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LES SERVICES PUBLICS CULTURELS FACE À L’HYPERCHOIX CULTUREL

Alexandre Piraux
p. 51-70

Résumé

Cette contribution vise à dresser un cadre général de la situation des services publics culturels et des politiques culturelles en Belgique francophone. En effet, comment gérer les nouveaux usages de la culture prise au sens le plus large, dans un environnement où tout est professionnalisé ? Cette question revient aussi à se demander quelles sont les finalités des politiques culturelles dans ce contexte et quelle est encore le rôle des intervenants publics. Quelles sont les perspectives ?

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Texte intégral

Introduction

1Ce numéro spécial en collaboration avec l’Université d’Ottawa pose, me semble-t-il, plus de questions de base/définition que les autres livraisons de Pyramides.

2D’abord qu’entend-t-on par culture ? Quand commence-t-elle et se termine-t-elle ? En d’autres mots, quand une activité devient-elle culturelle ? A-t-on affaire à de la culture ou s’agit-il d’un simple divertissement ? Qu’est-ce qu’une politique culturelle ?

3La culture est par excellence une activité éminemment privée (dans le sens où elle entre au cœur de l’intime), que ce soit pour le créateur/émetteur ou le récepteur. C’est aussi une activité qui réclame un public.

4Le terme « culture » est un mot-valise et peut avoir, au sens courant, le contenu qu’on veut bien lui donner. Son champ est défini différemment selon des textes spécifiques. Ainsi la déclaration de Fribourg sur les droits culturels de 2007 la définit comme suit, de façon très extensive : « les valeurs, les croyances, les convictions, les langues, les savoirs et les arts, les traditions, institutions et modes de vie par lesquels une personne ou un groupe exprime son humanité et les significations qu’il donne à son existence et à son développement ».

  • 1 Djan J.-M., « La culture est-elle encore une affaire d’Etat ? », Libération, 18 août 2018.

5La notion d’intérêt public culturel tellement présente dans les années 1960 semble s’être diluée ou dissoute dans d’autres intérêts économique, touristique, sportif, etc… A-t-elle encore une portée spécifique et si oui dans quelle mesure1 ?

6La culture est pourtant devenue un droit de « deuxième génération », à savoir un droit dont l’Etat se trouve débiteur (ONU, 1966). Elle est un bien public dans le sens où ses caractéristiques sont la non-rivalité (la consommation des uns n’affecte pas celle des autres) et la non-exclusion (le bien est disponible pour tous) (Samuelson, 1995).

7Le droit de participer à la vie culturelle est une partie essentielle des droits culturels, consacrés notamment par l’article 27 de la Déclaration Universelle des droits de l’homme (1948), l’article 15 du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels (1966) et l’article 23 de la Constitution belge qui proclame le droit de chacun de mener une vie conforme à la dignité dont en son 5° « le droit à l’épanouissement culturel et social ».

  • 2 Aussi appelée intentionnaliste par la littérature.

8Définir une politique culturelle est aussi un exercice redoutable car aucune définition n’est stable ni consensuelle (Lowies, 2020). De façon schématique, il y a l’approche organique2 (Dubois, 1999) qui considère qu’une politique publique culturelle existe dès qu’elle s’incarne dans des structures administratives, des institutions publiques un budget spécifique ; et une approche fonctionnaliste qui considère que dès qu’il y a une politique de soutien à la culture, il s’agit d’une politique culturelle, qu’il y ait ou non un ministre de la Culture.

9Mais comment décide-t-on en culture (Lowies, 2020) et comment gérer une démarche culturelle ? Que peut signifier gérer la culture dans un contexte d’industries culturelles et donc en vue de quelles finalités intrinsèques qui seraient propres au secteur public et de ses valeurs ? Il y a en effet une culture rentable et une culture non rentable. Là se trouve sans doute une des frontières démarquant le public du privé. On constate toutefois que les modes d’administration des politiques culturelles sont extrêmement variés. La définition, la conception et l’institutionnalisation de la culture et des politiques culturelles sont d’ailleurs très hétérogènes en Europe (Serain, 2018).

10Telles sont les thématiques examinées dans la présente livraison de Pyramides.

11La contribution qui suit notre ambition se limite à tracer certains repères et n’est pas guidée par un souci d’exhaustivité que nous ne pourrions honorer. Nous commencerons par examiner quelques acteurs publics importants dans le paysage culturel en Fédération Wallonie-Bruxelles et au niveau fédéral. Les autres niveaux de pouvoir (régions, provinces, communes) qui pilotent aussi certaines actions et ont des services culturels ne sont pas examinés.

  • 3 L’appellation officielle est Communauté française.

12Nous passerons à deux dispositifs législatifs encadrant la culture à savoir la loi sur le Pacte Culturel de 1973 et le nouveau décret du 28 mars 2019 de la Fédération Wallonie-Bruxelles3. L’évolution des pratiques culturelles actuelles déterminant en grande partie l’intervention culturelle sera ensuite décrite pour aboutir logiquement à une partie consacrée à l’intervention publique sur la culture en Belgique francophone.

I. De quelques services publics culturels en Belgique

13Schématiquement, les opérateurs culturels publics sont soit un service public organique (par exemple un ministère) soit un service public fonctionnel, une mission déléguée à une personne morale privée ou publique.

14Un des premiers pas de l’intervention de l’Etat belge dans ce qu’on appelait alors le « secteur culturel » remonte à la première politique publique d’aide systématique au théâtre en 1860. Mais très vite, dès 1883 les demandes des francophones et des néerlandophones vont être différentes et traitées par des spécialistes selon l’appartenance linguistique et en fonction de règlements différents (Lowies & Schrobiltgen, 2016).

  • 4 Témoignant d’une conception de politique publique ayant pour objet la conservation du patrimoine ar (...)

15La culture a dépendu du ministre de l’intérieur jusqu’en 1907 puis du ministère des Sciences et des Arts4 jusqu’en 1932 et ensuite du ministère de l’instruction publique. C’est en 1958 que fut créé un ministère national des Affaires culturelles. Il faudra attendre la révision constitutionnelle de 1970 pour consacrer l’autonomie culturelle des entités fédérées. Ce processus d’autonomisation culturelle s’étendra de 1965 à 1980.

  • 5 Wallimage par exemple est une société anonyme de droit public détenue à 100 % par la Région wallonn (...)

16En Belgique comme dans d’autres pays tel que la France, la compétence dans le domaine de la culture se situe à tous les niveaux de pouvoir et est largement décentralisée : fédéral, communautaire, régional5, provincial, local. Ce qui en fait une matière/compétence éclatée et des services publics culturels dispersés et ce, même si le centre de gravité des politiques culturelles se trouve, côté francophone, dans la Fédération Wallonie-Bruxelles, qui a reçu la quasi-totalité des compétences en la matière, sous la réserve de compétences restées nationales ou d’autres qui ressortissent de l’autonomie des provinces et des communes. En effet, des institutions installées dans la région bilingue de Bruxelles-Capitale, actives dans le champ de compétence communautaire comme la culture, mais qui ne relèvent exclusivement ni de l’une ni de l’autre des deux grandes communautés sont communément appelées des « institutions bicommunautaires ». Ces institutions comme les établissements scientifiques et culturels fédéraux ressortissent toujours de l’Autorité fédérale. Nous en parlerons plus loin.

17Mais commençons logiquement par l’administration spécifiquement dédiée à cet effet : l’Administration générale de la Culture relevant de la Fédération Wallonie-Bruxelles (FWB), même si cette administration ne représente pas et ne pilote pas toute la politique culturelle en Belgique francophone.

  • 6 Ce budget est plus large que le budget alloué à l’Administration générale de la Culture (« noyau du (...)
  • 7 Le budget de la Fédération Wallonie-Bruxelles était de 10,8 milliards en 2018.

18Au 31 décembre 2018, l’Administration générale de la Culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles comptait 546 employés. Ces personnes sont réparties en sept services généraux, eux-mêmes organisés en services centraux établis à Bruxelles, et en services extérieurs implantés en Wallonie et à Bruxelles. Il y a actuellement 573 fonctionnaires (tout statut et régime de temps de travail confondus) qui travaillent à l’administration générale de la culture au Ministère de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Le budget du périmètre culturel6 s’élevait à 885 millions en 2018, soit 8 % du budget total de la Fédération Wallonie-Bruxelles7 (Rapport annuel 2018).

19L’Administration générale de la Culture de la FWB a essentiellement une mission de subventionnement, d’encadrement, d’inspection et de suivi.

  • 8 Les arts plastiques sont le parent pauvre absolu avec une dotation qui ne pèse que 2 % du budget de (...)
  • 9 Le Soir, 5 août 2020.

20Hormis le budget de la Radio-Télévision Belge de la Communauté française (RTBF), le domaine de la « participation culturelle » constituait en 2018 le plus gros secteur en termes de montants de subvention octroyés (157.290.021 €). Ce domaine englobe notamment le soutien aux organisations de jeunesse, aux associations d’éducation permanente, aux associations œuvrant dans le domaine des loisirs culturels, dans le domaine de l’alphabétisation et de la diversité culturelle. Le domaine des « Arts vivants » (théâtre, musique, arts plastiques8, conte, danse, art forain) arrive en second lieu (103.070.542 €), ensuite le domaine « Audiovisuel et Multimédias » (aides à la presse, à la radio et la télévision hors dotation RTBF) (48.703.893 €). A eux seuls, ces trois domaines constituent 83 % du total des dépenses de l’Administration générale de la culture en 2018 (Focus culture 2018). Depuis 2012, la construction de nouvelles infrastructures culturelles subit un moratoire qui sera sans doute levé sous peu9.

21Cependant le niveau fédéral, bien que doté de compétences résiduelles, joue toujours un rôle non négligeable en matière culturelle.

  • 10 Service faisant partie du service public fédéral Mobilité et Transports et qui est né suite à un Ac (...)

22D’une part, trois institutions culturelles fédérales sont placées sous la tutelle de la Chancellerie du Premier Ministre et du Vice Premier Ministre dont le bras armé est le service fédéral Beliris10 :

le Palais des beaux-arts (BOZAR), qui est depuis 2002 une société anonyme de droit public à finalité sociale ; 357 collaborateurs ;

le Théâtre royal de la Monnaie (TRM) ; 380 et 400 temporaires ;

l'Orchestre national de Belgique (ONB) ; 85 musiciens.

  • 11 Ce sont des personnes morales de droit public créés par une loi et soumise à la tutelle d’un minist (...)

23Ces deux dernières institutions sont des organismes d'intérêt public de type B dotée d’une certaine autonomie de gestion11.

  • 12 Le Musée Royal du Congo a changé de vision culturelle en décolonisant son musée suite à l’action én (...)

24D’autre part, le Service Public de Programmation Politique scientifique (Belspo) est la structure coupole de dix établissements scientifiques fédéraux, dont certains ont d’importantes missions culturelles comme l’Institut Royal des Sciences naturelles de Belgique (409 fin 2019), le Musée royal du Congo (208)12, la Bibliothèque royale de Belgique (254) les Musées Royaux d’Art et d’Histoire (235), les Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (218). Toutes ces institutions sont restées fédérales en raison de leur situation à Bruxelles (à l’exception du Musée royal du Congo), dans le cadre de ce qu’on appelle le bicommunautaire.

25Il y a également lieu de mentionner que chaque année, le Service Public de Programmation Politique Scientifique (SPPS) octroie des subsides représentant la contribution de la Belgique à diverses institutions, publiques ou privées, belges ou étrangères liées à la culture (tels la Cinémathèque royale de Belgique, l’Academia Belgica en Italie, la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, Europalia, etc…).

  • 13 Dans le cadre de la réforme dite Copernic de modernisation des administrations fédérales (2000), un (...)

26Ces établissements culturels et scientifiques fédéraux sont en processus de réorganisation permanente depuis plus de trente ans, avec comme finalités les plus manifestes la réduction des coûts via des économies d’échelle pour augmenter leur efficience. Le poids de la « pensée budgétaire » a dirigé ces institutions selon un management moderne, grâce à des change managers13. Après des années de négligence patrimoniale, priorité a en principe été donnée à la rénovation des infrastructures dégradées au fil du temps, sur les nouvelles initiatives. L’idée est surtout que les musées cherchent les moyens financiers eux-mêmes en faisant appel au sponsoring, au mécénat, au crowdfunding et que la culture rapporte. Autrement dit, la rentabilité devient une priorité (Witte, 2015). Il apparaît que les réalisations culturelles les plus marquantes sont dues au charisme et à la détermination de certains de leurs conservateurs qui ont porté une « vision culturelle » pour ces institutions (Witte, 2015). Nous pensons ici au nouveau Musée Magritte, au Musée Fin-de-siècle ou au Musée Royal du Congo qui a entamé sa décolonisation.

27Le statut futur de ces institutions est incertain et imprévisible et est lié au devenir de l’Etat fédéral.

28Elles font l’objet de rivalités, de frictions et de vifs enjeux politico-économiques notamment entre la Communauté flamande et la Région de Bruxelles-Capitale.

II. L’encadrement législatif de la gouvernance culturelle

  • 14 Cfr la contribution de Roland de Bot dans ce numéro « Comment observer les politiques de la créatio (...)

29La Fédération Wallonie-Bruxelles a adopté au moins sept législations spécifiques (qui ont été modifiés à diverses reprises) en matière de politique de création artistique14. Dans le cadre qui nous est imparti nous nous limitons à deux législations essentielles à savoir la loi de 1973 instaurant le Pacte culturel et le nouveau décret de 2019 sur la gouvernance culturelle.

30La loi du 16 juillet 1973 dans la foulée de la réforme institutionnelle de 1970 a instauré le Pacte culturel et la Commission nationale du Pacte culturel – qui garantit le pluralisme de la représentation au sein des institutions culturelles créées par les pouvoirs publics – qui rend obligatoire la mise sur pied de Commissions d’avis (Genard, 2010). Il s’agit d’une norme juridique de très grande importance qui va avoir un rôle structurant pour l’ensemble des politiques de la culture.

31Ce Pacte a pour fondement constitutionnel les articles 11 et 131 de la Constitution et vise à garantir la protection des tendances idéologiques et philosophiques. Il semble à première vue relever d’un autre monde où l’on craignait les abus de droit et les rapports de force entre libre-exaministes et croyants. Il n’empêche que ce Pacte historique exerce toujours un rôle régulateur de la culture où les plaignants peuvent introduire leur réclamation s’ils se sentent discriminés, par exemple dans l’utilisation des infrastructures culturelles publiques ou assimilées, devant la Commission nationale permanente du Pacte culturel. Cette Commission a été créée par la loi pour assurer le respect du Pacte. Elle a un pouvoir de recommandation, et cherche des solutions de consensus lorsque des plaintes sont déposées devant elle. Sa composition est paritaire au plan linguistique, et proportionnelle au poids des différents partis dans leur parlement de communauté. L'objectif du Pacte culturel et de la loi qui en découle est d'imposer des mécanismes qui évitent les discriminations et les abus de pouvoir à tous les niveaux, des communautés aux communes, compétents dans les matières culturelles attribuées aux communautés15.

  • 16 M.B., 30 avril 2019 p. 42033.
  • 17 La Communauté française est le nom constitutionnel de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

32Le décret du 28 mars 201916 sur la nouvelle gouvernance culturelle pris par le précédent gouvernement de la Communauté française17 limite le champ d’application des politiques culturelles et sort explicitement de ce champ : l’éducation permanente, la politique de la jeunesse, la radio-télévision et l’aide à la presse (article 1, 13°). Le concept de politique culturelle s’en trouve affaiblit.

33Ce décret a pour ambition d’installer des instances d’avis à distance de toute influence politique ou philosophique (confessionnelle), au profit de l’expertise professionnelle transversale et cela dans le respect du Pacte culturel pour certaines instances. Ce nouveau décret a entre autres pour objectif d’améliorer l’efficience des instances d’avis et de renforcer l’expertise de ses membres. 

34Pour répondre à ces objectifs, une nouvelle philosophie a été mise sur pied sur la base de la distinction de trois fonctions incarnées par des interlocuteurs distincts, la fonction de concertation sur les politiques culturelles dévolues aux Fédérations professionnelles, celle d’avis sur les demandes de subvention individuelle et celle de recours.

35La distinction entre ces trois fonctions est essentielle, afin qu’elles puissent être exercées par des personnes différentes. Le fonctionnement ancien des instances d’avis ne permettait pas d’assurer cela. Des règles strictes de décumul sont désormais mises en place dans cette optique.

36La réforme maintient néanmoins une série de liens entre d’une part la fonction consultative relative aux textes légaux et réglementaires et, d’autre part, celle relative aux dossiers individuels par une série de ponts, de croisements et d’allers-retours permanents18.

37La nouvelle architecture institutionnelle complexe de ces instances organise la mise sur pied de :

un Conseil supérieur de la Culture qui exerce des fonctions de concertation, de consultation et de propositions en matière de politiques culturelles, dans une optique générale et transversale au sein duquel sont notamment représentés les groupes politiques reconnus du parlement de la Communauté française (article 20 du décret du 28 mars 2019) ; cependant, sans l’éducation permanente, la jeunesse, la radio-télévision et l’aide à la presse et sans le soutien à la recherche, ou le soutien à la formation artistique, ou à la formation intellectuelle, morale ou sociale, sans la compétence de l’infrastructure culturelle ou des relations internationales, le champ des politiques culturelles où le Conseil exerce ses compétences est excessivement réduit. De plus, il n’a qu’une compétence subsidiaire au regard des compétences des organes de concertation et n’est pas en charge de la coordination des politiques culturelles ;

sept Chambres de concertations sectorielles constituées de personnes morales que sont les 58 Fédérations professionnelles reconnues par l’Exécutif disposant des fonctions de concertation, de consultation et de proposition en matière de politiques culturelles sectorielles ;

sept Commissions d’avis, composées de personnes physiques que sont des artistes ou des experts, qui détiennent des fonctions d’analyse et d’avis motivés préalablement sur les dossiers individuels, notamment les demandes de subventions structurelles et ponctuelles. Un recours administratif organisé devant une chambre de recours a été mis en place et cette dernière remet un avis motivé au gouvernement.

  • 19 Le Soir, 22 juillet 2020.

38Les Chambres de concertation sectorielle sur la politique culturelle sont au complet et vont être installées. Cependant la complexité et les exigences décrétales en termes de non-cumul, d’exclusion, d’équilibre des genres et des sous-secteurs sont à l’origine du manque de candidatures pour les Commissions d’avis sur les subventions et un nouvel appel à candidature a été lancé mi-juillet, une année après le premier appel19. En tout, 760 postes étaient à pourvoir. L’avenir nous révèlera l’impact de cette nouvelle gouvernance sur le monde de la culture. Cependant certains observateurs avertis émettent déjà des doutes quant à ce dispositif qui risque, selon ces derniers, d’affaiblir la force contraignante du pluralisme imposé par le « Pacte culturel » (cfr la contribution de Roland de Bodt dans ce numéro) au profit d’une pratique de pilarisation c’est-à-dire de « piliers » composés d’un ensemble d’organisation partageant une tendance philosophique (syndicats, mutuelles, organisations professionnelles, mouvements de jeunes, associations culturelles et sociales etc...

39Examinons maintenant les évolutions des pratiques culturelles depuis les années soixante. Elles sont importantes dans la mesure où elles influencent les interventions culturelles que nous verrons ensuite.

III. Les évolutions des pratiques culturelles

  • 20 La notion de démocratie culturelle repose sur une équivalence des différentes pratiques culturelles (...)

40Le référentiel de « démocratie culturelle »20 (Romainville, 2014) surgi après 1968 a démultiplié l’offre culturelle (Lowies, 2020) tout comme par la suite, la marchandisation de la culture. Ces deux phénomènes ont conduit à une pléthore d’offres culturelles s’adressant à un public de niche ou massifié.

41A partir des années 2000, il y eut dans le cadre d’une concurrence technologique sans précédent grâce aux nouveaux médias, une diversification des modes d’accès à la culture (Donnat, 2000). En corollaire, la vie culturelle a pris son essor en dehors des institutions de la culture et des opérateurs culturels. Cet hyperchoix et cette relative désinstitutionalisation des pratiques face à l’explosion de multiples nouvelles créativités informelles posent la question de la place et du rôle de la culture subventionnée, non marchande.

42On est aussi passé d’une conception limitée de la culture (au départ l’administration rangeait le cinéma au nombre des divertissements forains s’adressant aux femmes et aux enfants) à une conception englobante, c’est-à-dire à un « tout culturel ». Le mot « culture » a perdu le sens savant et romantique qu’il suscitait au XIXe siècle. Il a pris le sens ethnologique et anthropologique anglo-saxon : les rites, les coutumes sont culturels, tout comme la cuisine, la mode, certains sports, les jeux de rôle, les jeux vidéos, le skate board, le jardinage, etc… Ces pratiques sont devenues, aux yeux de beaucoup, des modes d’expression culturelle légitime.

  • 21 La Libre Belgique, 30 avril 2020.

43D’un côté, la culture est transformée en objet commercial –soit mainstream, soit élitaire – qui se gère comme un produit rentable, si le marché s’avère non défaillant (failure market). L’industrie culturelle représente le troisième employeur en Europe21. De l’autre côté, la culture reste une expérience atypique conçue historiquement comme un outil d’émancipation puis de lutte contre les discriminations (en particulier dans les centres culturels, maisons de la culture, maisons de jeunes faisant partie du domaine de la participation culturelle, cfr supra).

  • 22 Le Soir, 25 mai 2020. Huon, J., « Le jeu vidéo temple de la culture, Le Soir, 25 mai 2020.

44Les nouvelles technologies semblent avoir accentué la porosité entre la culture, l’entertainment et les pratiques de sociabilité. Ce qu’on a appelé la « culture d’écran » a, d’une part facilité le développement d’une certaine passivité culturelle chez certains consommateurs et, d’autre part, développé chez d’autres, des comportements exigeants au regard de l’offre culturelle. En tous les cas, le numérique oblige les institutions subventionnées à sortir de leurs murs, à multiplier les opportunités et à être hyper-réactives (Dal, 2015 et alii, p. 44). Les jeux-vidéos (le gaming) deviennent une nouvelle destination pour présenter un spectacle, un film ou présenter des œuvres d’art d’un Musée (le Metropolitan Museum of Art a importé sa collection en ligne en accès libre dans le jeu Animal Crossing New Horizons22).

  • 23 Florida a créé le concept de classe créative.

45Le phénomène des villes créatives (Florida, 2005)23 qui veut faire de celles-ci un lieu propice à la créativité, en y combinant les ressources du talent, de la tolérance et de la technologie, selon le géographe et économiste Richard Florida, illustre les ambiguïtés de la notion de culture. Mais les créatifs qui s’installent, dans le contexte de la gentrification urbaine, sont-ils des créateurs ? Voilà un des dilemmes. Le city branding incite les grandes villes à investir dans des projets culturels événementiels, hautement attractifs, et à développer un marketing culturel pointu. Pour ce faire, elles font le plus souvent appel à des opérateurs privés, des consultants, des créateurs d’événements plutôt qu’aux opérateurs classiques des institutions culturelles subventionnées (législation européenne obligeant). Ces derniers redoutent dès lors les déplacements importants des moyens culturels vers certains secteurs aux dépens du socioculturel d’une part, et des cultures marginales et émergentes d’autre part (Dal, 2015 et alii, p. 94).

IV. L’intervention publique culturelle en Fédération Wallonie-Bruxelles

46La culture est une compétence transversale (qui percole dans divers domaines ou politiques publiques (par exemple : l’éducation, l’emploi, la santé mentale et psychosociale), en particulier à travers la notion de médiation culturelle qui intègre une approche culturelle dans les milieux de la santé, du travail, des établissements pénitentiaires, des écoles, etc…

  • 24 Cf. Le Soir du 4 juin 2020 et l’interview de Lowies.

47Elle représente 250.000 emplois et 5 % du PIB en Fédération Wallonie Bruxelles24.

48La culture est une activité éventuellement subventionnée par le secteur public ou sponsorisée. Ce peut être aussi une activité mixte (gestion privée sous une direction publique) ou en contrat de partenariat (PPP) ou une activité purement lucrative de type commercial.

  • 25 Portail officiel de la Fédération Wallonie-Bruxelles federation-wallonie-bruxelles.be/index.php ?id (...)

49Selon son portail officiel, la FW-B s’est donnée pour mission de « … créer les conditions favorables au développement d’un ensemble le plus diversifié possible de pratiques artistiques, créatives et culturelles, chez le maximum de citoyens, acteurs et consommateurs, par un soutien financier, promotionnel, matériel et formatif. »25 Chaque terme a son importance dans cette phrase. La finalité de création de conditions favorables et de soutien semble réaliste et s’inscrit clairement dans le rôle de pouvoirs publics facilitateurs.

50Ces dernières années néanmoins, le doute et la désillusion se sont installés quant à la capacité d’action du politique sur le culturel et sa capacité à se distinguer du marché, que ce soit dans les modes d’action, dans les normes esthétiques ou dans les modes de production (Caune, 2006). Les contraintes du droit communautaire imposent, comme on le sait, un libre accès aux marchés publics, dans le respect de la libre concurrence associé au principe de transparence et d’égalité de traitement. Cela affecte la gestion des interventions culturelles des collectivités publiques soumises à la « loi » du marché et aux réglementations sur les marchés publics. D’autres institutions culturelles créées par la volonté de l’Etat tels certains établissements scientifiques fédéraux comme les musées, sont tellement réglementées qu’il est impossible de les faire évoluer, alors que ces institutions n’ont d’autres préoccupations que de retrouver des marges de liberté pour se renouveler (Witte, 2015, pp. 37-38).

51Selon les auteurs d’une étude sur les pratiques culturelles en Fédération Wallonie-Bruxelles (Dal et alii, 2015), le cadrage managérial des politiques culturelles amène des politiques davantage préoccupées par la « demande » des consommateurs culturels. Ces politiques se substituent aux politiques volontaristes, identifiées à une politique de l’offre. La plupart des opérateurs culturels redoutent ce glissement et la montée d’une « gouvernance par indicateurs » : nouvelles formes de rapports d’activités, montée de la contractualisation des politiques culturelles et mise en concurrence des institutions, non plus entre elles directement mais par le biais de projets (Dal et alii, 2015). L’émergence d’une logique du nombre et de la visibilité risque inévitablement d’entrer en conflit avec d’autres finalités moins quantifiables.

  • 26 Un référentiel au sens de Pierre Muller est « un ensemble cohérent de représentations articulant un (...)

52Sur le plan des objectifs politiques officiels, nous pouvons observer que le chapitre 11 « Culture et éducation permanente » de la dernière Déclaration de Politique du Gouvernement de la Fédération Wallonie-Bruxelles (2019-2024) contient une pléthore d’objectifs non hiérarchisés. Cependant le texte détermine comme objectif prioritaire le parcours d’éducation culturelle et artistique (PECA) qui a été initié en 2015 dans le cadre du Pacte pour un Enseignement d’excellence. Le PECA est donc devenu un « nouveau » référentiel26 prioritaire de l’action publique culturelle.

  • 27 Il est fondé sur trois champs : les connaissances (savoirs formels), le développement de pratiques (...)

53Il vise à décloisonner beaucoup plus l’enseignement et la culture, à créer une nouvelle alliance culture-école, à organiser une meilleure intégration des arts dans les politiques éducatives, à permettre à tous les élèves d’avoir accès à l’art et la culture. Le PECA concerne tous les élèves de la maternelle à la fin du secondaire27.

54La Déclaration de politique communautaire insiste aussi sur la relance d’une dynamique « des bassins de culture » visant à assurer un investissement équitable entre tous les territoires, y compris ruraux. Cette approche territoriale est complémentaire de la politique culturelle générale de la Fédération Wallonie-Bruxelles. L’accent est aussi mis sur la nécessité d’exercer ses droits culturels dès le plus jeune âge et tout au long de la vie.

55Ces référentiels auxquels on peut ajouter la défense et valorisation de l’exception culturelle via la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles sont représentatifs du rôle spécifique des services publics culturels.

56Selon Jean-Gilles Lowies, le grand nombre de référentiels et d’objectifs en matière de culture est frappant. L’auteur constate d’un côté une hypertélie, à savoir une hypertrophie des finalités, des buts assignés à l’action publique et de l’autre, une atélie dans le sens d’une « absence d’objectifs un tant soit peu objectivé » (Lowies, 2020). D’après Lowies, « l’ensemble des objectifs énoncés se révèle inatteignables et prend davantage la valeur d’un mythe que d’un objectif stratégique au sens managérial du terme ». Il n’empêche, pense-t-il, que ces idéaux sont porteurs d’action au sein des autorités publiques et du secteur culturel.

57Chaque ministre de la culture organise des « Etats-Généraux de la culture », « Assises du développement culturel territorial », « Faire bouger les lignes », et le dernier « Groupe de réflexion pour le redéploiement des politiques culturelles ». Cela semble faire partie d’un rituel démocratique nécessaire à la légitimation de l’action publique et à la mise en confiance des parties prenantes (artistes, gestionnaires, fonctionnaires) en vue de construire un consensus.

58Sur la base d’observations empiriques, il apparaît que l’action publique culturelle en Belgique francophone ménage dans son application les différentes catégories professionnelles, politiques, sexuelles, de genre, culturelles, minoritaires etc… (Lowies, 2020). Cela semble logique dans la mesure où la Belgique est qualifiée de régime politique principalement consociatif (Lijphart, 1969) qui fait participer les différents « piliers » confessionnels ou philosophiques issus de la société civile aux processus décisionnels.

59On peut donc émettre l’hypothèse que dans le cadre de la détermination d’une politique générale de la culture se trouvent des débats conceptuels fixant des multiples objectifs abstraits et idéaux alors qu’au niveau de la mise en œuvre en ressortirait implicitement un compromis pragmatique et équilibré d’actions, d’aide, et de soutien financier.

60En Fédération W-B, la décision du soutien financier reste une prérogative du pouvoir exécutif, à savoir soit le ministre ou l’Exécutif selon le montant octroyé. La décision se base néanmoins sur les recommandations des commissions d’avis composées d’experts ayant répondu à un appel à candidatures et dont le mandat de trois ans est renouvelable une fois.

61La dimension institutionnelle des administrations publiques culturelles attribue à leurs missions et prestations, un caractère en principe plus pérenne, durable en terme de continuum (cf. les nuances à ce sujet infra) ce dont ne dispose pas le marché caractérisé par sa fluidité et versatilité. La nature institutionnelle confère aussi un aspect identitaire en ce que certains projets culturels menés au nom d’une collectivité peuvent revêtir un caractère officiel. C’est ainsi que le gouvernement flamand a réorienté sa politique culturelle vers les canons flamands, c’est-à-dire une liste de points d’ancrage de la culture, de l’histoire et des sciences flamandes, en vue de valoriser son patrimoine culturel et en faire un outil identitaire. Ces revendications identitaires posent au demeurant la question des limites de l’affirmation des spécificités culturelles (Genard, 2010). C’est aussi le cas des segments de population qui s’estiment discriminés et utilisent l’expression culturelle pour faire passer un message.

  • 28 Il s’agit du Vlaams Belang, parti se situant à l’extrême-droite de l’échiquier politique flamand.
  • 29 Le Soir, 19 juin 2020. De Standaard, 18 juin 2020.

62La récente plainte du Belang28 qui siège au conseil d’administration de la VRT en raison d’un sketch d’une émission parodique a porté ses fruits et la séquence a été retirée avec les excuses de l’Administrateur général délégué29. Cette intervention politique sur le contenu d’une émission rappelle la vigilance nécessaire à la sauvegarde de l’autonomie des médias face aux pressions. Alors que la culture se situe dans le cadre de la globalisation du monde, ce genre de politique ou d’intervention politique marque un retour à une époque où la culture officielle était contrôlée et incarnait le meilleur de l’identité nationale et une fierté patriotique.

Conclure ?

63La culture est un haut lieu de révélation de l’humain. Le contrat culturel implicite initial avec les citoyens implique, selon moi, que la personne bénéficiaire (utilisateur) ressorte grandie, plus ouverte au monde en ayant appris quelque chose ou éprouvé une émotion esthétique, grâce à son expérience culturelle (lecture, exposition, représentation théâtrale, cinéma, etc…). Comme on l’a lu, ce contrat implicite s’est considérablement élargi avec les notions de « tout culturel », d’événementiel et de divertissement dans le cadre d’une économie de la culture. C’est la différence entre les créateurs et les créatifs.

64Les milieux culturels demandent qu’on laisse à la culture sa volonté propre et que personne n’interfère dans les pratiques culturelles des opérateurs culturels et de la population, tout en sollicitant pour certains des aides, facilités et subventions qu’il faudra nécessairement attribuer selon certains critères.

65Il revient aussi aux autorités publiques de concilier et d’arbitrer les tensions entre les droits patrimoniaux de l’artiste (droit d’auteur), et ceux des producteurs, diffuseurs et l’accès et la participation dans le cadre d’une démocratisation de la culture.

  • 30 « Comment décider de notre culture ? », Le Soir, 27-28 juin 2020.

66Il existe des tensions historiques entre la culture et l’économie comme entre la culture et l’institutionnel. D’un vecteur d’émancipation, la culture est devenue un puissant moteur économique. Parallèlement, beaucoup d’artistes se présentent comme des entrepreneurs urbains alors que d’autres réclament un statut qui les protège des aléas de la vie tout en préservant leur liberté artistique. Toutefois comme l’a mentionné Edgar Morin « L’Etat peut libérer l’art des contraintes du profit et le capitalisme peut libérer l’art des contraintes de l’Etat »30.

67On a aussi l’impression que les objectifs intrinsèques spécifiquement culturels des politiques culturelles sont marginalisés ou en tous les cas, secondaires et que les objectifs extrinsèques (économiques ou sociaux) priment. La notion de culture a comme on l’a vu un contenu protéiforme illimité et est devenue un argument en support des projets porteurs d’autres logiques. L’activité économique comme marché concurrentiel est devenue « le fait social total » de notre temps, en ce qu’elle englobe toutes les autres activités dont l’activité culturelle (cf. le marché des biens culturels) et en constitue « l’instance de légitimation » (Hénaff, 2010).

  • 31 Ainsi, le Compte satellite de la culture est un cadre comptable qui a été créé afin de mieux mesure (...)

68Les objectifs extrinsèques comme le nombre d’emplois (culturels ou non créés), la nouvelle façon de faire cité (urbanité), de marier culture et un développement économique qualitatif31 comptent beaucoup dans le choix des politiques culturelles.

69Ce sont des éléments importants mais le service public a également une mission à vocation culturelle, éducative, formatrice qui ne s’aligne pas nécessairement sur la facilité générale, à savoir ce qui plaît au plus grand nombre.

  • 32 Dans le sens de Zygmunt Bauman et sa société liquide qui est caractérisée par un flux incessant de (...)

70La question un peu iconoclaste se pose aussi de savoir dans quelle mesure il est toujours pertinent de parler de politiques culturelles, si l’on définit cette dernière comme un processus décisionnel s’inscrivant dans la durée ou comme un processus de représentation qu’une société se donne pour comprendre et agir sur le réel tel qu’il est perçu (Muller, 2000). Cette question peut être posée pour deux raisons essentielles, à savoir le caractère protéiforme, hétérogène et quasi insaisissable du concept de culture et en second lieu, en raison de l’éparpillement de mesures de portée temporellement limitées vu le contexte « fluide32 » (Bauman, 2007) auquel il est nécessaire de s’adapter en temps réel ce qui affecte la continuité dans le suivi des politiques publiques.

71A travers la question du service public culturel, se profile celle du service public dans toutes ses dimensions. Et en poursuivant le raisonnement, apparaît la problématique de la redéfinition ou de la réorientation du rôle de l’Etat qui varie d’un secteur à l’autre (Pontier, 2013). Certains acteurs culturels sont d’avis qu’au lieu de proposer des subventions, la Fédération W-B devrait organiser elle-même des activités (salons du livre, séances de cinéma gratuites, etc…). Dans ce scénario, c’est le principe de la gestion déléguée par contrat ou des subventions qui est partiellement mis en cause.

  • 33 Censuré par la jurisprudence de la Cour européenne des droits de l’Homme en tous les cas au regard (...)

72Qu’on le veuille ou non, la gestion des grandes infrastructures et projets culturels est pensée selon les standards du marché. Une double contrainte contradictoire voire une impossibilité est imposée aux pouvoirs publics à savoir : appliquer la législation administrative qui est une garantie démocratique d’égalité de traitement et de transparence mais au formalisme excessif33, tout en assurant une performance financière équivalente au secteur privé qui ne subit pas ce genre de pesanteur. Nous pensons ici en particulier à la législation relative aux marchés publics qui incarne la juridicisation extrême de l’action publique. Dans ce contexte, il paraît plus réaliste que les acteurs publics visent le bon usage des deniers publics, le degré de satisfaction des usagers, leur taux de fidélisation et la notoriété acquise comme instrument de pilotage et objectifs (Mollard, 2010).

73C’est dans ce cadre que les pouvoirs publics sont tenus de se réinventer en fonction des finalités poursuivies. Mais comme on l’a vu, une nouvelle économie de la culture ne peut négliger les nouveaux référentiels que sont la prise en compte des droits à la participation culturelle, la diversité culturelle, l’exception culturelle francophone, la durabilité en termes de cohérence et de continuité du parcours culturel et artistique (PECA) dont la formation culturelle et artistique au sein de l’enseignement et sans doute d’autres enjeux de société comme le développement du social.

74Il est certain que la crise du Covid-19, si elle persiste, va amener si pas contraindre le monde culturel à se repenser selon une échelle plus humaine, à se relocaliser, en imaginant d’autres modalités d’intervention ou de représentation, notamment en mettant en veilleuse certains spectacles de masse.

75La catastrophe sanitaire pourrait mettre les pouvoirs publics devant des choix plus radicaux, à savoir : privilégier le recentrage des missions vers les plus petites entités culturelles et la médiation culturelle facilitant le passage de la culture vers les citoyens les moins sensibilisés ou avertis (finalités intrinsèques) ou soutenir les dispositifs culturels de masse a priori rentables pour relancer l’économie en créant de la richesse et de l’emploi (finalités extrinsèques).

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Bibliographie

Bauman, Z., Le présent liquide, Seuil, 2007.

Dal C., Demonty F., Harzé, J., sous la dir. de Jean-Pierre Delchambre, Jean-Louis Genard, Christine Schaut et Daniel Vander Gucht, « Les pratiques culturelles en Fédération Wallonie-Bruxelles : regards croisés », Etudes Politiques culturelles, n° 5, Observatoire des politiques culturelles, mai 2015, p. 44.

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Pontier, J-M « Service public culturel : épanouissement ou racornissement ? » Observatoire des politiques culturelles, 2013/2 N° 43, pp. 86-90.

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Witte, Els, Courrier Hebdomadaire CRISP 2015 n° 2284, 2285 « Le débat sur les institutions culturelles et scientifiques fédérales : une étude de l’Académie flamande ».

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Notes

1 Djan J.-M., « La culture est-elle encore une affaire d’Etat ? », Libération, 18 août 2018.

2 Aussi appelée intentionnaliste par la littérature.

3 L’appellation officielle est Communauté française.

4 Témoignant d’une conception de politique publique ayant pour objet la conservation du patrimoine artistique et le soutien aux arts.

5 Wallimage par exemple est une société anonyme de droit public détenue à 100 % par la Région wallonne et qui a notamment pour objectif de soutenir des œuvres audiovisuelles présentées par des sociétés de production indépendantes. La sixième réforme de l’Etat a transféré à la Région de Bruxelles-Capitale des compétences biculturelles d’intérêt régional, lui donnant ainsi la compétence de construire un Musée, cfr la contribution sur la Fondation Kanal dans ce numéro.

6 Ce budget est plus large que le budget alloué à l’Administration générale de la Culture (« noyau dur ») qui couvre 75 % du périmètre culturel.

7 Le budget de la Fédération Wallonie-Bruxelles était de 10,8 milliards en 2018.

8 Les arts plastiques sont le parent pauvre absolu avec une dotation qui ne pèse que 2 % du budget de la culture. A. Lallemand, « Les plasticiens sortent de l’ombre, ils se sont fédérés et revendiquent. », Le Soir, 1-2 août 2020.

9 Le Soir, 5 août 2020.

10 Service faisant partie du service public fédéral Mobilité et Transports et qui est né suite à un Accord de coopération entre l’Etat fédéral et la Région de Bruxelles-Capitale, dont l’objectif est de promouvoir le rayonnement de Bruxelles en tant que capitale de la Belgique et de l’Europe.

11 Ce sont des personnes morales de droit public créés par une loi et soumise à la tutelle d’un ministre en application de la loi du 16 mars 1954 relative au contrôle de certains organismes d’intérêt public.

12 Le Musée Royal du Congo a changé de vision culturelle en décolonisant son musée suite à l’action énergique de son conservateur et de groupes de travail menée dans un contexte de demande de restitutions d’œuvres d’art.

13 Dans le cadre de la réforme dite Copernic de modernisation des administrations fédérales (2000), un Livre blanc pour la modernisation des établissements scientifiques Horizon 2005 fut rédigé en 2002 mais non approuvé par le Conseil des ministres de l’époque.

14 Cfr la contribution de Roland de Bot dans ce numéro « Comment observer les politiques de la création artistique ? »

15 http://www.vocabulairepolitique.be/pacte-culturel/ consulté le juillet 2020.

16 M.B., 30 avril 2019 p. 42033.

17 La Communauté française est le nom constitutionnel de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

18 https://rabbko.be/fr/news/une-nouvelle-gouvernance-culturelle-de-nouvelles-instances-davis-et-un-conseil-sup %C3 %A9rieur-de-la-culture consulté le 6 mars 2020.

19 Le Soir, 22 juillet 2020.

20 La notion de démocratie culturelle repose sur une équivalence des différentes pratiques culturelles sans hiérarchie de valeur. Cf. aussi Romainville C., Références, n° 4-5 et la post-face de de Bodt R., juin 2014.

21 La Libre Belgique, 30 avril 2020.

22 Le Soir, 25 mai 2020. Huon, J., « Le jeu vidéo temple de la culture, Le Soir, 25 mai 2020.

23 Florida a créé le concept de classe créative.

24 Cf. Le Soir du 4 juin 2020 et l’interview de Lowies.

25 Portail officiel de la Fédération Wallonie-Bruxelles federation-wallonie-bruxelles.be/index.php ?id = 130 consulté le 15 juillet 2020.

26 Un référentiel au sens de Pierre Muller est « un ensemble cohérent de représentations articulant une politique et générant des dispositifs la concrétisant et la stabilisant », cf. Les politiques publiques PUF, 2003. Dans notre cas, le référentiel répond à la question du « pourquoi » et donc des finalités de l’action publique.

27 Il est fondé sur trois champs : les connaissances (savoirs formels), le développement de pratiques culturelles ou artistiques individuelles et collectives, la rencontre avec des artistes et des œuvres. Le PECA est transversal et interdisciplinaire et concerne donc tous les cours.

28 Il s’agit du Vlaams Belang, parti se situant à l’extrême-droite de l’échiquier politique flamand.

29 Le Soir, 19 juin 2020. De Standaard, 18 juin 2020.

30 « Comment décider de notre culture ? », Le Soir, 27-28 juin 2020.

31 Ainsi, le Compte satellite de la culture est un cadre comptable qui a été créé afin de mieux mesurer l’importance de la culture, des arts, du patrimoine et du sport dans l’économie canadienne.

32 Dans le sens de Zygmunt Bauman et sa société liquide qui est caractérisée par un flux incessant de changements rapides.

33 Censuré par la jurisprudence de la Cour européenne des droits de l’Homme en tous les cas au regard de la recevabilité du recours devant le Conseil d’Etat.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandre Piraux, « LES SERVICES PUBLICS CULTURELS FACE À L’HYPERCHOIX CULTUREL  »Pyramides, 30bis | 2020, 51-70.

Référence électronique

Alexandre Piraux, « LES SERVICES PUBLICS CULTURELS FACE À L’HYPERCHOIX CULTUREL  »Pyramides [En ligne], 30bis | 2020, mis en ligne le 20 février 2021, consulté le 21 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/pyramides/1798

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