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L’ÉVOLUTION DES MISSIONS DES SERVICES CULTURELS MUNICIPAUX AU CANADA : DE L’INSTRUMENTALITÉ À L’INNOVATION SOCIALE

Christopher Gunter
p. 93-124

Résumé

Les gouvernements conservateurs des années 1980 ont considérablement transformé le discours sur le patrimoine public qui avait cours depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale et le développement de l’État-providence dans les Trente Glorieuses. Les discours néolibéraux de Thatcher (R.-U.), Reagan (É.-U.), ou Mulroney (Canada), ont mené à des politiques d’austérité et à une vague importante de réformes administratives. Si le patrimoine est un domaine essentiellement laissé au secteur privé aux États-Unis, en revanche au Canada et au Royaume-Uni, les années 1940-1980 ont vu la création de structures de soutien au développement des organismes patrimoniaux. Les vastes programmes de développement d’établissements du patrimoine et de financement des arts mis en place en quelques décennies ont été graduellement remis en question, et ceux qui ont survécu sont demeurés sous-financés. La rhétorique de la nouvelle gestion publique a également grandement affecté la manière dont les administrations du patrimoine (musées, bibliothèques, archives, centres d’arts) accomplissent leur mission. Des pressions importantes ont été faites sur ces grands organismes publics afin qu’ils génèrent des revenus autonomes appelés à compenser un déclin continu et annoncé des financements des organismes publics. Le destin des grandes organisations patrimoniales au tournant des années 1980 et 1990 est bien connu et documenté au Canada et au Royaume-Uni. Dans les années 1990, des réformes administratives additionnelles ont fait en sorte d’accentuer la pression mise sur les organisations du patrimoine afin que ces dernières voient leur financement associé à des livrables spécifiques et mesurables. Dans les deux pays de tradition anglo-saxonne, on constate que ces pressions ont favorisé une attitude instrumentale quant aux affaires patrimoniales. Le patrimoine n’est plus une fin en soi, une mission publique digne en elle-même de financement public, mais est devenu un moyen pour arriver à une finalité autre : développement économique, développement social, intégration des migrants, etc.

Cet article propose d’apporter à ce débat deux nouvelles dimensions. Dans un premier temps, il s’agit de voir comment ces nouvelles formes de gestion se sont exercées sur les administrations publiques à l’échelle municipale. Ainsi, qu’en est-il des effets de ces réformes sur les services publics municipaux? Dans un deuxième temps, cet article cherche à comprendre les dynamiques, les modes de résistance, et les stratégies créatives qui sont construits par les acteurs, à partir de leurs propres ressources professionnelles et organisationnelles. En analysant les discours d’acteurs de trois grandes municipalités canadiennes, cet article met en relief des formes de résilience et des stratégies de dépassement des contraintes qui semblent caractéristiques du secteur patrimonial.

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Texte intégral

Mes remerciements à Jonathan Paquette et aux réviseurs pour l’aide apportée à la rédaction de ce texte.

Introduction

1Le 28 mars 1972, Gérard Pelletier, Secrétaire d’État, prononçait un discours détaillant sa vision de ce que serait l’avenir de la culture, du patrimoine et des arts au Canada. Tout en défendant l’idée d’appuyer la capacité des publics à choisir, c’est-à-dire, d’exprimer ses préférences culturelles, à cet effet, Pelletier (1972) a décrit son rôle comme étant celui d’un « Tsar de toutes les cultures » et argue que les gouvernements ne doivent pas « prendre parti pour » ou « imposer » des particularités dans le secteur culturel, mais plutôt, doivent utiliser la « persuasion » comme option privilégiée (p. 219). Il termine son allocution en confessant son espoir quant à l’avenir du patrimoine au Canada : « j’ose espérer que mes appels en faveur de la démocratisation et de la décentralisation auront été dans une certaine mesure, instrumentaux dans les changements qui ont lieu » (Pelletier, 1972, p. 222). Avec ce sentiment, Pelletier délimitait clairement son impression générale du patrimoine du Canada : un instrument de politique gouvernementale qui devait viser et être au service de tous les Canadiens. Bien que ce ne fût pas la première tentative de changer la politique du patrimoine dans le service public, il s’agissait d’une affirmation claire des contraintes accumulées et imposées par le gouvernement sur le secteur depuis les années 1940. Depuis le discours de Pelletier, les politiques et réformes administratives néolibérales mises en place par les gouvernements ont grandement transformé la politique du service public du patrimoine, le laissant sous-financé, délabré, et marquant la fin d’un certain type de pensée. Pis, avec la multiplication des mesures d’austérité, les ministères de la culture sont également « persuadés » d’en faire encore plus pour les citoyens malgré une concurrence croissante pour ce maigre public. Dès lors on peut se demander comment les ministères de la culture et du patrimoine parviennent encore à répondre aux différentes pressions qui s’exercent sur eux, c’est-à-dire, des pressions politiques, mais aussi des pressions pour une gestion plus efficiente et ce, tout en cherchant à garder le cap sur leur mandat .

2L’objectif de cet article est d’explorer brièvement quelques-unes des réformes et politiques publiques qui ont mené à une attitude instrumentale envers les affaires culturelles publiques, en se focalisant sur le patrimoine et la politique du patrimoine, mais aussi d’identifier et d’analyser différents discours de résistance à ces changements dans trois cas d’étude portant sur les municipalités d’Ottawa, Montréal, et Saskatoon. Bien sûr il ne s’agit pas de dire que l’instrumentalisation du patrimoine est un phénomène nouveau ou unique au Canada. De nombreuses relations de pouvoir existent et ont progressivement affecté la gestion, l’administration, et les stratégies des institutions patrimoniales, comme les musées et les galeries. Par exemple, dans le secteur culturel britannique, l’instrumentalisation a eu lieu dans tous les musées et galeries en raison, en partie, des changements apportés aux politiques dans le cadre d’une nouvelle logique de service public soutenue par le gouvernement (Gray, 2008). Dans les pays scandinaves, les politiques culturelles instrumentales se sont reflétées non seulement dans les investissements privés mais aussi dans les relations de travail et le développement régional (par exemple le Programme culture et développement régional de 1987) (Vesthein, 1994). En tant que phénomène, l’instrumentalisation de la culture suppose une mobilisation des politiques et des institutions culturelles à des finalités qui sortent du cadre culturel. Plutôt que de soutenir la culture pour des raisons intrinsèquement culturelles, l’instrumentalisation, observée dans plusieurs pays du monde anglo-saxon, fait en sorte d’intégrer des organisations culturelles du secteur public à des actions économiques et sociales. La culture n’étant plus une fin en soi, elle est désormais soutenue pour sa capacité à contribuer au développement social, au développement économique régional ou encore, pour sa capacité à produire une certaine cohésion sociale dans des communautés (ou quartiers) en difficulté.

3Nous nous demandons plus particulièrement comment les administrations locales ont répondu à ces défis administratifs posés par les politiciens et à ces nouvelles attentes sociales pour les citoyens. Pour y répondre, nous examinerons comment ces réformes liées à la nouvelle gestion publique ont pu affecter les administrations publiques municipales. Dans cette optique, nous commençons par présenter et examiner certaines des plus importantes réformes mises en œuvre depuis les années 1940 qui ont instrumentalisé l’usage de la culture et du patrimoine au Canada. Plus précisément, nous soulignerons les tendances, les changements dans les attentes, et les conséquences sur la politique du patrimoine dans le service public. Deuxièmement, nous nous demanderons comment les acteurs externes, locaux, du patrimoine ont réagi pour faire face à ces bouleversements. Autrement dit, quels modes de résistance et quelles stratégies ou productions créatives les acteurs patrimoniaux locaux ont-ils utilisés selon leurs ressources organisationnelles et professionnelles spécifiques ? En analysant les discours d’acteurs de trois grandes municipalités canadiennes, cet article met en relief des formes de résilience et des stratégies de dépassement des contraintes qui semblent caractéristiques du secteur patrimonial.

I. Revue de littérature : l’instrumentalisation du patrimoine

4La littérature sur les changements du rôle joué par la culture au Canada peut être divisée en fonction de trois grands événements. Le premier grand événement est la publication du rapport Massey en 1951 qui a examiné les défis relatifs à au secteur patrimonial canadien pour ultimement défendre la nécessité d’un effort concerté et d’un appui accru de la part du gouvernement fédéral dans le secteur culturel. Selon ce rapport, le gouvernement devait être plus conscient des usages du patrimoine existant dans d’autres pays et veiller à stabiliser et soutenir les industries culturelles canadiennes afin d’éviter d’être dépendant des États-Unis et de perdre son identité culturelle. Le deuxième fait marquant est la création en 1968 de la Corporation des musées nationaux du Canada en vertu de la Loi sur les musées nationaux qui sera suivie en 1972 de la mise en œuvre de la Politique nationale des musées. Avec ces politiques, le gouvernement fédéral a créé une Corporation et rationalisé l’organisation du secteur muséal. Il s’agit là d’une première tentative formalisée pour développer une politique muséale fédérale avec des appuis financiers, du développement professionnel en conservation et une vision d’ensemble pour le secteur muséal qui a également eu des apports pour les secteurs de la bibliothéconomie et des archives. Enfin le troisième moment marquant est la montée en puissance de la nouvelle gestion publique (NGP) et de toutes ses réformes associées dans les années 1980, avec les victoires électorales de plusieurs gouvernements conservateurs au Royaume-Uni, aux États-Unis, et au Canada. Au Royaume-Uni, cette approche managériale a poussé des réformes qui mettaient à l’avant la responsabilité en matière de dépenses gouvernementales et promouvait une réduction de la taille du gouvernement, qui privilégiait dorénavant un rôle de surveillance pour le gouvernement. Cela a eu pour effet de diminuer le rôle du gouvernement dans le secteur patrimonial et de transférer le fardeau à d’autres acteurs du patrimoine dont leur financement était lié à des mécanismes de performance. La circulation du patrimoine n’était plus nécessairement quelque chose que le gouvernement devait faire directement; dès lors, d’autres acteurs devaient maintenant s’en occuper tout en voyant leur financement devenir tributaire de leur performance. Mises ensemble, ces réformes ont petit à petit métamorphosé la façon dont le gouvernement a conceptualisé le patrimoine.

I.1. Le patrimoine au Canada : un instrument pour civiliser et protéger

5Mise en place en 1949 par le Premier Ministre de l’époque Louis St-Laurent, la Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences, présidée par Vincent Massey (d’où l’usage courant de l’appellation Commission Massey) avait pour mandat d’examiner l’état de la culture et des arts au Canada, et de présenter des recommandations dans ce domaine au gouvernement. En d’autres termes, cette Commission se voulait une tentative d’établir un inventaire des ressources physiques du Canada, tout en se focalisant sur les « richesses humaines » moins tangibles (Commission Massey, 1951) dans l’objectif de potentiellement inspirer et pousser à une action nationale. Dans l’exposé des motifs du rapport, il est mentionné qu’il « est dans l’intérêt national d’encourager les institutions qui expriment le sentiment de la collectivité, favorisent la bonne entente, et apportent de la variété et de l’abondance à la vie canadienne » (Commission Massey, 1951). Le rapport final publié en 1951 défend un financement fédéral pour un large éventail d’activités culturelles. Un bref regard sur le rapport final montre que Massey (qui à l’époque présidait encore le Musée des Beaux-Arts du Canada) et bien d’autres membres de la commission qui étaient également des mécènes (comme Lord Strathcona, Sir Edmund Walker, J.S. McLean de Canada Packers), ont cherché à donner à la collectivité canadienne un « modèle de culture nationale d’héritage britannique » (Edwardson, 2008, p. 50). Ces élites qui partageaient les mêmes idées voyaient dans le patrimoine un instrument permettant de donner au public une direction morale, de meilleurs goûts, de l’éclairer. La Commission Massey aura un rôle déterminant pour l’avenir du secteur culturel. Il s’agit d’un moment fondateur de la politique culturelle fédérale canadienne. Empreinte d’une conception élitiste de la culture, la Commission Massey jouera notamment un rôle déterminant pour le développement du Conseil des Arts du Canada (CAC) en 1957.

6Dans son travail analysant les liens entre le Conseil des arts de Grande-Bretagne et le CAC, Anna Upchurch (2007) montre comment Massey et d’autres chefs de file du monde culturel et architectes du CAC ont cherché à encourager l’imposition d’une norme transnationale de valeurs esthétiques ancrées dans les traditions classiques européennes au détriment des expressions artistiques locales, autochtones et régionales de la population, qui se sont retrouvées au second plan. Cela a créé un fossé culturel entre l’art local et l’art « professionnel ». Autrement dit, la pratique discursive en matière de revue par les pairs a encouragé l’adhésion à des « normes » artistiques internationales – appuyant les professionnels plutôt que les amateurs – afin de s’assurer de la transformation de ces valeurs esthétiques transnationales en normes au Canada. D’autre part, le deuxième éclairage apporté par le rapport de la Commission se trouve dans ses références aux « idées » et aux « liens physiques », qui sont mis ensemble pour constituer une solution au manque d’identité unifiée du Canada. Pour se faire, on pourrait dire que la Commission a cherché à instrumentaliser le patrimoine et à élever les goûts des Canadiens grâce à un soutien financier aux institutions, artistes et groupes culturels établis (et inaccessibles) comme moyen de développer une « culture canadienne » élitiste et homogène. La Commission a également présenté une liste de recommandations qui donneront lieu notamment à la création de la Bibliothèque nationale du Canada (maintenant Bibliothèque et Archives Canada) et celle du Conseil des Arts du Canada. Ultimement, les recommandations du rapport Massey sont généralement perçues comme les premières grandes étapes de l’instrumentalisation du patrimoine canadien avec pour mandat de nourrir, préserver, et promouvoir ce patrimoine, de manière unique, et différenciée des États-Unis.

I.2. Instrumentaliser le patrimoine : une approche de démocratisation

7La Politique nationale des musées a été lancée par Pelletier en mars 1972. Elle mettait l’accent sur le renforcement du rôle de la culture et des musées au Canada au travers d’une coopération internationale et fédérale-provinciale grâce à une structure de financement inter-gouvernemental. Plus intéressant encore, selon cette politique, l’objectif est « d’assurer une meilleure distribution des ressources culturelles que renferment les musées canadiens, tant nationaux que régionaux, afin que le plus grand nombre possible de Canadiens puissent accéder [au] patrimoine national » (Les Musées nationaux du Canada, 1973, p. 1). Or, ce passage est révélateur d’une transition dans les objectifs poursuivis par le gouvernement fédéral. La démocratisation de la culture est la vision culturelle sous-jacente à cette nouvelle politique fédérale. Au moyen de cette politique, le gouvernement fédéral tente de lever certaines barrières économiques et géographiques qui se dressent devant l’accès à la culture au Canada. Il cherche également à professionnaliser le secteur, mais il se fait surtout, le mécène de toutes les formes d’expression culturelle, marquant ainsi ses distances avec une vision trop élitiste.

8Pour étendre la portée de la culture et du patrimoine national du Canada, cette politique a alloué un financement public aux musées nationaux sans précédent (le doublant quasiment en donnant à la corporation 9,5 millions de dollars supplémentaires). En plus de cet appui financier, cette politique visait également la création d’une collection d’objets prêtables, l’établissement de l’Institut canadien de conservation, la mise en œuvre d’un inventaire national des grandes collections, et de l’aide pour les musées afin qu’ils contribuent à cet inventaire national. Finalement, cet appui continu exigeait des musées qu’ils adhèrent aux normes établies d’un « musée associé ». Plus précisément, la politique contenait des dispositions selon lesquelles les musées devaient « démontrer leur capacité à rayonner au-delà de leur région immédiate ou localité » et respecter « les critères qui pourraient être établis au fil du temps pour remplir la mission du programme » .

  • 1 En France, des développements similaires, i.e. la création et l’accumulation d’institutions culture (...)

9Tel que susmentionnée, la vision de Pelletier quant à l’avenir des musées canadiens montrait le désir de son gouvernement d’utiliser la politique culturelle comme instrument pour rejoindre – et être au service de – tous les Canadiens. Cette circulation instrumentale du « patrimoine culturel canadien » auprès d’une plus grande population (géographiquement et socialement), souvent appelée démocratisation de la culture, a été inspirée de réformes du patrimoine similaires mises en place en France1, et motivée par une perspective néolibérale selon laquelle, dans l’esprit de Pelletier (1972), le gouvernement ne devrait pas décider du contenu patrimonial. De fait, selon Pelletier, il relève des consommateurs et producteurs de déterminer de ce contenu. Cette perspective sous-entend une approche non-interventionniste qui recevra beaucoup d’attention et sera privilégiée par les gouvernements néolibéraux subséquents dans les années 1980 et 1990. Du point de vue de Pelletier, le gouvernement devait se réengager auprès de la population en rendant le contenu authentique canadien généralisé et accessible, une approche de démocratisation de la culture. Pour faciliter ce processus, les mesures d’appui financier aux musées publics et privés ont été restructurées, en s’appuyant sur la Loi sur la Corporation des musées de 1968 qui a simplifié la structure administrative, et en adoptant la Politique nationale des musées de 1972. Cette loi augmentait l’appui aux musées pour qu’ils puissent s’adresser à tous les Canadiens (décentralisation) et rendent la propriété culturelle plus accessible (démocratisation) à toute la population canadienne et non à un seul groupe. Depuis les débuts de la Corporation en 1968, ce développement a conduit à la formalisation d’un réseau des musées, la création de centres nationaux d’exposition, une collection nationale de biens prêtables pour les lieux qui ne pourraient accueillir de grandes collections (Pelletier, 1972, pp. 220-221). Les conséquences de ces changements furent que le patrimoine a été progressivement conçu, et traité, comme un instrument pour parvenir à un objectif. Cela a également signifié que le rôle traditionnel de la conservation des artefacts a été mis de côté au bénéfice d’objectifs plus promotionnels, faisant effectivement d’un lieu physique personnifiant le patrimoine du Canada (le musée) un instrument de politiques publiques.

  • 2 Le nationalisme canadien comporte une vision de l’identité et de la citoyenneté qui aspire à préser (...)

10En droite ligne avec les visées nationalistes2 et patrimoniales du premier ministre de l’époque, Pierre Trudeau, la vision de Pelletier, de réformer la culture par des changements dans la structure organisationnelle des musées nationaux et privés, reflète une nouvelle direction instrumentalisée pour les musées canadiens. La réforme de 1972 exemplifie le rôle du patrimoine comme instrument appuyant une nouvelle culture nationale et un nouveau patrimoine national, ce qui incluait l’édification de nouveaux établissements; des normes plus élevées afin d’accueillir des expositions plus intéressantes; le développement des compétences des employés grâce à la formation; l’achat d’artefacts patrimoniaux d’importance nationale pour s’assurer qu’ils demeurent au Canada; et la création d’une collection de biens prêtables. Ainsi, tout en affirmant vouloir créer une culture et une identité canadienne plus accessible, Trudeau et Pelletier ont mis en œuvre des politiques qui ont mobilisé le patrimoine canadien de façon à exercer une influence sur les Canadiens et à parvenir à leurs objectifs politiques et économiques et à leur vision du Canada.

I.3. Gestion du patrimoine

11Le 4 mai 1979, Margaret Thatcher devenait Première Ministre du Royaume-Uni. Sous le prétexte de s’attaquer à un taux de chômage élevé, les politiques économiques thatchériennes, inspirées par sa philosophie néolibérale, ont favorisé la concurrence, la flexibilité sur le marché du travail, la dérégulation, la réduction du poids des syndicats, et la privatisation des entreprises d’état. Ce discours a été repris dans d’autres pays, comme aux États-Unis par Ronald Reagan et au Canada par Brian Mulroney. Au Canada, dans les années 1980 les changements ont commencé par un transfert des responsabilités des affaires culturelles au Ministère des Communications, et la mise sur pied d’un nouveau comité d’étude, le Comité Applebaum-Hébert, qui a recommandé, sans succès, des changements importants à Radio-Canada, l’ONF, le CAC et Téléfilm. Mulroney, devenu Premier Ministre en 1984, s’est attaqué au déficit, a privatisé de nombreuses sociétés d’État, et a fait la promotion du libre-échange avec les États-Unis. Il a aussi augmenté les impôts pour les familles moyennes et réduit à zéro le montant des impôts payés par plus de 60 000 entreprises pourtant bénéficiaires .

12En ce qui a trait au patrimoine, des programmes, comme le Programme international pour les expositions, ont été amalgamés dans le Programme d’aide aux musées. De la même façon, le Programme d’aide aux musées devait insuffler des méthodes de gestion du secteur privé pour les musées de tutelle fédérale. Ces musées ont été réorganisés en sociétés d’État. De plus, l’accès à d’autres financements comme le Programme d’aide aux activités spéciales faisait l’objet de lignes directrices plus strictes qui exigeaient l’adhésion à l’agenda politique du gouvernement. Plus grave, la plupart de ces lignes directrices répondaient vraisemblablement à l’exigence d’augmenter « le service de la communauté muséale au public » . Cependant, il n’était pas exactement très clair de savoir comment les musées pouvaient « aider » ou « être au service » des collectivités, ni comment une quelconque action aurait pu être couronnée de succès avec moins de ressources, et de nouvelles lignes directrices pour y accéder qui exigeaient dorénavant que les organismes culturels et patrimoniaux subviennent à leurs propres besoins. Cette inquiétude a été reconnue en ce qui concerne la sécurité et la protection des collections dont la valeur monétaire avait augmenté au moment où « les restrictions budgétaires à tous les niveaux de gouvernement ont mené à une inquiétude plus vive concernant la qualité générale de l’élaboration de projet » .

13Cette approche managériale du patrimoine, reflétée dans les coupes dans les services publics sous Mulroney, les mesures d’austérité et les exigences grandissantes ont asséché le secteur de la culture et du patrimoine d’importantes ressources financières. Ces réformes ont accru la régulation des activités des institutions culturelles en les paralysant par l’ajout de nouvelles normes d’évaluation qui ont forcé les musées à devenir immédiatement plus auto-suffisants. Plus encore, le financement est devenu de plus en plus contingent à la capacité d’atteindre des objectifs fixés par le politique. À cause des politiques muséales précédentes, Mulroney a été particulièrement sévère quant aux exigences instrumentales imposées aux mandats des musées pour faire avancer les besoins économiques et sociaux du gouvernement. Une fois encore, cet ethos s’inscrit dans la lignée des gouvernements conservateurs des années 1980 qui croyaient également que le gouvernement était devenu trop « gras » et « gonflé ». Pour couper dans le « gras », le secteur culturel devait être lentement démantelé. Ces gouvernements cherchaient des solutions dans des approches du secteur privé, cette logique a atteint son apogée dans ce que les experts en administration publique appellent la nouvelle gestion publique (NGP). Un des principes de la NGP veut que les activités gouvernementales soient plus responsables, responsabilité qui serait atteinte par l’introduction des mécanismes du marché, avec un accent mis sur le contrôle des dépenses dans la livraison de tous les services publics . Dans cette optique de la NGP, les centres de patrimoine, de culture, d’arts, les galeries et les musées ont été re-conceptualisés comme agents au service du gouvernement; agents qui devaient justifier leur existence en adoptant des « pratiques de bonne gestion » leur permettant de jouer de nouveaux rôles (comme par exemple attraction touristique ou lieu de spectacle) afin d’augmenter les revenus du gouvernement, et/ou de servir de fournisseurs de services sociaux ou éducatifs pour le public pour lutter contre l’exclusion sociale . Par conséquent, cette nouvelle approche a créé un nouveau type d’oppression hiérarchique du public : il s’agissait toujours d’une approche du haut vers le bas avec de nouvelles directives imposées pour le public avec peu ou aucune implication de la part du public. En outre, avoir comme mandat de faire un bénéfice financier pourrait être vu comme contraire à l’éthique dans la politique d’exposition où les objectifs d’attirer plus de visiteurs peuvent rentrer en conflit avec l’élaboration de nouvelles expositions ou l’inclusion de certains discours culturels prenant le pas sur d’autres .En résumé, pour le Canada, ces réformes hiérarchiques et oppressives posaient problème puisque la culture était politiquement transformée pour devenir un instrument d’influence politique.

14La Commission Massey était portée par un certain élitisme culturel. Or, cette vision ne s’est pas entièrement traduite dans les institutions culturelles canadiennes et dans leur gestion. Pour sa part, la démocratisation de la culture promue par le Programme d’aide aux musées a favorisé certaines initiatives visant une meilleure accessibilité économique, géographique et sociale du secteur culturel. Malgré tout, cette nouvelle orientation et cette nouvelle direction du développement culturel du gouvernement fédéral achoppera sur une ère de réformes administratives. La NGP a eu plusieurs incidences sur le secteur culturel, et les pressions administratives exercées sur les institutions culturelles ont aussi eu des effets sur la programmation culturelle et sur le type de manifestations culturelles soutenues par le gouvernement. Ainsi, la dissémination de la culture serait déguisée en opportunités pour « éduquer », « rehausser », et/ou « civiliser » le public; bref, pour que le public croie, adhère, accepte un grand récit culturel homogénéisé dicté en réalité par une petite élite. Les gouvernements ont rationalisé cette utilisation instrumentale de la culture comme moyen de créer et de renforcer les identités nationales de leurs pays. De la perspective du public et des plus grandes collectivités, cette approche reflétait une hypothèse condescendante (besoin d’être « éduqué »), une pratique exclusive (excluant de nombreux publics et de nombreuses cultures), et une pratique oppressive et trompeuse dissimulée derrière une tentative authentique de rejoindre un plus grand public et de favoriser l’accessibilité aux arts. Par ailleurs, la culture ainsi instrumentalisée a servi à renforcer les relations de pouvoir existantes entre de grandes institutions culturelles puissantes et déjà bien établies (musées, galeries d’art, théâtres, studios) et le public (mis à part les individus dit cultivés et les visiteurs occasionnels). Pis encore, cela ne reflétait pas l’hétérogénéité des publics et leurs cultures et patrimoines divers. Plutôt que d’utiliser la culture comme socle de valorisation sociale, cette nouvelle utilisation a imposé un discours culturel qui ne reflétait pas le public.

II. Méthodologie

15Cette recherche est ancrée dans la tradition de l’analyse du discours de la recherche qualitative inspirée par l’archéologie du savoir de Michel Foucault . Le concept de discours peut être conçu comme un moyen de comprendre l’évolution historique d’une société en examinant ses pratiques, stratégies et effets (implications). Comme méthode, l’analyse de discours nous permet de faire une description détaillée des différents récits émergeant des pratiques et stratégies institutionnelles, et offre possiblement des connaissances sur leurs effets et implications. Dans le contexte de la recherche culturelle, l’analyse de discours a été utilisée pour mettre en exergue les pratiques discursives institutionnelles, les artefacts et objets utilisés pour exposer le pouvoir et le savoir dans les musées . Dans le contexte de la recherche en administration publique, les travaux de Foucault ont beaucoup été mis à contribution : pour examiner les instruments du pouvoir gouvernemental afin de maintenir l’ordre et de pacifier la société ; pour diagnostiquer le travail analytique du gouvernement utilisé dans la production de la vérité et du savoir ; pour plonger dans les récits managériaux et organisationnels propres à différents ministères ; pour réinterpréter les pratiques organisationnelles comme la gestion totale de la qualité ; ou encore pour explorer la diversité des mécanismes de régulation cherchant à donner un effet à l’action gouvernementale . Dans cette recherche, nous mettons l’accent sur la description des stratégies et pratiques d’acteurs culturels (expositions, histoires, objets, collaborations, etc.) et les effets qui s’en suivent alors qu’ils tentent de circonvenir aux mandats et restrictions imposés par le gouvernement. L’objectif n’est pas d’évaluer ou de défendre telle ou telle stratégie ou approche mais de comprendre, comme observateur, ces affirmations, d’explorer comment ces projets sont utilisés pour remplir leur mandat public politique et également les attentes des citoyens envers les services, et de comprendre les implications plus générales de ces pratiques.

16Trois grandes municipalités dans trois provinces canadiennes ont été choisies comme cas d’étude : Saskatoon, Ottawa et Montréal. Même si ces cas varient en termes de population et d’espace, ils ont été choisis pour leur relative importance dans chaque province comme pôle culturel. Pour chaque pôle, nous avons examiné les pratiques et les initiatives de différents acteurs culturels – nonobstant leur taille, affiliation, type de propriété ou spécialité – dans l’objectif d’identifier ces acteurs placés généralement hors du mandat culturel commun, ou ces activités essayant d’appuyer ou d’améliorer la vie sociale et communautaire du public. Après avoir identifié certaines pratiques, nous avons dressé l’inventaire des documents, physiques ou numériques, accessibles publiquement. Dans certains cas, nous avons pu collecter des échanges de courriels, des documents publics (mémos officiels, rapports annuels, règlements administratifs, compte-rendu personnels, procès-verbaux, archives, etc.), des communiqués de presse, des notes personnelles lors de rencontres publiques, et des notes d’entretiens réalisés avec des informateurs clés.

III. Résultats : instruments pour le gouvernement ou innovateurs pour la communauté ?

  • 3 Chaîne d’information en continu diffusée aux Etats-Unis et au Canada.

17Avec les réformes entreprises susmentionnées, la mission de la culture a considérablement changé passant de ce qui était une utilisation plutôt passive à un usage imposé ouvert à l’influence. La transformation brutale de la culture a perduré de différentes façons. Par exemple, dans une présentation en 2018 à l’Université de Colombie-Britannique, le journaliste de MSNBC3, Ali Velshi, a parlé de la politique identitariste et de la propagation des guerres culturelles. Dans son discours sur le rôle de la culture pour freiner mais aussi propager les idées populistes, Velshi (2018) a utilisé l’expression de « militarisation de la culture » pour décrire comment les identités culturelles deviennent des armes politiques aux États-Unis. D’une part, cet exemple montre l’effet potentiellement dévastateur de l’instrumentalisation politique de la culture dans la diffusion de certaines idées. D’autre part, en tant qu’instrument avec un tel effet, la culture pourrait possiblement jouer un rôle pour freiner ces idées populistes en créant et en promouvant des valeurs sociales plus progressistes pour le bénéfice des collectivités et du corps citoyen dans son ensemble. À l’échelle municipale au Canada, ces réformes managériales ont remplacé plusieurs importants programmes sociaux. Les programmes visant la réduction des inégalités (économiques) sur le bien-être des familles, les programmes assurant des justes revenus pour les travailleurs et plusieurs autres programmes à vocation sociale ont été affectés ou tout simplement supprimés en raison d’une vision néolibérale qui prônait alors l’austérité économique.

18De même, à l’échelle provinciale, l’impact s’est fait sentir avec la réduction des ressources due à la dévolution par le fédéral des services sociaux et au contrôle limité au niveau provincial sur les principaux instruments de politiques économiques. En partie à cause des conflits de compétence; avec les provinces, la dissolution du rôle du Ministère d’État aux affaires urbaines en 1979, qui disposait d’une fonction de coordination avec les villes leur permettant d’être entendues au Cabinet, a laissé les municipalités sans stratégie, ni critère de référence à l’échelle du pays, pour s’assurer d’une croissance positive continue . Une autre difficulté supplémentaire pour les municipalités a été l’ouverture et la libéralisation des marchés avec la multiplication des accords commerciaux, signés au niveau fédéral, comme l’ALENA. Même en 2020, des provinces, comme l’Ontario, cherchent encore à couper dans le financement des municipalités , ou, comme en Saskatchewan, ont imposé des structures de financement selon lesquelles elles ne peuvent pas faire de déficit. Avec cela en tête, on peut se demander ce que font les organismes communautaires dans le secteur culturel pour pallier les « coupures » municipales et livrer des services au public. Comment instrumentalisent-ils leur connaissance culturelle et leur organisation pour créer de la valeur sociale ?

III.1. Ottawa

19Avec une population de près d’un million d’habitants, la Ville d’Ottawa, capitale nationale, et la Région de la capitale nationale (RCN), accueillent de nombreuses attractions et institutions artistiques, culturelles et patrimoniales. Depuis son entrée en vigueur en 1975, la Loi sur le patrimoine de l’Ontario a protégé et fait la promotion d’un nombre croissant de lieux, y compris des bâtiments célèbres appartenant à des personnalités (la Maison-Laurier, Earnscliffe, la Résidence-John-R.-Booth), des sites architecturaux importants (le Canal Rideau, le Musée canadien de guerre, le Musée canadien de l’histoire, etc.). En ce qui concerne les arts de la scène, des institutions telles que le Ottawa Little Theatre, l’Orchestre du Centre national des arts, le Ottawa Symphony, et le Great Canadian Theatre Company ont une programmation bien établie et leurs productions circulent à travers le pays. Avec un tel maillage d’institutions culturelles, artistiques et patrimoniales en concurrence pour les mêmes financements municipal, provincial et fédéral, il n’est pas étonnant qu’il soit difficile pour une jeune institution de faire son entrée en scène et d’obtenir du financement pour entreprendre des projets qui créeraient de la valeur sociale pour la communauté dans le secteur culturel, tout en respectant les conditions imposées par le politique pour obtenir un tel financement.

20Un organisme patrimonial se démarque cependant par son impact social sur la communauté : le Muséoparc de Vanier (MV), qui s’identifie comme un des seuls musées francophones d’Ottawa et un des rares en dehors du Québec. Le Muséoparc est un musée communautaire qui se veut un « témoin de la culture et des traditions canadiennes-françaises » . Situé dans le quartier de Vanier, le MV a présenté sa première exposition inaugurale en 2006 après des années de travail de la part du groupe Action Vanier qui souhaitait créer un site patrimonial célébrant l’identité franco-ontarienne. En tant que musée communautaire, le MV dessert la communauté grâce à des expositions physiques et virtuelles, des tournées, et des événements, y compris les activités de la cabane à sucre qu’il gère et dont il est propriétaire. Selon le Ministère ontarien de l’éducation, le MV offre même quatre programmes spécialement conçus selon les programmes et niveaux de classe, comme le programme écolomuséo qui s’inscrit dans le programme de science et technologie de l’Ontario, ou le programme Les peuples fondateurs qui correspond au programme d’histoire et de géographie . En dehors de ces programmes éducatifs, les expositions mettent souvent en valeur son dévouement envers le service public et sa mission de défense des causes sociales. Par exemple, Le Droit – 100 ans (1913-2013), était une exposition présentant le rôle du journal dans la communauté francophone en Ontario en explorant ses changements au travers de quatre périodes s’étalant sur un siècle . Bien que statique, cette exposition offre à la communauté une occasion de célébrer et de se souvenir de ce journal important et de son activisme qui a secoué le paysage culturel et patrimonial canadien pour qu’il soit plus inclusif de l’influence francophone dans la province. En revanche, La francophonie ontarienne : d’hier à aujourd’hui est une exposition vivante sur le patrimoine franco-ontarien, régulièrement mise à jour depuis avril 2007. Sa mission est double : « saisir l’immense contribution des francophones dans les domaines économique, politique, culturel et social de la province et [de] mettre en valeur la vitalité des musées de l’Ontario. » . Cette exposition itinérante virtuelle est devenue d’autant plus importante pour une minorité franco-ontarienne vulnérable et en proie aux coupes provinciales toujours plus nombreuses réalisées par le gouvernement conservateur de la province, comme on l’a vu avec le financement d’une université de langue française en devenir et l’abolition du poste de Commissaire aux services en français . Plus encore, cette exposition vise à établir de façon permanente un espace et un nouveau discours culturel sur les contributions de la communauté franco-ontarienne dans le paysage ottavien.

21Le Musée de l’histoire ouvrière (MHO) représente un autre exemple de ces efforts communautaires. Il s’agit, entre autres, d’un musée virtuel qui organise des tournées patrimoniales communautaires, des visionnements de films documentaires, des séances d’histoires orales, des vidéos, des expositions itinérantes, et des activités musicales et sociales pour la communauté. Depuis sa création en 2011, le MHO revendique sa lutte pour « le développement et la préservation de l’histoire et du patrimoine ouvriers » (Workers' History Museum, 2016b). Le MHO se présente comme un discours contre-culturel qui partage des expériences sociales et ouvrières perdues ou ignorées, un discours qui s’inscrit contre celui défendu par le gouvernement et les mécènes élitistes. Le MHO souhaite ainsi démocratiser le paysage public culturel d’Ottawa. David Dean, historien du travail à l’Université Carleton et membre bénévole actif du musée, décrit le MHO comme « un musée sans murs » qui fait passer son message en « l’amenant sur la place publique, en racontant des histoires littéralement en marchant dans les rues, en regardant le paysage, et en défiant le paysage commémoratif national, en racontant simplement une autre histoire mais en utilisant le même espace » . Dean résume judicieusement ce sentiment dans une présentation sur le projet de la rue Bank du MHO :

22« Nous tentons de repeupler un paysage commémoratif. Nous n’avançons pas des contre-narratifs cassants, nous le faisons de façon très subtile, de manière feutrée et douce. Mais nous voulons montrer que nous sommes présents et les travailleuses et travailleurs ont besoin d’habiter cet espace, et nous l’habitons de différentes façons, en y marchant, virtuellement, via des expositions vidéo, via de petites expositions temporaires » .

23Autrement dit, il y a une volonté au MHO de créer un nouveau récit, différent des récits créés et répétés par d’autres institutions culturelles. Par exemple, face à l’augmentation du profilage racial dans des activités quotidiennes comme le magasinage ou la conduite au volant , le MHO a développé un projet historique sur James Cal Best, un activiste des droits humains et un des fondateurs de l’Alliance de la fonction publique du Canada (AFPC), le syndicat pour lequel de nombreux membres du MHO travaillent. Le projet présente l’histoire peu connue de Cal Best qui, avec sa mère Carrie Best, a pris position et dénoncé le traitement infligé à la communauté noire pendant les années de la ségrégation au Canada (Workers' History Museum, 2016). Le MHO a honoré les réussites de Best comme premier ambassadeur noir du Canada, et l’homme qui a contribué à la fusion de deux syndicats menant ainsi à la création de l’AFPC. Le projet a mené à des expositions virtuelles et itinérantes, en plus du deuxième film du musée, Cal Best : sa vie, qui a été projeté à la succursale centrale de la Bibliothèque publique d’Ottawa pendant le Mois de l’histoire des Noirs en 2014. La projection de ce documentaire fut un des événements les plus populaires du musée, avec plus d’une centaine de participants (Workers' History Museum, 2016). Plus important encore, le projet a secoué le paysage cérémoniel du Canada, aux niveaux provincial et fédéral, sur la question de la race en mettant à jour le peu de connaissances, et de célébrations, des Canadiens concernant des pionniers noirs comme Best et sa mère. Le projet a souhaité souligner « la dette que lui doivent aujourd’hui des milliers de fonctionnaires canadiens » (Workers' History Museum, 2016).

  • 4 Terme utilisé dans les relations industrielles au Canada pour désigner la présence d’un conciliateu (...)

24Une autre exposition du MHO, La formule Rand du Canada, met en exergue les bénéfices pour les travailleurs de la formule Rand, et critique les législations et plans visant à la remplacer (par exemple, la proposition de politique du « droit au travail » du chef progressiste-conservateur Tim Hudak en 2012). Le projet comprend un documentaire, une exposition portative, et le développement d’un module en ligne d’auto-apprentissage avec des notes de cours pour les intervenants offrant le cours. Alors que l’exposition portative donne un aperçu de la grève et des travailleurs, le documentaire présente l’histoire et les conséquences de la grève de 1946 de United Autoworkers (UAW) contre la compagnie Ford de Windsor, en Ontario,, sur la nature même des conditions de travail. L’arbitrage4 qui a suivi le conflit a été rendu par le Juge Rand qui a déterminé que, dans un lieu de travail syndiqué, tous les travailleurs de l’unité de négociation retirent les bénéfices du travail du syndicat; et que donc le syndicat a le droit de recevoir un paiement pour les services qu’il offre, et que l’employeur doit déduire les cotisations syndicales des salaires de tous les employés de l’unité de négociation et les remettre au syndicat. Selon Arthur Carkner, un bénévole de longue date du musée et le producteur du documentaire, bien que les résultats de cet arbitrage aient été peu couverts par les médias, ils ont créé un précédent historique très important pour tous les travailleurs au Canada. En particulier, cette bataille de longue haleine pour la formule Rand a institué une stabilité et une clarté dans les milieux de travail et a donné aux syndicats une sécurité financière pour remplir leurs mandats. Alors que l’exposition virtuelle informait le public sur l’histoire derrière cette bataille légale, la vidéo qui l’accompagnait, partagée avec tout un réseau d’alliés, reflétait l’urgence pour les travailleurs de contrer les gestes politiques visant à réduire le poids des syndicats. Dans la vidéo, on demandait instamment aux spectateurs de reconsidérer les actions du gouvernement. Le projet s’est défini comme un appel à sa communauté à agir, à réévaluer les bénéfices et protections offerts par la formule Rand, et à reconsidérer comment son abolition pourrait affecter toutes les communautés à travers le pays.

III.2. Montréal

25Deuxième ville au Canada et première ville du Québec par sa population, Montréal compte plus d’1,7 million d’habitants et un large éventail d’attractions et d’institutions artistiques, culturelles et patrimoniales. La ville organise et accueille également de nombreux événements culturels, dont plus de 100 festivals annuels (Le Festival international de jazz de Montréal, Juste pour rire, le Festival des films du monde de Montréal et les Francofolies de Montréal). Elle dispose également d’une scène des arts vivants très dynamique, principalement agencée autour du complexe de la Place des Arts. La Place des Arts rassemble plusieurs grandes institutions établies comme l’Orchestre symphonique de Montréal, l’Opéra de Montréal, et les Grands Ballets Canadiens. Il y a également un environnement avant-gardiste foisonnant qui a permis de voir émerger des troupes comme La La La Human Steps, O Vertigo, et le Cirque du Soleil. En ce qui a trait au patrimoine, Montréal peut également compter sur de nombreux sites architecturaux d’envergure (la Basilique Notre-Dame, l’Oratoire Saint-Joseph du Mont-Royal, la Cathédrale Marie-Reine-du-Monde, le Canal Lachine, le Monument national entre autres), des demeures de gens célèbres (la Maison Ernest Cormier, la Maison H. Vincent Meredith, la Maison Papineau, etc.) et des musées (le Musée des beaux-arts de Montréal, Le Biodôme, le Musée Redpath, le Musée d'art contemporain de Montréal, le Musée McCord, le Jardin botanique, etc.). Cet environnement riche en lieux artistiques, culturels et patrimoniaux a fait dire au magazine Monocle que Montréal était « la capitale culturelle du Canada » dans son numéro d’octobre 2017 . Mais comme à Ottawa, ce paysage culturel bien établi peut concurrencer des institutions moins conformistes pour attirer les subventions.

26L’Écomusée du fier monde (ÉFM), situé dans le quartier Centre-Sud, est une institution qui non seulement s’est avérée persévérante mais brille aussi grâce à ses nombreux liens. À l’origine de ce musée se trouve un projet lancé en 1974 par des habitants du quartier impliquant les Habitations communautaires Centre-Sud – un groupe de ressources locales dédié au logement coopératif et social créé en raison des changements économiques qui ont transformé le tissu social du quartier entre 1966 et 1980 . Le groupe était inquiet quant au développement du quartier et cherchait de nouveaux appuis financiers et de nouvelles façons de collaborer sur des projets et de distribuer des produits et services . Ainsi, l’idée d’un musée de quartier (qui deviendrait la Maison du Fier Monde) a germé au printemps 1980 avec la création d’un comité rassemblant des organisateurs et des résidents des coopératives du quartier. La Maison du Fier Monde a trois objectifs principaux :

    • via la création d'un écomusée, faire de la présentation du patrimoine un instrument d'éducation et d'action collective ;

créer un espace commercial (marché public, restaurant, boutiques) où la population du quartier se reconnaitrait ;

créer un espace qui servirait de lieu de ralliement pour des rencontres de tous genres; en d'autres termes, créer une agora de quartier (fêtes de quartier, fêtes communautaires, groupes de travail, etc.).

  • 5 Pierre Mayrand, René Binette, et d’autres étudiants du programme de muséologie de l’UQÀM ont contri (...)
  • 6 L’ICC est connu pour son expertise sur la citoyenneté active. L’ICC et l’ÉFM ont accueilli et organ (...)
  • 7 L’Atelier des lettres est reconnu pour ses experts et techniques pédagogiques en matière d’alphabét (...)
  • 8 Les Archives gaies du Québec sont un organisme sans but lucratif qui se consacre à la documentation (...)
  • 9 Ces deux organisations ont pour mission, entre autres, d’améliorer, de promouvoir et d’offrir un fo (...)

27Ces objectifs soulignent clairement la fonction instrumentale de l’ÉFM de partager avec les gens du cru leur patrimoine et de créer une action collective. L’écomusée accorde également une place importante à l’établissement d’un espace public comme le montrent les dispositions visant à créer des espaces où les personnes peuvent se rencontrer, se mobiliser, travailler, discuter et célébrer. En outre, les services de l’écomusée comprennent une programmation éducative, des expositions permanentes et temporaires, des expositions virtuelles par la communauté, des encans, des activités de levée de fonds pour les personnes vulnérables, et plusieurs publications sur le patrimoine. Par exemple, l’exposition de l’ÉFM, À cœur de jour ! Grandeurs et misères d'un quartier populaire, met en lumière les disparités socioéconomiques induites par les phases successives d’industrialisation et de désindustrialisation qui ont façonné le destin des classes ouvrières. Depuis sa création, l’ÉFM a travaillé avec plus de cent organismes différents et liste dix partenaires locaux officiels tels que Au Coup de pouce Centre-Sud, Service aux collectivités de l’UQÀM, et le Centre Afrika, qui ont contribué à plusieurs expositions (L'Écomusée du fier monde, 2016L). Les deux alliés et appuis de l’ÉFM sont sans conteste l’Université du Québec à Montréal (l’UQÀM) et le ministère de la Culture et des Communications de Québec. Alors que le ministère a été une source importante au début pour le financement du musée, l’UQÀM a co-organisé avec l’écomusée des activités et conférences comme la table-ronde sur le rôle social du musée, 40 ans après la Déclaration de Santiago du Chili . Plus particulièrement, le Service aux collectivités de l’UQÀM est un allié important de l’ÉFM en l’appuyant constamment dans ses projets, comme avec la production d’un manuel5 qui guide les participants (employés et professionnels des musées) dans le processus d’élaboration d’une exposition comme ressource et agent d’un projet. Enfin, les projets représentent une autre source importante de collaboration dans lesquelles l’ÉFM puise l’expertise d’autres organismes tels que l’Institut pour la citoyenneté canadienne6 L’Atelier des lettres,7 les Archives gaies du Québec,8 le Regroupement des musées d'histoire de Montréal et l'Association québécoise pour le patrimoine industriel9, afin de remplir son mandat.

28L’Écomusée de l’Au-Delà (ÉAD) représente un autre exemple de musée actif socialement. Il a été fondé par des citoyens montréalais en 1991 et s’intéresse au patrimoine funéraire de Montréal. Initialement, certaines inquiétudes existaient quant au nombre croissant de monuments, notamment la construction de mausolées à Notre-Dame-des-Neiges, qui auraient pu contribuer à la détérioration de l’environnement voisin. Ainsi, la fondation de l’ÉAD visait, de manière active, à protéger plusieurs caractéristiques importantes des jardins dans les cimetières dont les monuments funéraires et les plantes de l’environnement naturel. Selon les premiers objectifs établis, l’ÉAD s’activerait à :

    • préserver et faire connaitre le patrimoine paysager, culturel, et historique des cimetières de Montréal, particulièrement ceux du Mont-Royal ;

    • encourager l’exploration de toutes les facettes des thématiques de la mort et de l'au-delà .

  • 10 Lors d’une conversation le 14 octobre 2015 avec le directeur de l’ÉAD, Alain Tremblay, ce dernier a (...)

29Avec un mandat si spécifique, sa communauté est moins définie et elle consiste en majeure partie d’artisans et de travailleurs du secteur funéraire. Bien qu’il ne dispose pas de lieu physique ou centralisé, il joue un rôle non négligeable dans l’activisme communautaire en participant à des réunions publiques ou à des groupes de travail, ou à des réseaux et affiliations. Si au début il était composé de communautés montréalaises, l’ÉAD a élargi son action dans trois nouveaux champs, chacun représenté par trois organisations affiliées : la Table de concertation du Mont-Royal, la Fédération des sociétés d'histoire du Québec (FSHQ), et la Fédération québécoise des sociétés de généalogie (FQSG). L’ÉAD a également appuyé l’établissement de groupes locaux affiliés comme la Section Québec-Chaudière-Appalaches (créée en 2008), la Section région-Montréal (créée en 2010), et la corporation Patrimoine funéraire Estrie-Montérégie (créée en 2014). Par ailleurs, l’ÉAD travaille de concert avec plusieurs alliés et ministères, notamment le Centre de Conservation du Québec, Héritage Montréal, Parcs Canada, le Conseil des monuments et sites du Québec, la revue Frontières, la Commission de la capitale nationale du Québec, l’UQÀM (le Centre d'études sur la mort), et l’Association des cimetières chrétiens du Québec, à différents titres (ex. partenaires financiers, organisateurs, coauteurs de documents de recherche et mémoires sur des questions patrimoniales, et hôtes d’événements). La plus importante exposition montée par l’ÉAD demeure In Mémontréal en 1992 . Cette exposition voulait marquer le 350e anniversaire de Montréal et fut le résultat d’un relevé des tombes depuis la fondation de la ville. Selon le rapport résumant l’événement, l’ÉAD a retracé les histoires funéraires de plusieurs personnes et a suivi leur évolution historique pour finalement s’apercevoir que très peu avaient passé l’épreuve du temps. Bien que cette exposition majeure ait sans conteste inspiré d’autres expositions sur le patrimoine funéraire, comme l’exposition en 2000 sur les rites funéraires en Amérique française et l’exposition collaborative en 2003 avec la Société d’histoire et de généalogie de Salaberry, ce qui l’a rendue particulièrement importante est son caractère unique. Cette exposition a présenté à la communauté une partie relativement peu connue, souvent négligée mais cependant essentielle, de la vie humaine. En outre, l’objectif de cette exposition était aussi d’éduquer les gens sur l’importance et la signification du patrimoine funéraire pour la communauté.10

III.3. Saskatoon

30Plus petite qu’Ottawa ou Montréal, Saskatoon est quand même la plus grande ville de Saskatchewan avec une population de plus de 245 000 habitants. Elle accueille plusieurs des grandes institutions artistiques, culturelles et historiques de l’Ouest canadien, ainsi qu’un éventail d’événements culturels comme le Shakespeare on the Saskatchewan Festival, Doors Open Saskatoon, et le Great Plains Comedy Festival. Il y a également plusieurs grands sites patrimoniaux comme l’Hôtel Bessborough, la Cathédrale Saint-Jean-l’Évangéliste, et le Parc patrimonial Wanuskewin; ainsi que des musées et galeries braquant les projecteurs sur la culture régionale comme le tout nouveau Remai Modern qui accueille maintenant les collections de l’ancien Musée des beaux-arts Mendel, le Musée ukrainien du Canada, le Musée du train de la Saskatchewan et le Musée du développement de l’Ouest de la Saskatchewan. Plusieurs institutions importantes des arts de la scène doivent aussi être mentionnées, notamment l’Orchestre symphonique de Saskatoon, le TCU Place, le Fringe Festival de Saskatoon, le Théâtre Persephone, le Théâtre Broadway, et le Gordon Tootoosis Nīkānīwin Theatre, la première troupe de théâtre créée dans l’Ouest canadien. Avec cela en tête, la ville procède à un renouvellement culturel dans l’objectif d’être plus inclusive, notamment quant au fait que la ville se situe sur le territoire visé par le traité no.6 (une entente entre la Couronne et les Cris des Plaines et des Bois, les Assiniboines et les autres gouvernements de bandes à Fort Carlton et Fort Pitt). Bien qu’il existe un désir de développer plus d’établissements afin d’augmenter le nombre d’habitants et d’emplois, la plupart des organismes culturels proposent une offre modeste de services car ils sont limités par leur financement et une faible population de quartier. Cependant, l’Autorité du Parc du Patrimoine Wanuskewin (APPW) représente non seulement une exception mais symbolise aussi une mission sociale importante.

31Dérivant du mot cri signifiant « être en paix avec soi-même », le Parc du patrimoine Wanuskewin est un site culturel qui sert de lieu de rassemblement spirituel depuis plus de six mille ans. Bien que les recherches scientifiques dans la région aient débuté dans les années 1930, la valeur unique de Wanuskewin comme « merveille archéologique » ne fut identifiée qu’au début des années 1980. Par la suite, le Parc a été désigné comme une propriété patrimoniale provinciale en 1983 et comme lieu historique national du Canada en 1986. En 1997, grâce à la Loi provinciale sur le Parc du patrimoine de Wanuskewin, l’APPW, une organisation sans but lucratif indépendante de la municipalité, de la province et des parcs nationaux, s’est vue octroyer la responsabilité de la gestion et des opérations du parc. Sous la houlette de l’APPW, le site et l’identité institutionnelle forment un lieu culturel unique et une institution qui a pour mission « de contribuer à la compréhension et l’appréciation des cultures dynamiques des peuples autochtones des Plaines du Nord » . En plus des activités régulières du parc (randonnées, programmes éducatifs, et expositions d’art), l’APPW est aussi fortement impliquée dans la promotion du patrimoine des Premières Nations et offre de la programmation scolaire dans la communauté de Saskatoon. Ses efforts de sensibilisation comprennent notamment des programmes livrés dans les écoles pour promouvoir les cultures et patrimoines autochtones des plaines du Nord grâce à la musique, la danse, les récits, des soupers au clair de lune, des spectacles de danse traditionnelle, et des commandites de partenaires communautaires qui souhaitent montrer et mettre en valeur des artefacts et matériaux traditionnels. Par ailleurs, grâce à son partenariat avec l’Université de la Saskatchewan, l’APPW contribue au développement de recherches sur l’histoire et l’archéologie des grandes plaines. Par exemple, plusieurs espaces du parc servent à la recherche et comme lieu de réintroduction et de reproduction des bisons des plaines, leur foyer naturel. Ce programme fut couronné de succès par la naissance d’un premier bison femelle au printemps 2020, la première naissance depuis 1876 . Cette initiative socioculturelle et environnementale peut permettre le partage de plus de savoirs culturels, de programmes et de cérémonies. Dans la même veine, les expositions présentées par l’APPW incarnent également ces valeurs. Par exemple, l’exposition de Carol Wylie, They didn’t know we were seeds, a mis en exergue dix-huit portraits de survivants des pensionnats autochtones et de survivants de l’Holocauste . Cette exposition souligne la résilience et la force dont font preuve ces deux groupes de survivants, liés par leurs stratégies de survie et de guérison.

IV. Discussion : innovation instrumentale ?

32Du rapport Massey et des politiques du gouvernement Pierre Trudeau jusqu’aux politiques de dérégulation du marché et de privatisation inspirées par la NGP, les réformes imposées ont changé la perception du patrimoine dans l’esprit du gouvernement. Le patrimoine qui était alors un outil de mémoire collective est devenu, par le fait même, un outil destiné à la production d’une vision étroite de l’identité culturelle et nationale. Cette transition, plus instrumentale, résulte des pressions de la NGP qui ont fait en sorte que les organismes patrimoniaux ont cherché à s’aligner sur des livrables immédiats, produits par les contraintes administratives, plutôt que de poursuivre leurs missions traditionnelles de service public, telles que définies dans leurs mandats. Avec des budgets resserrés, ces réformes managériales ont en fait exigé du patrimoine de faire plus qu’exister, il devait dorénavant contribuer à la mission générale du gouvernement et à son agenda politique. Pourquoi ? À l’échelle municipale, le niveau de gouvernement avec lequel les organismes culturels interagissent le plus, les ressources et les services ont été réduits à cause des réformes managériales. Ainsi, les subventions qui ont survécu sont devenues l’objet d’une forte compétition, et ce sont les grandes institutions publiques établies (qui prendraient moins de risque et seraient mieux à même d’offrir des services culturels et d’atteindre les objectifs politiques) qui ont été favorisées. En examinant les pratiques organisationnelles et les stratégies des institutions culturelles, les résultats mettent en exergue deux thématiques.

33Premièrement, la résilience grâce à l’ancrage communautaire. Dans les résultats, cette résilience est apparue dans le cadre de l’identité générale et de la mission de l’organisme culturel. Elle était souvent ancrée dans ses valeurs et normes fondatrices, et les pratiques, stratégies et projets subséquents. Par exemple, L’identité de l’ÉAD se base sur une lutte contre les idées préconçues concernant les différents processus de souvenir des morts et sur les différents types de travailleurs œuvrant dans le secteur funéraire. Pour ce faire, l’ÉAD a réinventé la communauté en partageant une définition holiste du patrimoine funéraire : « [L]e patrimoine funéraire, comprend la réalité unifiée et complexe intégrant les sites, les installations visibles et invisibles, les expressions de mentalités et de ritualisation face à la mort, à la perte et au deuil, ainsi que les sources permettant d’éclairer toutes ces notions. » . Cette définition est assez large mais elle permet de réorienter la perception, l’impact et la nécessité des cimetières et pratiques funéraires. Cette réinvention a comblé un vide culturel. Dans une perspective culturelle, cette définition vient s’inscrire en faux contre le discours funéraire dominant du gouvernement québécois, qui était moins inclusif et qui ne reconnaissait pas beaucoup le travail funéraire et les différentes traditions issues d’autres patrimoines, cultures et religions. Le Québec a traditionnellement mis de l’avant ses perceptions, normes et valeurs de l’industrie funéraire, appuyé en cela par des institutions comme la Corporation des thanatologues du Québec. Le gouvernement provincial du Québec et l’Église catholique ont historiquement dominé et tenté de restreindre les pratiques funéraires des autres communautés et cultures. Ainsi, l’ÉAD a renforcé son identité en liant ses différentes fonctions (travailleurs, artisans, professionnels de la santé) au mouvement des travailleurs et à la communauté. Tous souhaitent la parité et la reconnaissance d’un aspect de la vie présent dans chaque culture et multiple.

34Deuxièmement, la résistance grâce à l’instrumentalisation à partir d’un niveau local de production. Contrairement au gouvernement ou aux grandes institutions culturelles établies, les organismes communautaires produisent des projets patrimoniaux à partir de la base. Certaines de ces initiatives sont des exemples d’innovation sociale. L’APPW et le Muséoparc de Vanier ont tous les deux des missions reflétant la solidarité au sein d’une communauté. Dans les deux institutions, la revendication mise de l’avant est d’être un « témoin » vivant et un compendium pour un patrimoine largement sous-représenté. Cependant, plutôt que de promettre ou d’offrir des services requérant beaucoup de ressources pour soutenir leur communauté respective, chaque organisme utilise ses propres savoirs et expertises en matière de culture pour renforcer les capacités communautaires grâce à l’innovation sociale définie comme « le développement et la mise en œuvre de nouvelles idées (produits, services et modèles) pour répondre aux questions sociales et créer de nouveaux liens sociaux et de nouvelles collaborations » . Dans le cas du Muséoparc, on voit un organisme qui représente une réponse à des demandes sociales de représentation qui sont ignorées en créant des activités et un espace qui se consacrent à la célébration du patrimoine communautaire et de ses valeurs. Pour l’APPW, les activités comme les tournées communautaires, les ateliers, les danses cérémoniales offrent une occasion encadrée de partager des savoirs et renforcent les nations autochtones locales, ainsi que la capacité de chaque individu de comprendre et d’agir. Dans la même veine, le Muséoparc est un défenseur de l’identité franco-ontarienne et il l’appuie en tissant de nouveaux liens, en étant impliqué, en contribuant à de plus grands réseaux et projets de la francophonie, tout cela dans l’espoir d’apporter du changement, ou même d’inspirer un renouvellement des valeurs et des normes, dans les plus grandes structures organisationnelles. Cela est encore plus visible dans les cas de l’ÉFM et du MHO qui font circuler des expositions et des projets appelant clairement à l’action (reconnaissance culturelle et identitaire), et exigeant de meilleures conditions économiques (emplois, meilleure vie, meilleures conditions de travail, etc.) dans la communauté qui, en retour, légitime ces actions. Plus encore, tous les cas examinés, nonobstant leur contexte municipal, donnent une voix aux groupes vulnérables et minoritaires tout en mettant constamment l’accent sur les problèmes sociaux. Au MHO, on voit aussi des pratiques spécifiques avec des expositions itinérantes rappelant les victoires passées du mouvement ouvrier sur des sujets critiques, ce qui lui permet de jouer un rôle de communication et de défense des intérêts de sa communauté.

35Qu’est-ce que tout cela implique? Grâce à leur proximité locale et aux sensibilités de leurs communautés, ces institutions culturelles communautaires sont souvent les premières à prendre conscience d’un problème social dans le secteur ou à réagir à des problèmes potentiels. Dans ce sens, les résultats mettent en exergue que dans des plus petits pôles comme Saskatoon, il peut être plus difficile pour les organisations culturelles de faire plus que simplement répondre aux critères de base pour demander du financement gouvernemental dans un environnement compétitif. Cela n’est pas surprenant puisque peu d’institutions locales de Saskatoon ont monté des projets comparables à ceux de l’APPW. Là où il y avait plus d’institutions culturelles, on pouvait commencer à discerner des efforts accrus pour en faire plus, et se lier avec des groupes plus grands grâce à des activités sociales et des célébrations. Ce que les résultats nous montrent essentiellement, c’est la réinvention de l’instrumentalité du patrimoine pour faire plus que simplement servir les objectifs politiques et les politiques mais aussi pour innover socialement pour la communauté. Par conséquent, on devrait prêter plus d’attention aux acteurs et institutions du monde culturel et à la valeur sociale qu’ils apportent, particulièrement en ce qui a trait à la défense des intérêts et aux manières dont l’innovation est perçue par leurs communautés.

V. Conclusion

36L’instrumentalisation accrue du patrimoine au Canada fait qu’il n’est plus une fin en soi. Comme nous l’avons illustré avec l’analyse des réformes et des institutions locales, le patrimoine est devenu un moyen au service d’autres fins. Pour le gouvernement, cette finalité peut être économique, éducative, ou sociale s’il s’agit de créer une plus grande cohésion dans une société socialement et ethno-culturellement fragmentée. Pour les institutions culturelles, le patrimoine peut s’avérer une expérience holistique d’harmonisation qui peut aussi être utilisée pour endiguer des idées oppressives grâce au partage des savoirs et à la défense des intérêts au nom de leurs communautés locales. Grâce à l’innovation sociale, nous voyons que ces institutions réinventent l’instrumentalité du patrimoine comme service au public local plutôt que de simplement renforcer les exigences politiques des bailleurs de fonds gouvernementaux. Pour ces institutions locales, leurs valeurs et normes intrinsèques ont conduit à des pratiques permettant d’acquérir des savoirs et de comprendre des expériences partagées par leurs publics. En même temps, cette capacité à entendre son public a simultanément créé des liens entre les personnes et permis de communiquer à plus grande échelle leurs histoires. Finalement, c’est cette fonction d’innovation sociale qui a montré le potentiel pour les organismes communautaires sans but lucratif du secteur culturel d’en faire beaucoup plus pour leurs quartiers, potentiellement encore plus s’ils sont appuyés et soutenus.

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Notes

1 En France, des développements similaires, i.e. la création et l’accumulation d’institutions culturelles, ont eu lieu vers la fin des années 1950. Après avoir créé la Ve République en 1959, le Président Charles de Gaulle a rassemblé plusieurs ministères existant pour former le Ministère des Affaires culturelles qui sera confié à André Malraux. Au sein de ce ministère, Malraux et ses conseillers ont mis en place une politique culturelle française, qui prend forme dans les années 1960 grâce aux contributions de personnes comme Jean Vilar et Joffre Dumazedier, et aux débats constants entre des personnalités comme Jean-Paul Sartre et Raymond Aron. Alors que Pelletier débute sa croisade culturelle, Malraux a déjà accompli son œuvre de transformation et quitté le ministère en 1969. Malgré ce départ, la vision de Malraux d’une politique culturelle axée sur la démocratisation de la culture lui survivra. Pelletier quant à lui est inspiré par les discours sur la culture de son temps.

2 Le nationalisme canadien comporte une vision de l’identité et de la citoyenneté qui aspire à préserver une différence vis-à-vis l’identité américaine. Contrairement aux autres discours identitaires canadiens, le nationalisme canadien cherche aussi à construire des repères identitaires nouveaux en cherchant à s’émanciper des références identitaires britanniques.

3 Chaîne d’information en continu diffusée aux Etats-Unis et au Canada.

4 Terme utilisé dans les relations industrielles au Canada pour désigner la présence d’un conciliateur dans une négociation syndicale.

5 Pierre Mayrand, René Binette, et d’autres étudiants du programme de muséologie de l’UQÀM ont contribué à ce projet initial en offrant une expertise muséologique bien nécessaire. Le manuel a été publié en 1990 et a reçu le Prix publication de la Société des musées québécois en 1991.

6 L’ICC est connu pour son expertise sur la citoyenneté active. L’ICC et l’ÉFM ont accueilli et organisé les camps CIVX pour étudiants http://civix.ca/camp-action-democratie/.

7 L’Atelier des lettres est reconnu pour ses experts et techniques pédagogiques en matière d’alphabétisation. L’Atelier des lettres, suite à des ateliers, avec Diasol a produit un projet La parole est à nous! Présenté à l’ÉFM.

8 Les Archives gaies du Québec sont un organisme sans but lucratif qui se consacre à la documentation de l’histoire des communautés gaies et lesbiennes au Québec. Grâce à l’aide d’un conservateur invité, Jean-François Larose, l’exposition a présenté les canons photographiques d’Alan B. Stone. Les difficultés à obtenir du financement public ont été attribuées au manque d’expérience institutionnelle et au statut relativement peu connu de Stone. Au final, la persévérance et l’engagement envers ce projet sont la preuve du dévouement de l’écomusée et de sa volonté farouche de représenter toutes les personnes du quartier Centre-Sud.

9 Ces deux organisations ont pour mission, entre autres, d’améliorer, de promouvoir et d’offrir un forum pour discuter des problèmes de Montréal en matière de culture et de patrimoine. Dans le cas de l’AQPI, la mission est plus restreinte et porte sur le patrimoine industriel, les travailleurs et les compagnies.

10 Lors d’une conversation le 14 octobre 2015 avec le directeur de l’ÉAD, Alain Tremblay, ce dernier a souligné que cet événement avait été un tournant pour l’écomusée dans sa relation avec la communauté parce qu’elle a marqué les débuts d’une prise de conscience communautaire et une reconnaissance plus importante de l’industrie funéraire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christopher Gunter, « L’ÉVOLUTION DES MISSIONS DES SERVICES CULTURELS MUNICIPAUX AU CANADA : DE L’INSTRUMENTALITÉ À L’INNOVATION SOCIALE  »Pyramides, 30bis | 2020, 93-124.

Référence électronique

Christopher Gunter, « L’ÉVOLUTION DES MISSIONS DES SERVICES CULTURELS MUNICIPAUX AU CANADA : DE L’INSTRUMENTALITÉ À L’INNOVATION SOCIALE  »Pyramides [En ligne], 30bis | 2020, mis en ligne le 20 février 2021, consulté le 27 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/pyramides/1799

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Auteur

Christopher Gunter

Ecole d’innovation sociale Elisabeth Bruyère, Université Saint-Paul, Ottawa, Canada

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Droits d’auteur

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