envers les habitants. Vis-à-vis des pouvoirs publics, si de façon sous-jacente, une critique à l’encontre du redéploiement planifié était bel et bien présente, celle-ci n’a pas été explicitement exprimée aux élus locaux. Il a été question de leur demander leur soutien à un évènement qui leur donnerait beaucoup de visibilité et qui mettrait les habitants, des électeurs donc, au cœur de la démarche. Lors des deuxième et troisième éditions, l’engouement de la première parade fut au cœur de la communication envers les politiques ce qui les poussa à capitaliser sur ce succès et finalement s’approprier l’image de réussite et de fierté véhiculée. Le discours aux artistes fut encore différent. Le rôle social de la culture fut au centre de la communication en soulignant la possibilité pour les artistes d’impacter réellement la vie des gens. A côté de certains artistes qui se sont limités à faire une prestation pour la parade, d’autres ont réellement accompagné les habitants, ont cherché une nouvelle source d’inspiration auprès d’eux pour finalement offrir un véritable spectacle partant des capacités même réduites des habitants.

37Si l’on se tourne à présent du côté de Civic City, le discours porté par Ruedi Baur a également été multiple. Ici, le premier interlocuteur a été le politique qu’il fallait convaincre par un projet qui proposait des aménagements éphémères et légers qui leur permettrait de faire quelque chose de visibles pour les habitants avec une forte portée symbolique. La possibilité d’un changement à moindre coût était au cœur du projet culturel, considéré comme un outil de développement social. Les étudiants ont participé au projet dans le cadre de leurs études. C’était dès lors une véritable opportunité pour eux de prendre part à cette démarche multidisciplinaire qui serait valorisée dans leur parcours d’apprentissage. Les artistes, quant à eux, étaient à la base partenaires du projet culturel teinté d’innovation sociale mené par un designer prestigieux. En outre, leur participation à une démarche dans le cadre de Marseille Provence 2013 – Capitale européenne de la culture, leur permettait de renforcer leur visibilité et légitimité. Si ces arguments les ont fortement séduits au départ, notons que lors de la seconde phase du projet ils se sont sentis instrumentalisés par le designer. Enfin, les habitants des quartiers concernés n’ont été invités à participer qu’à des étapes ponctuelles du projet : lors de la phase de questionnement prévalant la construction des prototypes et ensuite pour réagir aux propositions artistiques. Ceux-ci se sentaient toutefois valorisés que l’on vienne les écouter et entendre leurs difficultés. Par rapport aux œuvres produites, les réactions ont fortement variés et le discours concernant l’utopie de proximité n’a pas toujours été compris.

L’institutionnalisation de la démarche et du changement

38Bien que le travail de théorisation des entrepreneurs initialement identifiés ait varié d’une initiative à l’autre, nous soulignons la volonté de connecter, à travers les projets, les intérêts des uns et des autres afin de promouvoir la possibilité du changement. Pour autant, ce travail n’a pas abouti au même résultat en termes d’institutionnalisation puisqu’in fine seule la démarche des Fieris Fééries s’est finalement inscrite dans la tradition des habitants, devenant un évènement officiel, se répétant tous les deux ans et mobilisant un nombre toujours plus important de participants et de spectateurs. En outre, si nous questionnons les effets tangibles de la démarche, nous soulignons l’élargissement du Master Plan aux quartiers paupérisés concernés désormais par le renouveau de Seraing. Nous pouvons dès lors considérer les associations comme de véritables entrepreneurs institutionnels. Notons que l’institutionnalisation de la parade n’est pas sans poser question à certains de leurs membres désireux justement de garder un positionnement distant des pouvoirs publics.

39En revanche, à Marseille, les habitants ont été cantonnés à un rôle de simples spectateurs et n’ont pas pu inscrire le changement dans leur vécu. Ici, nous soulignons donc particulièrement une participation citoyenne au projet beaucoup plus limitée ce qui freina fortement l’appropriation du changement. Les pouvoirs publics, pourtant sponsors de cet évènement culturel, n’étaient quant à eux, pas prêts à suivre les suggestions des designers et des artistes en matière de régénération territoriale. Un changement de majorité politique ainsi que des contraintes administratives relatives notamment à la stabilité des installations et à la sécurité des visiteurs ont eu raison des suites données à la démarche et de ses possibles concrétisations. Étant éphémères par nature, les prototypes n'ont pas entraîné de changements concrets dans les politiques d'urbanisme. Nous soulignons donc in fine l’absence de réels entrepreneurs institutionnels du changement dans ce projet, les designers, acteurs-clé de la démarche proposée, s’ils souhaitaient initier de nouveaux dialogues avec les habitants en vue d’expérimenter différemment le rapport au public, n’avait au total pas vocation à prendre part à la régénération urbaine.

VI. Discussions et conclusions

40La présente contribution entendait interroger la fonction sociale de démarches culturelles s’inscrivant dans des territoires marqués par la désindustrialisation. Pour ce faire, un focus sur le positionnement des parties prenantes et particulièrement celui des pouvoirs publics, sur les discours mobilisés et sur les interactions tout le long de la démarche devait nous permettre de lever le voile sur certaines conditions qui favorisent l’impact de la culture sur le développement social de territoires déclassés.

41Suite à notre analyse, il importe de revenir sur la place des pouvoirs publics dans des démarches culturelles ancrées dans un renouveau territorial. Nos deux cas nous autorisent à nuancer la portée de certains projets culturels, portés initialement ou non, par les pouvoirs publics dont les retombées semblent extrêmement contrastées. Si l’art et la culture peuvent être des médias puissants pour provoquer le dialogue, faire sens et in fine ouvrir le champ des possibles, le manque de continuité notamment politique dans le suivi des projets, les ambitions sociales et/ou artistiques des acteurs en charge et enfin la place donnée aux citoyens dans la démarche peuvent constituer des obstacles de taille aux fameuses externalités attendues des initiatives culturelles.

42Plus précisément, nos deux cas laissent entrevoir deux positionnements très différents des pouvoirs publics. En effet, dans le cas des Fieris Fééries, les pouvoirs publics ne sont pas à l’initiative de la démarche culturelle. Nous le rappelons ici, la démarche naît en réaction aux élus locaux et à leur Master Plan. S’ils ne sont pas directement mis en cause par la démarche, dans le discours qui leur est adressé, ils sont, à tout le moins, interpellés par celle-ci. Toutefois, les autorités sérésiennes ont pris la mesure de l’engagement des habitants face à ce projet et y ont vu une opportunité d’y prendre part en se limitant à soutenir le projet et non à véritablement intervenir en son sein. Ils n’ont donc passé aucune commande et ont laissé la main aux associations et aux artistes pour mobiliser les citoyens. Ils ont endossé tout au plus un rôle de facilitateur. Et c’est cela qui a permis paradoxalement une institutionnalisation de la démarche et du changement au niveau territorial. C’est finalement le maintien d’une certaine distance entre les élus locaux et les autres parties prenantes qui a favorisé la contribution de la démarche culturelle à la régénération urbaine. Une fois un mouvement citoyen en marche, porté par des acteurs qui ont comme ambition principale le développement de nouveaux liens sociaux, il est impératif, pour les pouvoirs publics, de ne pas vouloir reprendre la main mais de soutenir la démarche, même si celle-ci peut être qualifiée de contestataire.

43Du côté de Civic City, les pouvoirs publics sont à l’entame du projet. Ils ont non seulement sponsorisé le projet mais ils en ont également été les commanditaires, sélectionnant la démarche du designer qui, avant toute chose, souhaitait expérimenter la valeur démocratique de prototypage en s’appuyant sur diverses parties prenantes : des étudiants, des artistes et des habitants, ces derniers étant convoqués pour exprimer leur ressenti, les difficultés vécues face à leur territoire. Autrement dit, dans ce cas, la régénération du territoire n’est pas au centre de la démarche, laquelle apparaît davantage comme une conséquence du projet, centré avant tout sur un questionnement des fonctionnalités du design. En outre, et c’est peut-être un enseignement que nous pouvons tirer de ce deuxième cas, si les responsables politiques souhaitent initier un projet culturel afin de contribuer au renouvellement territorial, il semble primordial que les citoyens soient mis au centre de la démarche non pas en tant que public invité à s’exprimer mais en tant qu’acteur à part entière. L’implication effective des habitants et leur action au cœur du processus culturel pourraient être considérées comme une condition nécessaire aux externalités sociales attendues d’un projet culturel. Et il s’agirait dès lors pour les pouvoirs publics de veiller non pas aux opportunités de visibilité d’un projet à moindre coût mais bien à la dynamique citoyenne inscrite en son sein. In fine, ce serait sans doute cet engagement citoyen qui permettrait d’inscrire une démarche culturelle dans la durée.

44Ce faisant, il n’est donc pas nécessaire, pour institutionnaliser un changement au cœur des territoires, que l’autorité publique agisse en tant qu’un entrepreneur institutionnel (DiMaggio, 1988) du projet. D’autres parties prenantes peuvent assumer ce rôle. En revanche, c’est bien en tant que garant de l’implication citoyenne au sein d’un processus culturel que les pouvoirs publics peuvent agir. D’une part, ces derniers doivent soutenir notamment financièrement les projets culturels sans pour autant s’ingérer dans les démarches proposées et ce, même si celles-ci portent en elles une remise en cause de leur action. D’autre part, ils doivent s’assurer de la création de nouveaux liens sociaux au cœur des processus artistiques proposés qui permettent aux citoyens d’explorer de nouvelles façons de vivre. Ce faisant, c’est davantage en tant qu’entrepreneur public (Hjorth, 2013) que les responsables politiques doivent agir. Ces derniers sont les garants de nouvelles formes de socialité en promouvant un engagement collectif qui permettra aux citoyens de s’approprier toujours davantage leur territoire renouvelé.

45Cet apport mérite indiscutablement d’être approfondi lors de futures analyses. Davantage de travaux empiriques sur des actions culturelles menées au cœur de territoires désindustrialisés nous permettraient de renforcer la validité de nos conclusions. L’étude des dynamiques des différents acteurs, de leurs interactions débouchant sur la création de nouveaux liens sociaux et de nouvelles formes d’appropriation des territoires offre sans nul doute des perspectives de recherche intéressantes.

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Notes

1 12 répondants ont été interrogés pour Civic City et 13 pour Fieris Fééries

2 Le concepteur a proposé d’intervenir sous son nom et d’impliquer l’institut de recherche CAS Civic Design dans son projet afin d’ajouter les dimensions d’enseignement et de recherche.

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Pour citer cet article

Référence papier

Natalia Bobadilla, Marie Goransson et François Pichault, « CULTURE ET RENOUVEAU TERRITORIAL. UNE EXPLORATION DES POUVOIRS PUBLICS DANS LES DYNAMIQUES COLLECTIVES »Pyramides, 30bis | 2020, 247-266.

Référence électronique

Natalia Bobadilla, Marie Goransson et François Pichault, « CULTURE ET RENOUVEAU TERRITORIAL. UNE EXPLORATION DES POUVOIRS PUBLICS DANS LES DYNAMIQUES COLLECTIVES »Pyramides [En ligne], 30bis | 2020, mis en ligne le 20 février 2021, consulté le 24 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/pyramides/1761

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Auteurs

Natalia Bobadilla

Professeur assistant à l’Université de Rouen

Marie Goransson

Professeur assistant à l’Université Libre de Bruxelles

Articles du même auteur

François Pichault

Professeur à l’Université de Liège

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Droits d’auteur

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