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la società contemporanea / Le scienze sociali e l’Europa

Cinema europeo e memorie autocritiche

European cinema and autocritical memories
Paolo Jedlowski
p. 91-105

Abstract

One way for debating about the European cultures is the analysis of the market of the cultural products. Among them, one of the most interesting points of view is that of the film market. Obviously, it is not easy to develop a debate on the “European cinema”. More than an half of the European films is an American production. The rest of the films is produced in the national borders. However, there is an interesting number of films produced in Europe that are viewed in other countries. About their stories, the theme of the memory is one of the most frequent in the last years. It is not only the individual memory, but, above all, the collective one. It is not in the sense of an attention for the problems of the disorientation or of the loss of the memory that modernization and de-traditionalization provoke, but in the sense of an attention for the removal process. They present this question in an autocritical point of view. They present stories also about the worrying past. After a recognition of the most famous European films of the last years, the paper stresses some of these films (produced in East and West European countries) and how they promote and present the autocritical memory.

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Testo integrale

11. Discutere sulla cultura o sulle culture d’Europa non è facile. Si tratta anche di trovare dei punti di osservazione, degli elementi descrittivi che consentano interpretazioni in qualche modo fondate. Una via è quella di studiare il mercato dei prodotti culturali (Sassoon, 2006). Fra questi, un punto di osservazione interessante è fornito dal mercato cinematografico.

2Si tratta di un tema trasversale a molte discipline. Anche dal punto di vista della sociologia il cinema può essere studiato in molti modi diversi (Brancato, 2001). Qui lo prenderò in considerazione soprattutto per la sua capacità di fungere da medium narrativo, come uno spazio di negoziazione fra esperienza e rappresentazione (Casetti, 2005; Jedlowski, 2009).

3Le narrazioni cinematografiche circolano nella sfera pubblica e ne sono una parte, contribuendo a dar forma ai modi in cui immaginiamo il mondo. Concorrono all’insieme dei processi che riguardano la costruzione sociale della realtà. Questo è vero anche per la costruzione delle immagini del passato (Silverstone, 1999; Jedlowski, 2005): è a questo tema, cioè al contributo del cinema alla costruzione di una memoria europea, che presterò attenzione nella parte centrale del mio intervento.

 

  • 1 Questi e i dati seguenti sono tratti da Annuario statistico del cinema europeo, 2008.

42. Sulla storia del cinema europeo esiste un ampio materiale internazionale (per alcune sintesi: Forbes, Street, 2000; Ezra, 2004). Anche gli italiani vi hanno contribuito (tra gli altri: Bono, 1998; Brunetta, 1999; Comand, Menarini, 2006). Ma non è facile sviluppare un discorso sul cinema europeo di oggi. L’epoca d’oro delle sale cinematografiche è tramontata, ma non è questo il punto (la frequenza con cui si va al cinema in Europa è ancora notevole; d’altro canto, per quanto in concorrenza con molti altri prodotti, i film circolano e sono visti anche in televisione, in DVD o scaricandoli da Internet). Il 70% del mercato cinematografico in Europa, però, è occupato da film di produzione americana (in Italia nel 2007 era il 55%)1. Della quota restante, la parte maggiore è occupata da film che non oltrepassano i propri confini nazionali e che, dunque, è difficile chiamare propriamente “europei”.

5Tuttavia, vi è un certo numero di film prodotti in Europa capaci di circolare nelle sale di più paesi europei. In Italia, nel 2007, la quota di mercato dei film di produzione europea (esclusi quelli italiani) era dell’11,6%. Un dato vicino a quelli di Francia, Spagna e Germania. Si tratta di quote oscillanti anno per anno: non sono alte, ma (con l’eccezione della Gran Bretagna) non sono neppure irrilevanti.

6È difficile fornire una ricognizione accurata dei film prodotti in Europa che circolano effettivamente in più paesi europei (da quali a quali paesi, con quanto successo, e così via). Una cosa palese è che i flussi di circolazione non sono omogenei. Nel 2007 i paesi dell’Europa centro-orientale (specialmente Polonia, Ungheria e Repubblica Ceca) hanno prodotto circa 150 pellicole, un decimo dei film prodotti nell’Europa occidentale, ma hanno occupato un centesimo del mercato complessivo europeo. I dati in generale sono frammentari e non sempre di facile accesso. In mancanza di ciò, qualche indicazione la forniscono i palmares dei festival principali: segnalano certi film all’attenzione e, con ciò, ne favoriscono concretamente la distribuzione internazionale.

7I festival di Venezia e Berlino, in verità, premiano più spesso film extra-europei (manifestando una vocazione globale che della cultura europea è indubbiamente un aspetto). Più orientati a premiare film europei sono il festival di Cannes e – nella veste che ha assunto a partire dagli Anni Novanta – quello di Karlovy Vary (Karlsbad), nella Repubblica Ceca. Sono le mostre cinematografiche più anziane e di maggiore prestigio. Ma specificamente deputato a segnalare film europei è lo European Film Award, il premio attribuito dalla European Film Academy dal 1988: l’elenco dei film segnalati da questa istituzione è forse il più rappresentativo per il discorso che intendo svolgere.

8In appendice ho indicato tutti i film che hanno ottenuto il premio maggiore (“best film of the year”) dalla European Film Academy e quelli europei che hanno ottenuto il premio maggiore negli altri festival negli ultimi dieci anni. Le considerazioni che vado a svolgere prendono le mosse da questi elenchi (cui aggiungerò mano a mano qualche altro titolo).

 

93. Il primo elemento che accomuna i film premiati è che sono film “d’autore”. Naturalmente i festival – almeno in Europa – sono tipicamente votati proprio alla promozione di questo tipo di cinema. Ma l’idea che il cinema sia non soltanto un’industria, ma anche un’“arte”, e che il regista sia “autore” (allo stesso modo di un romanziere o di un musicista, ad esempio) è effettivamente tipica del modo europeo di intendere il cinema, almeno a partire dalle riflessioni dei «Cahièrs du cinéma» e della nouvelle vague, e non solo per il pubblico degli intellettuali.

10Si tratta di film che difficilmente definiremmo “spettacolari”. Non che la vocazione alla spettacolarità venga esclusa a priori (ci sono registi europei capaci di fare kolossal spettacolari), ma in genere sembra subordinata all’interesse per i contenuti. Quanto a questi ultimi, colpisce l’assenza di alcuni tòpoi della narrazione che altrove sono frequenti. Come il duello, ad esempio, l’inseguimento o lo “scontro finale”. Qui il bene ed il male si confrontano di rado in modo netto. Vi è chi ha scritto che il cinema europeo tende a rifiutare il manicheismo, è incline al dubbio per costituzione (Darras, 2004). Ma generalizzazioni del genere sono problematiche.

11Noterei piuttosto che, per quanto siano molto differenti sul piano formale, i film degli elenchi citati sono accomunati da quello che si potrebbe chiamare un realismo tematico. Sembra che la lezione del neorealismo italiano, mediata dalle diverse correnti nazionali del secondo dopoguerra, dalla nouvelle vague al free cinema, dalla neue Welle alla nová vlna cecoslovacca, continui a contare, ed a costituire una sorta di sfondo comune a cui la cinematografia europea fa riferimento.

12I temi di cui questi film trattano sono diversi. Ma ve ne è qualcuno che sembra ricorrere. Certo, concentrarsi sui temi trattati è un modo riduttivo di considerarli. Ma non irrilevante. Il cinema non è uno specchio della realtà: per certi versi contribuisce anzi a produrla, rendendone disponibili certi modi di rappresentarla. Contribuisce a definire ciò che per ciascuno finisce per essere rilevante e plausibile. Ciò che in momenti o in paesi diversi il cinema sceglie di rappresentare (o viceversa di non rappresentare), la frequenza ed i modi in cui lo fa, sono indicatori di ciò che la cultura di cui esso è parte ritiene degno di visibilità e, di fatto, è in grado di vedere (Sorlin, 1991).

13In questi film sono spesso centrali le relazioni umane fra i personaggi. Ma si tratta raramente di film “d’amore”: piuttosto, si indagano le relazioni fra i sessi e le identità di genere, specie riguardo ai loro mutamenti (si pensi ai film di Almodóvar). Sono film spesso ambientati in città e le città sono a volte personaggi in se stessi (si pensi, tra i film elencati, a Il favoloso mondo di Amélie, solo apparentemente il meno “realista” di tutti). Gli ambienti urbani non sono necessariamente ospitali (anche la criminalità è messa a tema, e non poco), ma di solito non sono minacciosi al modo in cui la “cultura della paura” oggi li dipinge (a quest’ultima alcuni film, come La felicità porta fortuna di Mike Leigh, nomination all’European Award per miglior film e migliore sceneggiatura, sembrano anzi contrapporsi esplicitamente).

14Questi film raccontano storie di persone comuni, mostrano caffè, appartamenti, luoghi di lavoro, mezzi pubblici e biciclette; vi si mangia, si beve. E, soprattutto, vi si trattano molto frequentemente quelli che potremmo chiamare i “problemi sociali”: si parla di lavoro e disoccupazione (si pensi ai film di Ken Loach e di Cattaneo), integrazione (Cantet, Akin), aborto (Leigh, Mungiu), giustizia (Amelio); e ancora di droghe e alcoolismo, stupri, razzismo, migrazioni e conflitti.

15E molto spesso questi film trattano della memoria.

 

164. A fianco dei problemi connessi con i fenomeni migratori (presenti nel cinema europeo contemporaneo più di quanto mostrino gli elenchi qui utilizzati), la memoria sembra, in effetti, uno dei temi che suscita l’interesse maggiore. Non tanto la memoria individuale, quanto quella collettiva. E non tanto nel senso di un’attenzione – già ampiamente esplorata dal cinema europeo in decenni passati – per i problemi di disorientamento o di perdita della memoria che modernizzazione e de-tradizionalizazione provocano in genere, quanto in quello di un’attenzione per i processi di rimozione e di elaborazione di passati traumatici.

17Tra i film premiati dallo European Academy Award affrontano memorie traumatiche La vita è bella di Benigni, Good Bye Lenin di Becker, Niente da nascondere e Il nastro bianco di Haneke, Le vite degli altri di Donnersmark. Considerando gli altri elenchi possiamo aggiungere Il pianista di Polanski, L’onda di Gansel, Il segreto di Emma di Žbanic´ e La finestra di fronte di Ozpetek. Si tratta di più di un quinto dei film che ho elencato.

18Questi film si propongono come stimoli per l’elaborazione di certi passati. Il concetto di “elaborazione” rimanda a una modalità particolare del lavoro mnestico, che si colloca nella forbice che ricorrentemente si apre fra processi di rimozione e tendenze nostalgiche (Agazzi, 2010). Ai meccanismi spontanei della dimenticanza privata e a quelli deliberati della manipolazione pubblica della storia, contrappone il confronto consapevole con il negativo, in un processo che coincide con l’assunzione di responsabilità nei confronti del proprio passato, anche e soprattutto per ciò che esso ha di più inquietante (Adorno, 1960).

19In effetti, forse più che affrontare passati traumatici, potremmo dire che questo cinema partecipa ai processi sociali che portano a definire certi passati per l’appunto come “traumatici”. Penso qui alla definizione del “trauma culturale” fornita recentemente da alcuni sociologi. Questo non è costituito tanto da certi eventi in se stessi, quanto dal processo collettivo che porta a identificarli come tali. Come scrive Jeffrey Alexander, “perché un evento traumatico assuma lo status di un trauma culturale bisogna che sia interpretato come tale […]: è una questione di rappresentazione” (Alexander et al., 2004, 22). Ma le rappresentazioni collettive si elaborano negli spazi pubblici. Il cinema vi coopera. Usando un’espressione di Gérard Namer (1987) potremmo dire che gli autori di questi film si pongono quasi come degli “imprenditori della memoria”: minoranze attive che agiscono in vista della presa in carico di certi passati.

 

205. La questione chiave è naturalmente quella dell’Olocausto. Negli elenchi citati compare solo con La vita è bella e Il pianista. Ma se qui vi sono solo due titoli è perché il tema ha una lunga storia. Nell’immediato dopoguerra è stato a lungo un tabù (pur con qualche eccezione) (Gaetani, 2006). Ma dalla fine degli Anni Sessanta il rimosso è tornato. Il cinema ha partecipato delle stesse fasi con cui la cultura europea nel suo complesso ha affrontato il tema: agli anni del silenzio sono seguiti quelli del ritorno del rimosso, poi la stagione delle testimonianze, intrecciata con lo sforzo di integrare l’Olocausto nella storia d’Europa e, infine, una fase che potremmo chiamare di consolidamento e articolazione del tema (Traverso, 2004; 2006).

21A trainare il processo di riconsiderazione della memoria dell’Olocausto è stata la cinematografia tedesca della Neue Welle: i firmatari del “Manifesto di Oberhausen”, atto di nascita del nuovo cinema tedesco, dichiaravano esplicitamente la volontà di non rimuovere più quel passato. Altre cinematografie vi hanno contribuito. Non posso ripercorrere qui questa storia. Ma due elementi almeno vanno sottolineati.

22Il primo è l’efficacia del cinema nella diffusione della consapevolezza del tema. È difficile rendere conto del modo in cui gli italiani ricordano la persecuzione degli ebrei senza fare riferimento a Il giardino dei Finzi Contini di Vittorio De Sica. Più avanti, nel momento in cui i sopravvissuti cominciavano per ragioni anagrafiche a farsi più rari, Shoah di Lanzmann ne ha raccolto la testimonianza in modo definitivo. E se oggi i ragazzi ne sanno ancora qualcosa è forse soprattutto per Schindler’s List (un film americano, ma in questo contesto non si può non citarlo).

23Il secondo elemento consiste nella constatazione di quanto il cinema abbia accompagnato il pubblico in quello che è forse il passaggio cruciale rispetto alla trattazione del tema. Al suo primo riaffiorare nella coscienza collettiva, l’Olocausto è stato rappresentato come qualcosa la cui responsabilità era invariabilmente di “altri”: i nazisti, Hitler, o genericamente “i tedeschi”. Era già importante che il tema affiorasse, ma il male era, per così dire, espulso attraverso la sua proiezione su qualcuno o qualcosa identificabile come esterno a “noi”. Poi le cose sono cambiate. È esemplare in proposito Mr. Klein di Losey, un film del 1976. Nella Francia occupata e collaborazionista un non ebreo è scambiato con un ebreo che ha il suo stesso cognome. Finisce per essere deportato anche lui. Nella scena finale accetta la deportazione quasi volontariamente. E “il fatto che Klein non protesti e salga sul treno insieme con tutti gli ebrei catturati spinge lo spettatore ad aver voglia di dire: ‘Ma avete preso l’uomo sbagliato: lui non è ebreo!’, finché con uno choc improvviso comprendiamo che tutte le persone su quel treno sono ‘sbagliate’, e veniamo scossi dall’atto di riconoscere […] il nostro grado di collusione e di complicità” (Elsaesser, 2006, 181). Il tema insomma diventa quello della nostra responsabilità. L’Olocausto non è “altro” rispetto alla nostra storia. Siamo stati “noi” a suscitarlo. Quanto meno a permetterlo. Nello stesso momento in cui gli storici e i sociologi provavano a fare lo stesso, il cinema ha collocato l’Olocausto nella storia d’Europa. Non come un monstrum, ma come un fenomeno iscritto nella nostra civiltà.

24Con ciò ha contribuito a costituire la memoria dell’Olocausto come il nucleo di quella che chiamerei una memoria autocritica (Namer, 1993; Grande, 2009). Si tratta di qualcosa di più dell’elaborazione di un passato traumatico. Ne è piuttosto un’articolazione o un esito.

25Il cinema europeo ha trattato e tratta la memoria in molti modi. Negli ultimi anni pare di frequente proporre una sorta di compensazione di quella che molti avvertono come una “perdita di memoria” delle società contemporanee. Raramente compiace la “ricerca delle radici” (una reazione molto ambigua ai processi di de-tradizionalizzazione), ma spesso lavora a ritessere i rapporti fra presente e passato in modi che contrastano il predominio delle “memorie brevi” (si pensi a opere che vanno dal monumentale Heimat di Edgar Reitz fino al recente Baarìa di Tornatore). Ma la memoria autocritica si staglia in questo contesto come una memoria particolare. Così come non corrisponde alla nostalgia, non consiste neppure semplicemente in un riannodare il filo del tempo. È piuttosto l’esatto contrario della memoria autocelebrativa. È la memoria più scomoda. È quella che conserva il ricordo, per così dire, della propria “tradizione negativa” (Siebert, 1992): non di ciò di cui si può essere fieri, ma di quello di cui c’è da vergognarsi.

26E, a dire il vero, non è neppure più esattamente la memoria di “traumi”: è la memoria dei torti che la nostra civiltà è stata capace di infliggere. Il “trauma” non è l’evento in sé, ma la scoperta attonita, non auto-assolutoria, della nostra faccia mostruosa. Non per “pentirsene” – il che serve a poco – ma per comprenderne i meccanismi, le cause; per assumersene la responsabilità, per l’appunto.

27Personalmente direi che la memoria autocritica è il complemento necessario ad altre forme di memoria europea: in sua assenza, è difficile che un’identità dell’Europa come luogo “civile” possa risultare credibile, dopo le manifestazioni di inciviltà di cui siamo stati gli autori. È un pensiero che il cinema europeo è stato ed è capace di sollecitare, contribuendo a porre il ricordo dell’Olocausto al cuore di quella che alcuni intravedono come la “religione civile” dell’Europa attuale (Bortolini, 2009).

 

286. Oggi alcuni sono arrivati a considerare i film sull’Olocausto quasi come un “genere” e a parlare di una memoria “saturata” a riguardo (Robin, 2003). Sono scettico rispetto a queste espressioni. Intanto, è una memoria ancora in parte da articolare: la persecuzione e l’assassinio di Rom e di omosessuali cominciano appena ad essere trattati (tra i film citati, La finestra di fronte è l’unico a ricordare la persecuzione degli omosessuali); i crimini compiuti dal fascismo italiano sono ancora largamente taciuti. Ma, soprattutto, la questione è la conservazione di questa memoria, la sua trasmissione intergenerazionale. Riesaminare criticamente il passato non è cosa che si faccia una volta per tutte.

29Prendiamo l’ultimo dei film premiati dalla European Academy (ma lo stesso film è stato premiato anche a Cannes): Il nastro bianco di Haneke. È ambientato in un villaggio tedesco tra il 1913 e 1914. La trama ruota attorno ad alcuni strani incidenti. Ma gli incidenti rimangono oscuri. D’altro canto, la vicenda è costellata di episodi in cui un’educazione fortemente autoritaria si abbatte sui bambini e i ragazzi. Comporta frustate e umiliazioni in pubblico. Il nastro bianco, il “simbolo di purezza” con cui il pastore protestante del luogo premia i suoi figli, è concesso e ritirato in modi autoritari, non passibili di discussione. I bambini accettano tanto le regole quanto le punizioni in silenzio; apparentemente sottomessi, sono sfuggenti. Docili davanti agli adulti, covano sensi di colpa e ansie di liberazione, frustrazione e desiderio di esercitare a propria volta violenza. Alla fine, lo spettatore è condotto a sospettare che siano loro gli artefici degli incidenti. Feriscono, uccidono, esercitano tortura sul debole. Ciò che Haneke propone di riesaminare sono i presupposti da cui il peggio del Novecento europeo ha tratto origine. Non è detto che le sue indicazioni (l’ipocrisia, il moralismo) siano le uniche pertinenti. Ma si tratta di un’articolazione rilevante, e ancora poco esplorata, di un orientamento autocritico verso il nostro passato.

30È vero che nel progetto di Haneke si nasconde un aspetto problematico. Per quanto brevemente, il punto va sottolineato. Haneke si propone infatti di esaminare non tanto le radici culturali del nazifascismo, bensì quelle del totalitarismo (Mercier, 2009). L’accento si sposta così dalla memoria di ciò che nazismo e fascismo hanno significato a quella, meno specifica, di ogni progetto totalitario.

31Si tratta di una modificazione rilevante nella storia della memoria autocritica. Come ha notato Luca Baldissara commentando il recentissimo L’uomo che verrà di Giorgio Diritti (riguardante la strage di Marzabotto), la memoria collettiva in Europa “… dopo l’89 ha spostato l’accento della rievocazione pubblica dalla celebrazione dell’antifascismo […] alla retorica dell’antitotalitarismo, marcando come le origini delle tragedie che hanno tormentato ogni angolo del Vecchio continente siano da individuarsi in progetti politici eguali nella loro intrinseca natura totalitaria, seppur ideologicamente antagonisti, nazismo e comunismo” (Baldissara, 2010, 360).

32La critica dei totalitarismi appartiene alla memoria autocritica. Corrisponde forse anche a un tentativo di conciliare quelle “memorie divise” che hanno segnato drammaticamente la storia d’Europa. Del resto, certi elementi comuni a comunismo e nazismo (anche senza richiamare le analisi approfondite di Hannah Arendt) sono evidenti. Per stare al cinema, Europa Europa di Agniezka Holland (1991) ha mostrato in modo assai convincente quanto i progetti educativi fossero omologhi entro i due regimi. Ma lo slittamento non è del tutto neutrale: non è questa la sede per discuterne o per valutarlo, ma va segnalato. Il rischio è quello di fare di ogni erba un fascio, assolvendo se stessi nella misura in cui si possono addossare colpe analoghe ad altri. Ciascuno ha di che vergognarsi, ma credo sia un buon principio quello proposto da Brecht: “Parlino altri della propria vergogna, io parlo della mia” (Brecht, 1933, tr. it. 1971, 65).

 

337. Tra i film europei più recenti, a quello di Haneke possono venire affiancati L’onda di Dennis Gansel e A voce alta (The Reader) di Stephen Daldry, entrambi del 2008 (il primo è stato il “miglior film per il pubblico” agli European Awards; per il secondo Kate Winslett è stata premiata come “miglior attrice”). Se il primo mostra in modo propriamente didattico quanto sia facile che movimenti di stampo fascista riemergano oggi, il secondo ripropone in forme che sono capaci di coinvolgerci ancora la domanda di come e con quali complicità l’Olocausto fu reso possibile. In entrambi i casi a essere messa a tema è la continuità fra il passato criminale e il presente.

34Ma non si tratta soltanto dell’Olocausto. Mi limiterò a un altro solo tema. Lo stesso Haneke aveva girato nel 2004 Niente da nascondere. Nel film, un livido Daniel Auteuil impersonava un francese perbene inseguito dai fantasmi del passato rimosso: il passato in questione era quello del colonialismo.

35Nei discorsi che circolano in Europa, sul colonialismo ci sono molti tabù. Nel cinema italiano, con eccezioni rarissime, la memoria del colonialismo è del tutto assente. Quando sono stati altri a sollecitarla, come in The lion of the desert (di Moustapha Akkad, 1981) che mostrava i nostri crimini in Libia, al film è stata vietata la circolazione. A Teza, il bel film di Hailè Gerima di due anni fa sull’Etiopia pre- e post-coloniale, gli italiani non hanno collaborato (e le recensioni sono riuscite nell’impresa di non nominare quasi il fatto che l’Etiopia è stata una colonia italiana).

36In altri paesi il tema è più presente, ma la resistenza è forte. In Francia è stato vietato a lungo La battaglia di Algeri di Pontecorvo. Rachid Bouchareb al festival di Cannes del 2010 ha presentato Hors la loi, un film che mostra la feroce repressione da parte dei francesi dei primi moti di indipendenza algerina; nel 2005 aveva realizzato Indigènes, che affrontava il trattamento deplorevole dei soldati di colore nell’esercito francese durante la seconda guerra mondiale e il successivo oblio della loro partecipazione alla lotta. Una certa impressione questi film l’hanno suscitata. La memoria coloniale in Francia, un paese che ha avuto a lungo estesi possedimenti oltremare, è più marcata che in Italia; ma il giudizio sugli aspetti criminali del colonialismo è sospeso. Temo siamo ancora, per così dire, alla fase del “ritorno del rimosso”, o a quella della presa d’atto di un certo passato, più che a quella della sua elaborazione.

37Neppure in Gran Bretagna le cose mi sembrano radicalmente diverse. Qui il problema più esplicito riguarda la questione irlandese. Quanto alle memorie dell’Impero, affiorano variamente nel cinema che tratta di migrazioni, ma non mi pare si possa parlare di un’effettiva memoria autocritica. A meno di nominare Passaggio in India di Lean, del 1984, tratto dall’omonimo romanzo di Forster. Nel film, il colonialismo mette a disagio dal punto di vista degli stessi colonizzatori: per legittimare l’aggressione, infatti, questi devono negare i principi a cui si ispirano in patria.

38Quella di Forster era un’autocritica a mio avviso magistrale (anche se molto cauta nello sviluppare le conseguenze delle proprie tesi). Un magistero che mi sembra sia stato poco ripreso. Negli elenchi di film europei che ho utilizzato, il tema del colonialismo quasi non compare. Oltre a Niente da nascondere, solo Lamerica di Amelio vi accenna (l’Albania fu occupata dagli italiani: per il suo destino portiamo almeno una parte di responsabilità).

39Eppure la questione non è irrilevante. Non discussa pubblicamente, la memoria del colonialismo sopravvive in forme latenti. Il razzismo contemporaneo ne è erede. Quest’ultimo prolunga i presupposti ideologici che legittimarono il colonialismo: le tassonomie razzizzanti e le politiche di apartheid di allora, date per scontate e mai criticate radicalmente, si protraggono nelle rappresentazioni, negli atteggiamenti e nelle norme proposte da parte degli europei riguardo a molti migranti. Specie in Italia, dove insulti ed epiteti spregiativi, particolarmente nei confronti dei neri, sono figli “… della pressoché assoluta ignoranza di cosa fu il nostro colonialismo. E dell’assenza di ogni senso di colpa per il razzismo italiano fascista” (Stella, 2009, 67).

 

408. Altri film degli ultimi anni, come Good Bye Lenin o Le vite degli altri, affrontano un altro insieme di memorie, quelle degli abitanti della cosiddetta “Europa dell’Est”. Si tratta di memorie ancora debolmente integrate nei racconti che circolano nel complesso dei paesi europei. Questa integrazione debole, o propriamente mancata, si impone alla riflessione. Ma si tratta di memorie che pongono diversi problemi particolari. Devo segnalarne almeno qualcuno.

41Il primo riguarda proprio i rapporti con l’Olocausto. Rischio naturalmente schematizzazioni eccessive, ma la differenza fra “Ovest” ed “Est” qui mi sembra sia stata marcata. È particolarmente evidente se si confrontano i discorsi pubblici a riguardo nelle due Germanie. Mentre nella Repubblica Federale, a partire dagli Anni Sessanta, l’Olocausto si pose come punto focale di una questione di colpa e di responsabilità, nella DDR ciò non avvenne. Riguardo alle responsabilità nei confronti della persecuzione e dello sterminio degli ebrei d’Europa, la memoria del regime si strutturò sulla base dell’idea che il vero antagonista del nazismo fosse stato il comunismo (del resto, e simbolicamente, è l’Armata rossa che ha liberato Auschwitz); di conseguenza e retroattivamente, le responsabilità dei tedeschi della DDR (ma così anche quelle degli abitanti di tutti i paesi del blocco sovietico) vennero esentate dall’indagine e di fatto rimosse.

  • 2 Estonia, Repubblica Ceca, Lituania e Slovenia celebrano il Giorno della memoria il 27 gennaio (data (...)

42A parte alcune eccezioni, il tema dell’Olocausto è comparso nelle cinematografie di questi paesi soltanto negli ultimi anni. Ciò avviene secondo moduli narrativi analoghi a quelli già consolidati nell’Ovest: come in My father, dell’ungherese Egidio Eronico, del 2004, dove un figlio ha a che fare con un padre fuggito in Brasile alla fine della guerra e che forse era stato funzionario in un campo di concentramento; o come in Senza destino di Lajos Koltai, del 2005, che ripercorre, prendendone atto, la vicenda degli ebrei deportati da Budapest. I paesi dell’“Est” che appartengono ora all’Unione Europea hanno istituito tutti un “Giorno della memoria” corrispondente agli inviti dell’Unione stessa2. La persecuzione e lo sterminio degli ebrei oggi vengono ricordati pubblicamente. Il cinema partecipa di questa sensibilità.

43Un’altra specificità di queste memorie è la pressione che il regime vi ha esercitato. Non a caso la dissidenza ai regimi comunisti, quando ebbe modo di manifestarsi, prese spesso a tema proprio i modi con cui l’autorità “ritoccava” il passato. Esemplare in proposito, tra i film che hanno più circolato, è L’uomo di marmo di Wayda. (Sulle manipolazioni della memoria Wayda è tornato recentemente con Katyn; il film che più si avvicina all’idea di una memoria autocritica nel cinema post-comunista mi pare però Il sole ingannatore di Mikhalkov). Il “ritocco” non è la stessa cosa della rimozione: è più propriamente politico. Su questo aspetto dei processi mnestici di una società il confronto con questa esperienza può essere molto istruttivo.

44La pressione dei regimi comunisti sulle memorie individuali è stata tale che un libro, immediatamente a ridosso del loro crollo, poté intitolarsi Á l’Est: la mémoire retrouvée (Brossat et al., 1990). Ma non è solo di un recupero che si è trattato. Il punto è che ogni cambio di regime pone sotto stress la memoria degli individui mutando i quadri sociali entro cui i ricordi possono o non possono venir collocati. I cambiamenti politici occorsi nella prima parte del Novecento e poi tra il 1989 e il 1991 hanno comportato una straordinaria stratificazione della memoria (nell’Europa centrale e orientale, più che altrove, ma il tema riguarda anche altri: gli italiani di Istria e Dalmazia, ad esempio). Ciascuno è stato invitato a riformulare più volte i quadri entro cui interpretare il passato e la memoria individuale è sollecitata in modi che non è facile gestire.

45Tra i film citati, riguardano temi del genere Good-Bye Lenin e Le vite degli altri, ma nominerei anche A est di Bucarest del rumeno Corneliu Porumboiu, del 2006, una straordinaria rivisitazione dei processi di attribuzione di senso al passato (in questo caso, a proposito dei giorni della “rivoluzione” di Bucarest, ricordati dieci anni dopo nel programma di una stazioncina televisiva della provincia). Quanto a Il segreto di Esma, torniamo alla memoria di un trauma. Siamo nella ex Jugoslavia, nell’Europa post-comunista: a tornare alla luce è il ricordo di uno stupro “etnico”.

46Non posso sviluppare oltre questi cenni. In generale, resta il problema di integrare l’Europa “dell’Est” nei nostri discorsi e nelle nostre rappresentazioni. Abbiamo raccontato la modernità senza tenere conto delle forme che assumeva al di là della “cortina di ferro”. Ora sappiamo che ci sono altre storie da raccontare. Il caso tedesco è forse ancora quello più significativo. La DDR promuoveva una memoria istituzionale rigidamente intesa a legittimare il regime, ma al fianco di questa vi era stato spazio per memorie difformi, basate su reticoli di vita sociale parzialmente autonomi dal controllo politico. All’atto della riunificazione della Germania, queste memorie hanno avuto scarso riconoscimento (Grüning, 2006). Per il nuovo sistema politico e attraverso i discorsi dominanti nei media, il passato della Germania orientale ha potuto essere raccontato soltanto in due modi: o si era stati vittime, o collaboratori. Interpretazioni rispettose della varietà, delle ambivalenze e delle eterodossie presenti in questo passato sono state così sterilizzate.

  • 3 Non a caso chi si interroga sui paesi post-comunisti oggi si chiede se non siano adeguate in propos (...)

47Del resto, per tornare al cinema, dei paesi dell’Europa dell’“Est” vediamo pochi film. Polonia, Ungheria e Repubblica Ceca, paesi dalla tradizione cinematografica ricchissima, producono oggi meno film di quanto non facessero un tempo, ma non sono pochi. Ora si possono vedere anche i film che il regime censurava (come nel caso di Allodole sul filo di Menzel, ad esempio: girato ai tempi della primavera di Praga, visto e premiato a Berlino solo vent’anni dopo) (Bono, 1998). Ma il punto è la distribuzione. Nonostante l’attenzione di alcuni festival e di certi mercati (specialmente quello francese), il rapporto è asimmetrico. Per gli occidentali, l’Est è quasi solo una preda, come documenta con sobria efficacia, per chi lo vada a vedere, Mario il mago di Tamàs Almàsi, una coproduzione italo-ungherese del 2008, dove un affascinante imprenditore italiano sfrutta incontrollato la manodopera locale3.

 

489. La cultura europea non è un tutto omogeneo. Non solo e non tanto perché esistono differenze nazionali, quanto perché corrisponde a progetti di civiltà differenti.

49L’idea dell’Europa che emerge dai film che ho citato è propria di certi gruppi o di certi strati sociali. Il pubblico che li apprezza non è lo stesso che va a vedere soltanto le produzioni più pubblicizzate delle majors o – per stare all’Italia – i film pieni di gag e di divi televisivi che si proiettano nelle sale a Natale. È un pubblico urbano (o propriamente metropolitano) che, in ogni paese, è più simile a quello che ama gli stessi film in altri paesi che al pubblico di connazionali che a vedere questi film non ci andrebbero mai. Si tratta di un pubblico tendenzialmente cosmopolita e colto, che non corrisponde alla totalità della popolazione.

50Ma non è della stratificazione sociale in Europa che posso parlare ora. L’osservazione su cui sto concludendo il mio discorso è semplicemente che l’insieme di film che ho citato come espressione di un “cinema europeo” rappresenta in realtà non tanto la cultura europea, quanto una cultura europea. È l’idea di una cultura europea in quanto cultura capace, fra altre cose, di atteggiamenti autocritici. È un ideale, un progetto. Non tutti la condividono. Ma le culture sono molto più dei progetti che dei “dati” o “fenomeni” che si prestino alla registrazione.

51Ovviamente gli elenchi di film su cui mi sono basato sono solo indicatori parziali. Vi sono altri film. E per un discorso accurato bisognerebbe considerare che i film non si vedono solo nelle sale cinematografiche. Esiste un ampio mercato dei DVD (a cui si affiancano copie pirata e film condivisi con internet). E molti film europei sono distribuiti su canali televisivi, a pagamento e non (a riguardo, il veicolo più importante è il canale franco-tedesco ARTE).

52In un discorso compiuto andrebbero del resto esaminati anche i film che si sono occupati dell’idea di Europa in quanto tale. Come la trilogia Rosso, Bianco e Blu di Kiezlowski, ad esempio, o come Europa di Lars von Trier (dove il passato europeo in verità, più che oggetto di un’elaborazione possibile, si presenta come un incubo dal quale non ci si potrà mai risvegliare).

53Terminerei notando che, quando parlo con i miei studenti, il film “europeo” per eccellenza è dichiarato L’appartamento spagnolo, un film di Klapisch del 2002 che riguarda l’esperienza della mobilità di giovani di università dei diversi paesi grazie al programma Erasmus. Nell’appartamento i giovani costruiscono uno spazio discorsivo inedito: in una commistione di lingue, si intendono e discutono su identità e regole di convivenza, modi d’amare e famiglie, creando dal basso una sfera pubblica nuova. Un aspetto di quella “europeizzazione orizzontale” di cui molti a ragione oggi parlano (Beck, Grande, 2004; Sciolla, 2009).

54E altri studenti scaricano da Internet One Day in Europe di Hannes Stöhr (un film che in Italia non si è visto in nessuna sala), dove a unificare i paesi europei è lo spettacolo televisivo di una finale di Champion’s League (mentre in diverse città e comunicando in una moltitudine di diversi linguaggi vari personaggi sono alle prese con furti, poliziotti e assicurazioni). Anche qui una babele di lingue: però ci si capisce.

55La pluralità delle lingue è una ricchezza, ma è anche un ulteriore problema. Ma anche la sua messa in scena è un elemento di una cultura europea che si sta formando. Anche al cinema.

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Allegato

European Film Awards
Film of the Year:
1988 - Breve film sull’uccidere, regia di Krysztof Kielsowski
1989 - Paesaggio nella nebbia, regia di Theo Angelopoulos
1990 - Porte aperte, regia di Gianni Amelio
1991 - Riff raff, regia di Ken Loach
1992 - Il ladro di bambini, regia di Gianni Amelio
1993 - Urga, regia di Nikita Mikhalkov
1994 - Lamerica, regia di Gianni di Amelio
1995 - Terra e libertà, regia di Ken Loach
1996 - Le onde del destino, regia di Lars Von Trier
1997 - Full Monty, regia di Peter Cattaneo
1998 - La vita è bella, regia di Roberto Benigni
1999 - Tutto su mia madre regia di Pedro Almodóvar
2000 - Dancer in the Dark, regia di Lars von Trier
2001 - Il favoloso mondo di Amélie, regia di Jean-Pierre Jaunet
2002 - Parla con lei, regia di Pedro Almodóvar
2003 - Good Bye Lenin, regia di Wolfgang Becker
2004 - La sposa turca, regia di Fatih Akin
2005 - Niente da nascondere, regia di Michael Haneke
2006 - Le vite degli altri, regia di Florian Henckel von Donnersmark
2007 - 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni, regia di Cristian Mungiu
2008 - Gomorra, regia di Matteo Garrone
2009 - Il nastro bianco, regia di Michael Haneke

Festival di Cannes
film europei premiati con la Palma d’oro negli ultimi dieci anni:
2000 - Dancer in the Dark, regia di Lars von Trier (Danimarca)
2001 - La stanza del figlio, regia di Nanni Moretti (Italia)
2002 - Il pianista, regia di Roman Polanski (Francia/Polonia)
2005 - L’enfant, regia di Luc e Jean-Pierre Dardenne (Belgio)
2006 - Il vento che accarezza l’erba, regia di Ken Loach (Gran Bretagna/Irlanda)
2007 - 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni, regia di Cristian Mungiu (Romania)
2008 - La classe, regia di Laurent Cantet (Francia)
2009 - Il nastro bianco, regia di Michael Haneke (Austria/Germania/Francia)

Festival di Berlino
film europei premiati con l’Orso d’oro negli ultimi dieci anni:
2001 - Intimacy, regia di Patrice Chéreau (Francia)
2002 - Domenica di sangue regia di Paul Greengrass (Gran Bretagna/Irlanda)
2003 - Cose di questo mondo, regia di Michael Winterbottom (Gran Bretagna)
2004 - La sposa turca, regia di Fatih Akin (Germania/Turchia)
2006 - Il segreto di Esma, regia di Jasmila Žbanić (Bosnia-Erzegovina)

Festival di Venezia
film europei premiati con il Leone d’oro negli ultimi dieci anni:
2002 - The Madgalene Sisters, regia di Peter Mullan (Irlanda)
2004 - Il segreto di Vera Drake, regia di Mike Leigh (Gran Bretagna)

Festival di Karlovy Vary
Film europei premiati con il Globo di cristallo negli ultimi dieci anni:
2001- Il favoloso mondo di Amélie, regia di Jean-Pierre Jaunet (Francia)
2002 - Rok d'ábla, regia di Petr Zelenka (Repubblica Ceca)
2003 - La finestra di fronte, regia di Fernan Ozpetek ((Italia, Gran Bretagna, Turchia, Portogallo)
2004 - Certi bambini, regia di Andrea Frazzi (Italia)
2005 - Mój Nikifor, regia di Krzysztof Krauze (Polonia)
2007 - Mýrin, regia di Baltasar Kormákur (Islanda/Germania)
2008 - Frygtelig Lykkelig, regia di Henrik Ruben Genz (Danimarca)
2009 - Un ange à la mer, regia di Frédéric Dumont (Belgio)

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Note

1 Questi e i dati seguenti sono tratti da Annuario statistico del cinema europeo, 2008.

2 Estonia, Repubblica Ceca, Lituania e Slovenia celebrano il Giorno della memoria il 27 gennaio (data dell’apertura dei cancelli di Aushwitz) come l’Italia e la maggior parte degli altri paesi europei; Bulgaria, Lettonia, Romania, Slovacchia e Ungheria hanno date diverse, corrispondenti a episodi legati alla persecuzione degli ebrei in ciascun paese. Cfr. RI.LE.S. 2009.

3 Non a caso chi si interroga sui paesi post-comunisti oggi si chiede se non siano adeguate in proposito le categorie dei postcolonial studies: per una rassegna introduttiva degli studi v. Alexandru, 2005.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Paolo Jedlowski, « Cinema europeo e memorie autocritiche »Quaderni di Sociologia, 55 | 2011, 91-105.

Notizia bibliografica digitale

Paolo Jedlowski, « Cinema europeo e memorie autocritiche »Quaderni di Sociologia [Online], 55 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 03 décembre 2020. URL: http://journals.openedition.org/qds/651; DOI: https://doi.org/10.4000/qds.651

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Autore

Paolo Jedlowski

Dipartimento di Sociologia e di Scienza Politica - Università della Calabria

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