Navigazione – Mappa del sito
note critiche

Sociologia della musica

A proposito di The Music Instinct di Philip Ball
Music sociology. About Philip Ball, The Music Instinct
Massimo Negrotti
p. 203-207

Abstract

The intimate character of a musical work, particularly if purely instrumental, is difficult to explain. Yet philosophical, musicological, psychological and sociological reflections have constantly been directed towards a rational, almost scientific, explanation of the musical phenomenon. Philip Ball’s book offers not only a rich analysis of the research directed towards the musical phenomenon throughout the ages, but also underlines the highly accentuated and irreducible specificity to music and its effects.
The fact that, in Europe, a rationalization of the ‘language’ of music has emerged – well captured in the magisterial works of Max Weber – and that, on this basis, music has developed along ever more autonomous lines, constitutes the proof of a future double reality. The human species knows, on the one hand, how to transform the instincts into cultural models, and, on the other, how to confer upon the instinctual desire to reproduce nature, and of the emotions, the capacity to create new worlds in which culture is directly inspired by nature, but then transcends it, moving towards a transfiguration that possesses its own value.

Torna su

Testo integrale

1Più ancora che per le arti figurative, per ogni discussione sulla natura della musica vale il principio di un prudente accostamento, principio che andrebbe esteso anche ad ogni considerazione sulla sua stessa fruizione da parte del pubblico. Su questi due aspetti di ogni discussione in tema di musica si polarizzano, da un lato, la musicologia e, dall’altro, la sociologia. La musicologia, come è noto, tratta, da un lato, dell’“oggetto musicale” quale fenomeno da analizzare secondo prospettive filologiche, storiche o linguistiche e, dall’altro, prosegue l’indagine sulle correlazioni neuro-fisiologiche dell’acustica inaugurata dal positivismo, in particolare dalle ricerche innovative di Hermann von Helmholtz.

2Il carattere “misterioso” dell’opera musicale, soprattutto se solo strumentale, è però un dato che è difficile eludere. La riflessione filosofica quanto quella più propriamente musicologica, e persino quella psicologica e sociologica, hanno costantemente tentato di pervenire ad una spiegazione razionale, se non addirittura scientifica, del fenomeno musicale. Il volume di Philip Ball, The Music Instinct. How music works and why we can’t do without it (London, The Bodley Head, 2010, pp. 442), pur adottando il principio sopra esposto, propone non solo un ricco resoconto sulle ricerche e le tesi che sono state avanzate sul fenomeno musicale in ogni epoca, ma anche alcune ipotesi personali di notevole interesse. Su quest’ultimo piano, Ball analizza soprattutto l’ascolto della musica e i suoi correlati psicologici e fisiologici, oltre che quelli strettamente legati al gusto e alla dimensione artistica, ma non trascura affatto il problema della natura del fenomeno in questione.

3A questo proposito è significativo osservare come gli studiosi orientati all’interpretazione sociologica della musica, quindi impegnati a reperire regolarità dei comportamenti collettivi, siano stati e siano tuttora piuttosto lontani da una chiarificazione scientificamente accertabile del fenomeno in questione. Se Georg Simmel si limitava a segnalare la capacità della musica di rivelare lo “spirito di in popolo” (Volkseele) autori come Alphons Silberman raccomandano che il sociologo si occupi criticamente di musica solo a patto di occuparsi, contemporaneamente, di critica sociale assumendo così, una posizione quasi deterministica della seconda sulla prima (Silberman, 1977); altri, come John Shepherd, interpretano la musica come fattore di dominio e controllo sociale mentre altri ancora, come Theodor Adorno, oltre a sviluppare una propria critica sociale, affrontano di petto la “natura della musica” ma finiscono per riconoscere che, per esempio, l’analogia con il linguaggio, pur non essendo da assumersi come meramente metaforica, risulta del tutto fuorviante (Adorno, 1993). Allo stesso modo, Claude Levi-Strauss, ponendo in analogia il mito e la musica, approda al riconoscimento della loro l’opposizione poiché il primo è libero dal suono e legato al senso mentre la seconda è libera dal senso ed è legata al suono (Levi-Strauss, 1966).

4Occorre infine prendere atto che, nell’Italia del XX secolo ma anche altrove nello stesso periodo, l’atteggiamento sociologico o francamente ideologico di non pochi studiosi della musica si sviluppa in “sinergia” con una identica e convergente vocazione da parte di numerosi compositori. Fra questi, i nostri Sylvano Bussotti, Luigi Nono e Luciano Berio si distinguono per una produzione che, oltre ad abbandonare le linee compositive tonali, risulta non raramente deliberatamente ispirata, quanto meno nelle intenzioni e nei titoli, alla critica della cultura dei sistemi sociali capitalisti e al sostegno di ideologie che vi si contrappongono. Si tratta di una convergenza che, palesemente, non aiuta in alcun modo a rendere più decifrabile la natura profonda della musica, del ruolo del compositore e dello stesso rapporto dell’opera d’arte con il pubblico. L’abbandono della tonalità, inoltre, crea una sorta di muro fra il pubblico e l’opera musicale per superare il quale, secondo Ball, avremmo bisogno di «nuove strategie d’ascolto» (Ball, p. 336) necessarie per la musica occidentale contemporanea così come per quella non occidentale.

5Ad ogni modo, in riferimento al primo problema, quello più affascinante, della natura della musica, Ball, non a torto, sembra aderire ad una visione che attribuisce alla musica e ai suoi effetti una specificità molto accentuata. In tema di emozioni, per esempio, egli sostiene l’impossibilità di adottare termini linguistici standard anche nel descrivere quelle provocate dalla musica. Significativamente, egli cita Aaron Copland quando sostiene che, per definire le emozioni propriamente musicali, «non esistono parole adeguate in alcuna lingua». Una simile posizione appare coerente con le posizioni di autori classici, in particolare formalisti, come E. Hanslick quando afferma che «La musica non imita i sentimenti ma i “movimenti” interiori legati ai sentimenti. Il bello musicale consiste nell’“arabesco vivente” delle proporzioni formali in movimento» (visto in Collisani, 1988) e non è lontana nemmeno dalla impostazione di un teorico del Romanticismo quale W. H. Wackenroder quando sottolinea «… la misteriosa corrente che scorre nella profondità dell’anima umana» per cui, «… la parola enumera, nomina e descrive le trasformazioni di questa corrente, servendosi di un materiale a questa estraneo» mentre «… la musica invece ci fa scorrere davanti agli occhi la corrente stessa» (Wackenroder, 1967) evidentemente per mezzo di un “linguaggio” peculiare, non riducibile a nessun altro.

6Simili visioni, o allusioni, ancora una volta non impediscono però di indagare in tutti i modi razionali possibili la “natura altra” della musica, nei suoi aspetti empiricamente rilevabili, sia quale oggetto di composizione sia come evento in grado di generare effetti sull’ascoltatore. In questo ambito, dalle tesi sul ruolo degli umori di A. Kircher ai più recenti studi di neurofisiologia legati all’ascolto della musica, la ricerca ha messo in luce varie possibili correlazioni ma, come constata lo stesso Ball, senza condurre a nulla di definitivo.

7Tuttavia alcune regolarità emergono sul piano della statistica degli intervalli musicali adottati nelle composizioni classiche (soprattutto per quel che riguarda le melodie) che portano alla luce la polarizzazione degli intervalli in aree tipiche (per esempio, piccoli intervalli sono più frequenti di quelli ampi, sia nella musica occidentale sia in quella non occidentale). La stessa architettura delle composizioni nel loro insieme, analizzata in termini di altezza delle note adottate nell’introduzione, nello sviluppo e nella chiusura, sembra non raramente seguire forme ricorrenti, come quella “ad arco’: le frequenze partono dal basso, si sviluppano verso l’alto e poi decadono nuovamente verso il basso. Qualcosa di complementare era del resto già stato proposto da H. Spencer quando osservava come «...nelle frasi musicali, singole e successive, l’aumento di ascesa è accompagnato da una crescente sonorità, e le cadenze seguenti, che finiscono in note di media altezza, da una sonorità decrescente» (Spencer, 1903).

8Anche qui, peraltro, il carattere estetico della melodia sfugge nella sua intima persuasività e compiuta originalità. Al più, prendere atto delle tendenze quantitative latenti può «...incoraggiarci a seguire nuove modalità d’ascolto o di composizione. [...] Può aiutarci ad ascoltare di più e meglio» (Ball, p. 136) ma, aggiungiamo noi, senza alcuna speranza che, attraverso l’analisi, quella statistica quanto quella formale, possa scaturire qualche risposta al quesito fondamentale: perché è bella una composizione?

9In certo qual modo, anche per il caso della valutazione della musica vale quella sorta di regola di asimmetria che vale per la verità o la falsità di un’ipotesi scientifica, l’innocuità o la nocività di una sostanza chimica e, per certi versi, l’innocenza o la colpevolezza di un imputato. In tutti questi casi, infatti, non è possibile avvalorare logicamente il primo dei due termini (la verità, l’innocuità o l’innocenza) ma solo il secondo (la falsità, la nocività o la colpevolezza). Altrettanto, l’analisi di un brano musicale può facilmente stabilire le ragioni formali che spiegano la sua banalità mentre non può altrettanto agevolmente portare alla luce le ragioni persuasive circa la sua bellezza. In altre parole, le ragioni per le quali un brano musicale è decisamente scadente sono di più immediata decifrabilità rispetto alle ragioni, sempre molteplici e ambigue, per le quali una composizione è definibile come un capolavoro. In fondo, lo stesso titolo del brillante lavoro di Ball, con il suo richiamo all’istinto musicale e dunque al carattere antropologico universale, per la specie umana, della musica, converge verso questa conclusione.

10A questo punto, dunque, torna prepotentemente il tema di fondo che concerne la composizione musicale e quindi la sua natura, questione alla quale, non a caso, Ball dedica l’ultima parte del libro quasi a sottolinearne lo stato di problema irrisolto e, forse, irrisolvibile. Il dibattito fra formalisti e contenutisti – ossia fra coloro che ritengono l’opera musicale come un’entità autosufficiente in quanto costruzione formale e coloro che, invece, ritengono la musica una forma di comunicazione e, dunque, di racconto o riproduzione di qualche stato mentale del compositore – viene ampiamente affrontato dall’Autore. Egli, correttamente, assume in merito alla questione un criterio decisamente chiaro: innanzitutto, il fatto che i compositori dichiarino che il significato dei loro lavori «...sia questo o quello non implica che essi l’abbiano comunicato» (Ball, p. 386). Altrettanto, «Abbiamo visto che in qualche caso può emergere un certo consenso nei riguardi del contenuto emozionale globale di un brano musicale – ma ciò non coincide con ciò che generalmente intendiamo con il termine “significato’» (Ball, p. 387).

11A parte la musica deliberatamente descrittiva o onomatopeica, è in effetti del tutto arbitrario attribuire qualche significato extra-musicale ad una composizione. Certamente ogni brano musicale esprime qualcosa, ma non è detto che la comunichi, ossia la riproduca. Come scrive Ball «Prima di tutto, [occorre ricordare, NdR] che la musica si genera nella mente (made in the mind). Trasformare suoni complessi in musica comprensibile e dotata di senso è un’impresa complicata e impegnativa, ma i nostri cervelli sono intrinsecamente in accordo con essa per il solo fatto di vivere nel mondo» (Ball, p. 409). Anche un messaggio testuale, ovviamente, ha origine come stato mentale che viene poi codificato in qualche linguaggio, ma, quando uno stato mentale è affidato alla musica avviene una trasfigurazione peculiare e non una codificazione per quanto variamente complessa. La migliore sintesi di questa peculiarità risiede, in fondo, nella notissima sentenza di Gustav Mahler secondo cui «Se un compositore potesse dire con le parole ciò che ha da esprimere, non si prenderebbe il disturbo di dirlo in musica».

12Sul piano psico-sociologico, l’argomento è ricco di implicazioni poiché, aldilà del problema del significato, è ragionevole pensare che la musica, dalla più semplice alla più complessa, comunque si costituisca come isomorfismo rispetto agli altri piani e livelli della vita individuale ma anche di quelle sociale e culturale. Come per altre fenomenologie “speciali”, del resto, non appare corretto insistere sulle determinazioni sociali della musica più di quanto sarebbe legittimo parlare del contrario. La cosiddetta “musica d’uso” e anche il suo più livello più basso come la muzak, destinata a riempire il silenzio in ambienti pubblici i più diversi fra loro, scorre parallelamente ad una vita collettiva che ne subisce e, allo stesso tempo, ne indirizza la produzione e l’impiego. Ad un altro livello, gli inni nazionali, le marce militari e persino, con ben maggiori correlati filosofici, alcune opere wagneriane, conferiscono all’ascolto caratteri e induzioni emozionali o comportamentali in varia misura extra-musicali. Ma, alla fine, tutto questo riguarda gli effetti della musica e non la sua natura.

13Per convincersi dell’integrazione che, di fatto, sussiste fra le varie fenomenologie culturali pur senza indicare alcun primato deterministico, sarà sufficiente osservare la migrazione dei termini linguistici fra piani sociali e culturali diversi: i suoni sono spesso definiti come corposi, taglienti, caldi, freddi, pieni di colore oppure sottili, luminosi o scuri e così via; altrettanto, vari elementi della realtà naturale o costruita dall’uomo vengono non raramente indicati come sonori, chiassosi, armonici, stonati, ritmici o, più generalmente, musicali. In certa misura, questo parallelismo è stato sottolineato anche da Herbert Spencer secondo cui, come ci ricorda Ball, «… vi possono essere aspetti emozionali comuni alla parola e alla musica» (Ball, p. 267) nonostante la loro unica origine sia tuttora discussa e, soprattutto, nonostante il loro sviluppo storico sia stato profondamente sfasato.

14La natura “istintuale” del fenomeno musicale, come proposto da Ball, non appare peraltro in contraddizione con le considerazioni appena svolte e, semmai, sottolinea l’unitarietà della nostra matrice antropologica ma non la convergenza sostanziale delle due fenomenologie. Il fatto che, in Europa, sia emersa la razionalizzazione del “linguaggio” musicale – ben inquadrata dalla magistrale lezione di Max Weber (Weber, 1956) – e che, su questa base, la musica si sia sviluppata lungo strade sempre più autonome, costituisce solo la prova di una duplice realtà, per così dire, successiva. La specie umana sa, da un lato, trasformare gli istinti in modelli e pratiche culturali attraverso la stipulazione di regole più o meno codificate. Dall’altro, essa è in grado di conferire alla istintuale volontà di riproduzione del naturale, e delle stesse emozioni come fatti naturali, la capacità di creare mondi nuovi in cui la cultura prende le mosse dalla natura ma la trascende attraverso una trasfigurazione che finisce per avere valore in se stessa.

Torna su

Bibliografia

Adorno T. W. (1977), Music, Language and Composition, «The Musical Quarterly», 3.

Collisani A. (1988), Musica e simboli, Palermo, Sellerio Editore, pp. 97-98.

Levi-Strauss C. (1966), Il crudo e il cotto, Milano, Il Saggiatore.

Shepherd J. (1982), A theoretical model for the sociomusicological analysis of popular music, «Popular Music», 2.

Silberman A. (1977), The sociology of music, London, Routledge & K. Paul.

Spencer H. (1902), Facts and Comments, New York, D. Appleton and Co; trad. it., Fatti e commenti, Milano, Fratelli Bocca Editori, 1903, p. 47.

Wackenroder W. H. (1967), La particolare e profonda essenza della musica, in Scritti di poesia ed estetica, Firenze, Sansoni, p. 127.

Weber M. (1956), I fondamenti razionali e sociologici della musica, in Economia e Società, Comunità, Milano.

Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Massimo Negrotti, « Sociologia della musica », Quaderni di Sociologia, 54 | 2010, 203-207.

Notizia bibliografica digitale

Massimo Negrotti, « Sociologia della musica », Quaderni di Sociologia [Online], 54 | 2010, online dal , consultato il 17 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/qds/688 ; DOI : 10.4000/qds.688

Torna su

Autore

Massimo Negrotti

DISC -Università di Urbino «Carlo Bo»

Torna su

Diritti d'autore

Licenza Creative Commons
Quaderni di Sociologia è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

Torna su
  • Logo Rosenberg & Sellier
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals