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teoria e ricerca

Immagini e parole. Stereotipi e finzioni nelle descrizioni di una fotografia

Andrea Sormano
p. 97-135

Testo integrale

Un esercizio di sociologia epistemica

  • 1 Sara Bindolo, che qui ringrazio per avermi consentito di prolungare idealmente la sua tesi approfon (...)

1Le riflessioni che proporrò in queste pagine nascono da una recente occasione e da una più consolidata professione. L’occasione è la ricerca condotta da una mia laureanda, ora laureata, sulle modalità di ricezione di una fotografia amatoriale mostrata in sede di intervista ad una varietà di persone, giovani e anziane, maschi e femmine1. La professione, la mia, è quella di chi, sociologo della conoscenza, da tempo osserva e analizza le pratiche del linguaggio che l’attore sociale realizza nell’attribuire identità agli oggetti della propria osservazione, quali essi siano, parole o immagini o, come in questo caso, un’immagine fotografica. Da tempo la sociologia visuale si è affermata e opera autorevolmente all’interno della comunità dei sociologi, ma le riflessioni che proporrò qui non si collocano entro questa prospettiva, non sono propriamente un esercizio di sociologia con le immagini né di sociologia sulle immagini (Faccioli, Losacco, 2003), anche se certamente dialogano a distanza con entrambe. Sono piuttosto un esercizio di sociologia epistemica (Coulter, 1989) focalizzato su un particolare tipo di pratica del linguaggio, quella di chi «descrive» a parole ciò che osserva con gli occhi: l’immagine fotografica di «due giovani seduti su di una panchina», stando alla definizione che ne dà il primo intervistato di cui ci occuperemo.

2In tale prospettiva, la fotografia in questione non è propriamente una «foto stimolo»: non riguarda l’ambiente di chi la osserva e la sua funzione non è stimolare l’osservatore a riprendere in esame questo stesso ambiente e la propria collocazione al suo interno. È piuttosto un «testo visuale» nelle cui «letture» linguistiche sia dato cogliere, forse più chiaramente che nei testi prodotti dall’osservazione di altri oggetti o di altro genere di immagini, la natura e la varietà dei rapporti che nelle pratiche del linguaggio, qui assunte come unico oggetto di osservazione, si possono stabilire tra immagini e parole. Ma poiché di letture ad alta voce qui si tratta, interne a quell’interlocuzione che è l’intervista, l’analisi della varietà dei rapporti che nel linguaggio si stabilisce fra immagini e parole sarà anche, e al tempo stesso, analisi della varietà dei rapporti che si stabiliscono tra i due attori dell’intervista, l’intervistato e l’intervistatore. Da qui l’intreccio che in queste pagine proporrò di due distinzioni concettuali, elaborate entrambe da Roland Barthes – un punto di riferimento d’obbligo per la sociologia visuale, una fonte ancora in gran parte da sfruttare per la sociologia epistemica – quelle tra punctum e studium e tra simbolico e diabolico, riferite la prima a due modalità di osservazione di una immagine fotografica, la seconda a due modalità del procedere della parola lungo il filo dell’interlocuzione.

3L’intervista, come ogni altro tipo di interlocuzione, rischia di rimanere una neglected situation (Goffman, 1964, 1974, 1981) quando non sia identificata l’irriducibile «polifonia» di ogni suo enunciato, per usare l’espressione di un’altra fonte non convenzionale ma altrettanto utile alla prosecuzione del programma goffmaniano, Mikail Bachtin, ossia quando la varietà delle forme impalpabili del parlare sia ridotta alla coppia fisica dell’intervistato e dell’intervistatore, ciò che peraltro è inevitabile quando sia all’opera il modello standard della comunicazione, quello che riduce a poiesis (trasmissione o scambio di messaggi o informazioni) la praxis del comunicare (atto istitutivo del legame sociale, «intrigo fàtico») (Ronchi, 2003). Da qui anche l’esercizio di mettere la polifonia alla prova di un oggetto di osservazione perturbante qual è una fotografia, specie se, come in questo caso, si tratta di una fotografia in cui sono riprodotte non soltanto varie cose ma anche due persone: due attori parlanti che il clic della macchina fotografica ha «colpito a morte», ridotto al silenzio, trasformato in non-persone, simulacri, Spectra. Così è che, in presenza di questo oggetto forse più che di altri, l’intervista può popolarsi di fantasmi oltre che di finzioni, di presenze immaginarie, in entrambi i casi, che si aggiungono a quelle reali dei due attori dell’intervista, e che l’analisi del linguaggio trascritto delle interviste, benchè sicuramente «rozzo» (Goffman, 1964) o irrimediabilmente «morto» (Ronchi, 2003) rispetto al linguaggio parlato a viva voce, consente tuttavia di identificare.

1. Due giovani seduti su di una panchina

4Una studentessa di Scienze Politiche (A), in veste di intervistatrice e munita di un registratore, mostra ad uno studente del Politecnico (B) una fotografia in cui, in una giornata di primavera e in un luogo dai contorni alquanto vaghi, sono riprodotti due giovani la cui reale identità soltanto lei conosce – due suoi amici – e gli chiede, innanzitutto, di «descriverla»:

A. Mi puoi descrivere questa fotografia?

B …Dunque, vedo… due giovani seduti su di una panchina… sembrano in mezzo a un… parco… Sono vestiti entrambi in maniera piuttosto sportiva… dagli occhiali da sole… direi che… siamo in… e dall’abbigliamento direi che… siamo in… in primavera… anche perché ci sono… i fiori, ci sono i fiori nel prato… Uno dei due ragazzi ha in mano… una bottiglia di birra, sembra… l’altro ha un giubbotto di pelle marrone… C’è sullo sfondo… una… una ringhiera, e si intravede… una bicicletta legata alla ringhiera, direi. Dall’altro lato invece si vede una parete, penso, c’è un edificio con delle grandi finestre… e si vedono due colonne. La panchina su cui sono seduti i due giovani è verde… ci sono dietro alla panchina delle aiuole… e sulla panchina c’è uno zaino e, sembra, un sacchetto di plastica. Di fianco alla panchina si vede… lo scalino di un’altra aiuola, sembra.

A. Ok. Secondo te… che relazione ci può essere tra… le due persone della fotografia? Chi possono essere?

B. …Possono essere due amici, come… possono essere… due ragazzi gay che stanno insieme.

A. Secondo te cosa…

B. Direi che sono due amici… Avrei immaginato due omosessuali che si tengono per mano, mentre… proprio il fatto che siano sotto braccio… mi fa pensare ad un atteggiamento… più scherzoso che altro, per cui sembra più una posa per… scherzare, che… un vero atteggiamento omosessuale, per cui… ho pensato un attimo prima, alla domanda, e ho risposto che probabilmente sono solo due amici.

  • 2 Ciò non vale solo per le immagini di soggetti e cose ma anche per quelle degli «eventi» ritenuti de (...)

5L’oggetto del testo linguistico sopra riportato, fatto di parole, è la «descrizione» di un testo visuale, fatto di immagini: quelle della fotografia che soltanto l’intervistato «vede», e che noi qui dovremo accontentarci di immaginare, sfruttando in tal senso il potere evocativo del linguaggio. Posto che, in quanto «testo» – strumento di determinazione «a distanza» di una esperienza che può anche essere visiva (Colombo e Eugeni, 1996, 26) – anche una fotografia possa essere «letta» – il significato letterale di fotografia è «luce che scrive» –, in base a quali criteri può esserlo? Se leggo la pagina di un libro e voglio capirci qualcosa sono costretto a procedere da sinistra a destra e dall’alto verso il basso; ma non sono costretto a fare altrettanto nella lettura di una fotografia, quali che siano le intenzioni del fotografo di orientare il mio sguardo. A differenza della lettura monosequenziale o monodirezionale di un testo scritto, la lettura di un testo fotografico sarà di tipo pluridirezionale; il suo inizio sarà l’esito di una mia scelta, spesso tormentata, così come lo sarà il percorso successivo, spesso accidentato. Di tal genere di letture ci occuperemo in queste pagine: non del visibile in quanto tale ma del visibile quale «si dà soltanto nella comunicazione» (ibid., 3), ossia del visto tradotto in detto da chi, l’osservatore della fotografia, ricorre a quel «sistema interpretante» di ogni altro sistema di comunicazione che, con Benveniste (1969), è la lingua, nell’attribuire significato e senso a quanto vede. Nessuna immagine – giovani, panchine, occhiali, fiori, bottiglie di birra, giubbotti di pelle e così via – è percepibile all’infuori della verbalizzazione, significa qualcosa se non a chi l’associ ad una realtà che visibile non è, ad un qualche nome presente nel suo linguaggio2.

  • 3 Qualche esempio di repliche alla domanda di descrivere la fotografia, peraltro tutte incentrate sul (...)

6Nel testo sopra riportato, alla prima domanda dell’intervistatrice – «Mi puoi descrivere questa fotografia?» – questo giovane intervistato non replica a propria volta con una domanda di chiarimento, come altri fanno3 e come vedremo anche nel testo successivo, ma inizia senz’altro, dopo una breve pausa, a «dire» cosa «vede», ad elencare i nomi delle immagini che via via si presentano al suo sguardo. Si tratta di una «descrizione», ossia di una risposta pertinente alla domanda che la precede? Imparando a parlare abbiamo imparato a giocare un’infinita varietà di giochi linguistici, tra cui quello del «descrivere» un qualche oggetto della nostra osservazione, fotografie comprese; un gioco la cui regola, anche senza aver letto Weber, sappiamo essere la «avalutatività»: in tanto descriviamo propriamente qualcosa in quanto, ad esempio, non la «valutiamo» o ne diamo un «giudizio di valore». In base a questo criterio idealtipico di identificazione possiamo riconoscere nella prima risposta di questo intervistato una «descrizione» in piena regola, anche se non certo l’unica possibile, come vedremo.

  • 4 A. Mi può descrivere questa fotografia? B. Non è un’abitazione qua, è un parco, lì fuori si vedono (...)

7Posto che di una descrizione si tratti, da dove inizia e dove si conclude? Inizia dai «due giovani seduti su di una panchina» e si conclude con «lo scalino» dell’aiuola posta al loro fianco. Che quei due giovani compaiano al centro della fotografia è una scelta del fotografo, forse anche un suo suggerimento di lettura, ma non è certo un punto di partenza obbligatorio, prova ne sia che altri intervistati ci arrivano a partire dalla periferia4. Tra l’inizio e la fine, ad essere identificati sono il contesto spaziale e temporale della fotografia, il parco e la giornata di primavera in cui quei due giovani sono stati fotografati. Nel suo insieme, ciò che questo intervistato identifica nella sua prima risposta sono soggetti, oggetti ed indici: ciò che egli «vede» ed è certo sia (i due giovani seduti su di una panchina, il loro abbigliamento sportivo, i fiori nel prato ecc.), ciò che gli «sembra» essere (un parco, una bottiglia di birra, un sacchetto di plastica), ciò che egli «intravede» (una bicicletta) e ciò che, sulla base di ciò che vede, egli deduce sia (dagli occhiali da sole, dall’abbigliamento dei due giovani e dai fiori nel prato: una giornata di primavera). Nulla compare insomma, in questa prima risposta, di quanto comparirà soltanto, e altrettanto pertinentemente, nella seconda: l’identificazione di una possibilità. Se di una descrizione si tratta, possiamo anche riconoscervi il carattere dell’esaustività oltre a quello della pertinenza? Non ho riprodotto in questa sede quella fotografia anche per prevenire la tentazione di giocare quest’altro gioco, di dare noi lettori una risposta a questo interrogativo; dovremo pertanto limitarci ad osservare i giochi giocati dagli attori dell’intervista, comparare questo testo con quelli che lo seguiranno.

  • 5 «Quando si vuole provare la mancanza di senso delle locuzioni della metafisica, scrive Wittgenstein (...)

8È alla seconda domanda – «Secondo te, che relazione ci può essere tra… tra le due persone della fotografia? Chi possono essere?» – che questo intervistato abbandona il gioco della descrizione e passa, altrettanto pertinentemente, a quello della formulazione di una possibilità: dalla identificazione (certa) dei «due giovani» a quella (possibile) delle «due persone». L’accento di questa domanda è messo sulla possibilità e, per così dire, sull’invisibilità: su quanto nessun fotografo riuscirà mai a fotografare (dovrà sempre lasciare alla fantasia dell’osservatore), il senso di una «relazione» fra attori («persone» in tal senso). Se il fiore, nell’economia della prima domanda, è l’indice certo della primavera, nell’economia della seconda il tenersi «sotto braccio» non è l’indice certo dell’omosessualità, potendo ciascun attore sociale, a differenza di ogni evento naturale, «scherzare»: i due giovani, in quanto attori, possono essere «due amici» come anche «due ragazzi gay». Sollecitato dall’intervistatrice a scegliere fra le due possibilità, questo intervistato opta per la prima: tenendosi sotto braccio, e non per mano, è più probabile che stiano scherzando. Se i due giovani si fossero fatti fotografare «tenendosi per mano», viene da domandarsi, li avrebbe costui connotati con certezza come due «veri» ragazzi gay? Non disponendo dei dati testuali necessari a rispondere a questo interrogativo, ci limiteremo a registrare la funzione che questa seconda postura – il tenersi per mano – sembra avere nell’economia della risposta di cui unicamente disponiamo: l’essere l’uno dei due corni necessari alla formulazione di una possibilità, il così di un possibile altrimenti5.

1.1. Studium e punctum

9Il testo sopra riportato fa parte di un corpus di 60 interviste condotte da una mia laureanda, come ho già accennato, nell’ambito della sua tesi. Nell’economia di queste brevi note non le prenderò, ovviamente, tutte in esame, ma mi limiterò a una rilettura di quelle che a mio giudizio meglio si prestano a esemplificare la possibilità di rendere sociologicamente operativa, nell’analisi non soltanto dei testi delle interviste ma di ogni «motivo» linguistico-culturale in cui si esprima il senso dell’agire (Mills, 1940; Sormano, 2000, 2003), una distinzione concettuale elaborata in altro contesto: quella tra studium e punctum proposta da Roland Barthes nell’ultimo suo libro, dedicato alla fotografia, La Chambre claire. Note sur la photographie (1980).

  • 6 Ogni fotografia è anche per Susan Sontag, prima che per Barthes, una «traccia spettrale» o un «meme (...)

10Dopo aver isolato la fotografia dalla «comunità delle immagini» e scelto il punto di vista non di chi fa fotografie (l’Operator), né di chi le subisce o ne è «il bersaglio» (lo Spectrum della fotografia: non solo «spettacolo» ma anche «quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto»)6, ma di chi le guarda (lo Spectator o «soggetto guardante»: «tutti noi che compulsiamo, nei giornali, nei libri, negli album, negli archivi, delle collezioni di fotografie») (ibid., 11), Roland Barthes si interroga «fenomenologicamente» su quest’ultimo genere di pratiche (sull’attrattiva di certe fotografie intesa come «avventura»: «la tale foto mi avviene, la talaltra no»), ed è in questa prospettiva che elabora la distinzione tra studium e punctum. L’interesse che avvertiamo a fronte di una fotografia, argomenta Barthes, può essere costituito dalla compresenza di due elementi: il primo è lo studium, il cui significato non è tanto «lo studio» quanto «l’applicazione a una cosa, il gusto per qualcuno, una sorta di interessamento, sollecito, certo, ma senza particolare intensità». Il secondo elemento non è scelto dallo Spectator ma viene anzi a «infrangere» o a «scandire» o a «disturbare» il suo studium, ed è il punctum: «puntura, piccolo buco, macchiolina, piccolo taglio – e anche impresa aleatoria» che, partendo dalla scena, come una freccia «trafigge» lo Spectator. Il punctum di una fotografia, scrive Barthes, «è quella fatalità che, in essa, mi punge (ma anche mi ferisce, mi ghermisce)», e in tal modo si contrappone all’interesse «generico», «educato», suscitato in me dalle fotografie che «mi piacciono o non piacciono, senza pungermi», essendo investite unicamente dello studium, «che non è mai il mio godimento o il mio dolore» (ibid., 27-29).

11A differenza dello studium, presente nell’osservazione di ogni fotografia e definibile nei suoi termini generali o in base alle sue proprietà, il punctum appare di rado e non è possibile darne una definizione univoca o individuare un unico criterio di riconoscimento («Ciò che io posso definire non può realmente pungermi»). Se lo studium «è in definitiva sempre codificato» e ci consente di identificare in una fotografia l’ordine di una struttura, il punctum per contro «non lo è mai»: è il «dettaglio» o l’«oggetto parziale» che «grida in silenzio» e che proprio tale ordine strutturale «sconvolge»; è «l’impronta di un qualcosa» in presenza della quale la tal foto «non è più una foto qualunque»; è il «supplemento» che «io aggiungo alla foto e che tuttavia è già nella foto»; è ciò che «fa uscire dalla fotografia» un personaggio fotografato, dota la fotografia di un «campo cieco» o di un «fuori-campo», di un potere che a prima vista soltanto il cinema possiede (ibid., 50-56).

  • 7 Per una analisi dettagliata di tale «sistema», e della collocazione di quest’ultima opera al suo in (...)

12Negli esempi di Barthes i dettagli che, nell’economia emozionale del punctum, distolgono l’attenzione dello Spectator dall’economia «educata» dello studium, sono i più diversi – un paio di scarpe col cinturino, la dentatura guasta di un ragazzino, la terra battuta di una strada di periferia, il dito fasciato di una ragazza, e così via – ma non è di queste esemplificazioni che qui ci occuperemo, né del posto che esse occupano nel «sistema» barthesiano7. Ci occuperemo piuttosto dell’uso che noi sociologi possiamo fare di quella stessa distinzione, non necessariamente soltanto nelle analisi delle interviste ma ovunque un qualche «motivo» linguistico culturale dell’attore sociale si presenti alla nostra attenzione. Barthes presenta la distinzione tra studium e punctum all’interno del «racconto» della sua esperienza di Spectator di una varietà di fotografie, noi qui disporremo di vari Spectatores impegnati nel trattamento interlocutivo di un’unica fotografia, ciò che ci offrirà l’opportunità di mettere quella stessa distinzione alla prova dell’interlocuzione, ossia di identificare le marche discorsive in cui si esprimono lo studium e il punctum quando compaiano a definire il senso dell’interagire dei due attori dell’intervista, intervistato e intervistatore. Se ogni intervista è un’inter-azione di parola tra attori sociali, non è cioè semplicemente «strumento» di raccolta o di produzione di dati ma oggetto di osservazione sociologicamente rilevante in quanto tale, l’occasione che anche in queste interviste ci è offerta è quella di interrogarci sul tipo di relazione che fra i due inter-locutori dell’intervista si stabilisce. La specificità di queste interviste è peraltro l’essere incentrate sull’osservazione di una fotografia, e l’opportunità che conseguentemente ci è data è osservare a nostra volta la specificità delle pratiche in cui tale osservazione si realizza.

13Letta in questa prospettiva, la prima intervista in esame a me pare sia un esempio di studium: questo intervistato procede in maniera lineare dall’inizio alla fine dell’intervista, nessun intoppo sembra distoglierlo dal gioco che la sua intervistatrice gli propone e che egli liberamente accetta e pertinentemente gioca in base alla sua regola, descrivendo quanto gli viene chiesto di descrivere, ipotizzando quanto gli viene chiesto di ipotizzare. Nessun punctum sembra uscire dalla fotografia, pungerlo, ferirlo, nessuna «avventura» sembra distoglierlo dal suo studium. Se una qualche funzione emotiva questa immagine esercita su di lui, non sembra essere quella di colpirlo nel suo «vissuto profondo», come spesso è il caso delle «foto stimolo» (Faccioli, Losacco, 2003, 35-36) e come sarà il caso del prossimo intervistato, ma semmai quella di ispirargli un sentimento di sereno distacco, infondere alla sua interlocuzione l’andatura di una piacevole, seppur breve, passeggiata. Nulla ci impedisce di immaginare un’abile dissimulazione, ma soltanto di questo si tratterebbe in questo caso, di un uso impertinente della nostra immaginazione, di una fantasia pre o extra testuale. Ciò che invece possiamo ancora fare è caratterizzare più precisamente lo studium in questione mettendo in relazione la pertinenza che vi abbiamo riscontrato con la pratica della simbolizzazione. Lo possiamo fare a partire dall’analisi della «pertinenza» condotta dallo stesso Barthes nella voce Parola, scritta in collaborazione con Flahault per l’Enciclopedia Einaudi (Barthes e Flahault, 1980), analisi al cui interno compare, come accennato, la distinzione fra le due opposte direzioni che la parola può conferire ad ogni interlocuzione, la simbolica e la diabolica.

1.2. Pertinenza, identità, riconoscimento

14«Parola» proviene dal latino classico parabola (il verbo di Cristo), e parabola, come indica la sua origine greca parabolé, è in senso stretto il paragone, l’allegoria, il confronto. Come giustificare tale filiazione etimologica, si domandano Barthes e Flahault, se non notando che ogni parola è «l’atto di stabilire una relazione?». Il termine parabolé, a propria volta, si inserisce fra due termini che hanno la stessa radice – sùmbolon, contrassegno, segno di riconoscimento, parola d’ordine; e diabolé, disaccordo, calunnia – a segnalare «le due opposte direzioni» nelle quali ogni rapporto può specificarsi:

o ciò che conta nello scambio di parole è che gli interlocutori vi trovino materia sufficiente per riconoscere e far riconoscere che essi sono qualcuno l’uno per l’altro (la parola serve qui da mediazione), oppure la mediazione si inverte in un dire che si interpone: l’intermediario funziona da schermo, la traduzione della realtà, che la parola ha il compito di effettuare, si trasforma in tradimento. Si rivela qui la funzione maligna, diabolica della parola. «Diavolo» proviene da diàbolos «colui che separa», il «calunniatore» (Barthes e Flahault, 1980, 418).

15La «pertinenza», in questa prospettiva, è la stessa facoltà di ciascun locutore di «essere qualcuno» per il proprio interlocutore, di ottenere il «dono della parola» e di accedere per quella via alla propria esistenza simbolica nel linguaggio. La negazione della pertinenza non è di conseguenza mai una semplice «constatazione», è «il verdetto che esclude dall’umanità, che stigmatizza il pazzo in quanto tale, oppure lo stupido» (ibid., 425). Non esiste essere umano che, in quanto assoggettato all’«impero del senso», non miri a risultare pertinente; ma non esiste neppure essere umano che abbia anche «il potere» di riconoscere a se stesso la pertinenza alla quale mira. Parlare, come ogni altra attività significante, non vuol dire produrre soltanto segni ma anche, implicitamente o esplicitamente, «insegne»: elementi destinati a indicare all’altro che «noi siamo e chi noi siamo»; vuol dire iscrivere i propri enunciati in un «orizzonte di compiutezza», quali che siano le cose che, parlando, rivolgiamo all’altro. In questa prospettiva, la pertinenza è «l’atto che trasforma elementi aleatori, o privi di legami in un tutto, in un sistema i cui elementi sono collegati grazie a rappresentazioni che formano a loro volta un sistema» (ibid., 425). L’automobilista che si rivolga a chi gli sta al fianco con «Tò! L’auto ha quasi 42.000 chilometri, è ora che cambi l’olio», rappresenta innanzitutto uno stato presente il quale, per essere compreso, presuppone un orizzonte di compiutezza costituito, in questo caso, dalla rappresentazione di due sistemi: quello del motore a scoppio, che implica fra le altre cose la necessità di una periodica sostituzione dell’olio, e quello che permette di valutare l’uso che è stato fatto di quel preciso motore dalla sua costruzione in poi. Una semplice risposta del tipo «Ah, bene» sarà sufficiente a convalidarne la pertinenza, ma non sarà anche «il solo frutto di un’attività cognitiva», l’attività cognitiva non essendo mai soltanto tale quando si traduce in un’enunciazione. Anche chi si rivolga all’altro con frasi banalissime, sottopone sempre al consenso o alla critica dell’altro non solo il valore obiettivo del suo enunciato, ma anche il suo «diritto di trarne profitto» quanto alla propria identità o «esistenza soggettiva», rivolge all’altro una domanda di «riconoscimento» in tal senso. Ogni contestazione lo «tocca» pertanto sempre e immancabilmente, anche se «lo sfiora appena». In questa prospettiva, la contestazione che l’automobilista dell’esempio può incontrare può riguardare il «tenore» del suo enunciato o la «situazione d’enunciazione». Nel primo caso – «Oh, hai ancora tempo: sai benissimo che il contachilometri non funziona bene, segna il doppio dei chilometri effettivi» – sarà una osservazione costruttiva che non invalida ma semmai arricchisce o corregge il discorso del locutore. Nel secondo caso – «Invece di pensare al cambio dell’olio, sarebbe meglio che facessi attenzione alle auto che arrivano di fronte!» – sarà una critica aggressiva che rifiuta di soddisfare la «richiesta di riconoscimento» associata a quell’affermazione.

16Pertinenza e impertinenza, in questa prospettiva, corrispondono alla possibilità o all’impossibilità, per ciascun soggetto parlante, di «esistere» nelle proprie pratiche enunciative a titolo di soggetto «simbolizzato», o di essere ridotto al semplice «prolungamento» o «escrescenza» dell’altro. E ciò a seconda che ciascun soggetto si assoggetti a quel «Terzo» che è «l’ordine simbolico», un ordine impersonale sul quale nessuno dei due «può farci niente», o proprio quell’ordine sia misconosciuto, sia avanzata nei suoi confronti una pretesa di «proprietà privata» da parte di uno dei due soggetti o di entrambi

Affinché l’enunciazione sia pertinente non basta (…) che la realtà esterna sia simbolizzata, ovvero marcata da punti di riferimento assunti dall’enunciazione; anche l’interlocutore deve essere simbolizzato, deve essere integrato nel significabile affinché il locutore possa rivolgersi a lui, parlare tenendo conto di lui. (…) Dal momento in cui l’altro è simbolizzato, egli cessa di essere il depositario della mia attività simbolizzante (poiché diventa l’oggetto sul quale esercito tale attività). (…) Il riferimento ad un ordine che va al di là degli interlocutori, e che nessuno sa controllare, non è soltanto il frutto di esigenze morali sovraimposte, ma è anche e soprattutto costitutivo di ogni soggettività. L’uso di Nessuno può farci niente equivale al ricorso fondamentale che permette a ogni soggettività nascente di essere qualcosa di più del semplice prolungamento, dell’escrescenza di un altro soggetto. Questo ricorso si presenta in due forme distinte. La prima equivale alla simbolizzazione del reale, all’instaurazione di un significabile indipendente dai locutori, accompagnato da una garanzia della sua stabilità o della sua verità: in questo modo si fonda il riferimento a rappresentazioni che si suppongono condivise. Se queste ultime sono assenti, nonostante l’esistenza di una lingua comune, la circolazione della parola è impossibile. La seconda forma è quella dell’impegno con il quale una persona si lega a una o a molte altre: in questo caso, le si crederà non in base a prove, ma sulla parola (ibid., 431).

  • 8 Tra i più recenti contributi al dibattito su identità e riconoscimento v. della Porta, Greco, Szako (...)

17Pertinenza, identità e riconoscimento, in questa prospettiva sono tre aspetti inscindibili di un’unica realtà, identificabili innanzitutto nei testi di una qualsiasi interlocuzione, quale essa sia8. Nell’intervista che abbiamo esaminato, questi tre aspetti si sono presentati all’insegna dello studium, più precisamente definibile a questo punto come la pratica o l’insieme delle pratiche di simbolizzazione del mondo e dell’altro. Rispondere a una domanda di descrizione con una descrizione significa innanzitutto, in questa prospettiva, avere ascoltato le parole di chi ci ha rivolto quella domanda. E ciò non è affatto scontato, se si considera che una delle funzioni del punctum è proprio quella, come vedremo, di ferire le orecchie oltre che gli occhi dell’osservatore. Vuol dire, in secondo luogo, assumere le parole che ci vengono rivolte per quello che sono: usi, abitudini, istituzioni o giochi linguistici che dir si voglia, pubblici costrutti delle cui regole ci accorgiamo, in questa come in ogni altra pratica significativa, quando le nostre attese di regolarità si inceppano, incontrano un intoppo, un inciampo. È quando osserviamo una qualche stranezza che attiviamo l’idea di normalità.

2. Due bulletti

A. Può descrivermi la foto?

B. È sfuocata, è fatta con una instamatic, non con una macchina decente… Dal punto di vista tecnico della fotografia, oppure dei personaggi?

A. Dei personaggi

B. …Mah, vedo un signore qui tutto sbracato, con una, con gli occhiali, non è il caso che si metta gli occhiali da sole, eh? Poi senza la camicia, con le gambe aperte come… come… l’altro addirittura che sta bevendo acqua minerale oppure eh… coca-cola, c’ha una bottiglia in mano, ma sono fratelli?… Non lo sa…

A. Dovrebbe dirmi lei, secondo lei//

B. Le sensazioni?

A. Sì, chi potrebbero essere secondo lei

B. Ah! Sono pessime le sensazioni! perché… vogliono fare i bulli, ma non son bulli, perché uno c’ha le scarpe, guardi, c’ha le scarpe di gomma, chissà come puzzano, è vero? E poi, sì, sì, insomma non sono loro evidentemente, non sono loro, non non recitano se stessi, perché li vedo che posano, e non sta bene. Poi tecnicamente la fotografia è sfocata, perché non… non vede ha dimenticato del tutto di illuminare il fondo, c’è un meraviglioso platano qui dietro che si vede appena appena. E poi vedo sulla panchina c’è addirittura un casco da motociclista… quanto deve durare la… un sacco da viaggio o un casco da motociclista, vedo bene oppure devo cambiare gli occhiali? O un paio di scarpe? Lei cosa vede, un paio di scarpe o un casco da motociclsta?

A. Sembra un sacchetto.

B. Un sacchetto! e che c’è dentro? Boh! No, non mi ispirano fiducia, perché son due… insomma, io fossi nei poliziotti gli chiederei i documenti di identità, perché… son due bulletti, tutti e due con gli occhiali, uno da sole, e uno da… da vista, ma non so se li porta perché non ci vede, o perché… pensa di essere… è un interno di una villa? Di una casa, perché vedo che è fatta in primavera, ci sono le primule, qui vede sul prato, a meno che siano dei pezzetti di carta, tagliati sminuzzati e… buttati sul prato. Ah, ecco, non comprerei una macchina usata da loro, certamente, eh! sì, avranno sì e no sedici-diciassette anni, quindi tre generazioni dopo la mia, quindi ogni considerazione è superflua, non comprerei, non una macchina usata (ride), ma una motocicletta…

A. E secondo lei che rapporto c’è tra questi due?

B. Mh… sono completamente diversi! Sono due caratteri completamente diversi, a mio giudizio, eh non voglio essere giudice, perché questo con il maglione bianco è un timido, perché sente necessità di dargli la mano, l’altro invece si sente padrone di se stesso perché, vede, porta il giubbotto di pelle non abbottonato e un pullover a «vu» rosso… quindi di un colore che… dà, dovrebbe dare sicurezza e potenza, ma… un rapporto così, insomma non amicale perché vedo che si preoccupa più di sembrare che di essere, si capisce cosa voglio dire?

A. Quindi non sono due amici?

B. Ah no, no, no, non sono due amici, almeno mentalmente non sono due amici perché, questo con il maglione bianco lo vedo più riflessivo, più insomma più attento alle cose della vita. L’altro mi sembra uno spaccone… Per carità, può anche darsi che mi sbagli, perché è soltanto una fotografia… e quindi non rifletta l’intimo, l’in… di ognuno dei due, però l’altro mi sembra più… riflessivo, quest’altro coi capelli lì arruffati, coi capelli rossi, coi capelli gialli, color del maglione, se li è tinti? Lei li conosce? Se li è tinti? No… non se li è tinti… non è mica il suo ragazzo, no? Non vorrei che poi stasera mi aspetta e mi dà un cazzotto… No, non mi ispirano fiducia indubbiamente, insomma, più questo con il maglione bianco, perché… ancorché con le scarpe bianche… di di gomma, mi sembra più posato, l’altro è più ragazzo insomma, da… da… bullo da periferia, questo è il mio giudizio… Per carità, posso anche sbagliarmi… poi perché ha allontanato il sacchetto, lì, la busta, dalla panchina?… È un interno di una casa? Di una casa in campagna, perché vedo c’è la vetrata, con tutto… o o una villa? Non sa che cos’è?

A. …non posso dirlo…

B. Tecnicamente è una fotografi… è uno schifo!… Non mi dicono niente insomma, non… È perché forse non li conosco, bisogna parlargli insieme, sapere come la pensano, non si può giudicare guardando una fotografia, la fotografia è soltanto un… una… visione così, estemporanea, un giudizio gratuito… Però se io dovessi scegliere a chi dare le chiavi di casa le darei a questo con la maglia bianca e non a questo qui con il giubbotto, anche perché mi sembra un teddy boys, o rievoca un James Dean fuori, fuori stagione… Lei sa chi è James Dean, no?

A. Sì.

B. …l’altro mi sembra più posato, più riflessivo, ancorché ha la bottiglia della coca-cola o del chinotto in mano… Poi?

A. Basta così

B. Non mi piacciono! (ride) Non mi piacciono ’sti due!!

18Se il punctum è l’elemento di una fotografia che, uscendo dalla sua cornice come una freccia, trafigge chi la osserva, impedisce o infrange o disturba il sorgere o il procedere del suo studium, proprio un punctum sembra uscire da questa fotografia, fin dalle prime battute dell’intervista, e ferire l’intervistato, un signore sessantenne, che la sta osservando: il punctum dell’indecenza. La prima risposta di questo intervistato è l’espressione di una puntura nella sua stessa frettolosità: alla domanda di chiarimento circa il «punto di vista» da adottare nel rispondere alla domanda della sua intervistatrice – punto di vista tecnico della fotografia, oppure dei personaggi? – questo intervistato ha già anticipatamente risposto – la fotografia è sfuocata, fatta non con una macchina decente – né tale giudizio di indecenza muta all’opposto orientamento che la sua intervistata gli suggerisce, anche quei due personaggi essendo indecenti: tutto sbracato, nascosto dietro gli occhiali da sole e con le gambe aperte l’uno, l’altro «addirittura» intento a bersi qualcosa da una bottiglia. Non è questa una pacata descrizione, pertinente alla domanda che la precede, ma una netta presa di posizione valutativa, pertinente al punctum che come una macchia nera su quella stessa domanda si è appena sovrapposto, annullandola, e che nuove domande s’appresta a propria volta a porre, senza attenderne le risposte. I due personaggi sono per caso due fratelli? Il breve silenzio dell’intervistatrice ha la forza di una risposta immaginariamente anticipata («Non lo sa»), e quando la risposta reale giunge («Dovrebbe dirmi lei chi potrebbero essere questi due personaggi»), non ottiene ascolto, non ascoltando altro, questo intervistato, che la voce della sua premura (puntura): le «pessime sensazioni» provocate da quelle immagini. Come ogni altro «malinteso», anche quello che stiamo osservando è un allointeso, per così dire, un intendere altro da quanto è realmente detto, un prestare ascolto ad altro genere di voci. Quello a cui stiamo assistendo è una polifonia di voci internamente discordanti (Bachtin, 1968; Ducrot, 1984) il cui effetto moltiplicatore dà luogo a un dialogo che a definirlo «tra sordi» si perderebbe l’essenziale: l’essere ciascun locutore in ascolto soltanto delle proprie voci immaginarie, l’attribuire ciascuno alla reale voce altrui parole che costui non dice. Tutto fuorché una tranquilla passeggiata, se il posto delle censure non è lo stesso delle pause: «quanto deve durare la…» fatica?

  • 9 Mi riferisco alla distinzione, elaborata in filosofia del linguaggio (Austin, 1962) e in linguistic (...)

19Le nuvole, è stato osservato a commento del brano dell’Amleto in cui Amleto e Polonio disquisiscono sulla forma di una nuvola – assomiglia a un cammello? a una donnola? a una balena? –, più e meglio di altri oggetti «si offrono anche come segni d’altro, in modo però sfuggente e disponibile ai suggerimenti dello stato d’animo di chi le guarda: come le macchie di Rorschach esse diventano minacciose per i cupi di spirito, ridenti per gli innamorati; e assumono per Amleto una pluralità immaginifica di stati, evocano personaggi di un ipotetico teatro interiore» (Colombo e Eugeni, 1996, 12-13). Nello svolgersi immaginifico del «teatro interiore» di questa intervista gli equivalenti delle nuvole sono un «sacchetto» prima, le «primule» poi. Più per effetto della forza delle «pessime sensazioni» che escono dalla scena di questa fotografia e pungono questo intervistato, che per effetto della debolezza degli occhiali con cui egli la osserva (è l’unico a scorgere, sullo sfondo, il «meraviglioso platano»), il sacchetto posato sulla panchina si trasforma in un «casco da motociclista» e le «primule» in «pezzetti di carta, tagliati, sminuzzati e… buttati sul prato»: da chi, se non da questi «due bulletti»? Fossero due veri bulli – come James Dean? – sarebbero forse più familiarmente vicini all’esperienza storica di questo intervistato, ma non lo sono, e nell’economia del punctum la differenza si trasforma in falsità. I due personaggi «vogliono fare i bulli, ma non son bulli», sono due che «posano»: non nel contesto di una finzione realisticamente possibile, come nell’intervista precedente, ma di una falsità immaginariamente certa. Tutto quanto viene identificato nella fotografia è una «prova» di questa falsità, allucinazioni comprese. S’è mai visto un vero bullo con le scarpe di gomma? Gli occhiali da vista che uno dei due porta, saranno veri occhiali da vista? Costui li porta perché veramente non ci vede o perché pensa di essere… (cosa?) L’altro personaggio, quello col giubbotto di pelle, è veramente sicuro di sé o si preoccupa più di sembrare che di essere? La verità, qui impossibile da constatare, si oppone ad una qualsivoglia felicità performativa9.

  • 10 L’età dei due personaggi dell’intervista varia, nelle rappresentazioni che ne danno gli intervistat (...)

20Nella seconda parte dell’intervista si insinua un qualche dubbio, e l’intervistato avanza anche un tentativo di trasformare in dialogo il monologo – «Si capisce cosa voglio dire?» – ma non ottiene alcun successo: a prevalere è il valore causale, conclusivo, della figura quasi logica del «quindi» («avranno si e no sedici-diciassette anni10, quindi tre generazioni dopo la mia, quindi ogni considerazione è superflua»; «un pullover a «vu» rosso… quindi di un colore che… dà, dovrebbe dare sicurezza e potenza»), figura ripresa e rilanciata dalla stessa intervistatrice («Quindi non sono due amici?»). Ciò non impedisce al dubbio, una volta insinuatosi, di procedere per la propria strada; ma della stessa strada già imboccata si tratta, della strada monologante del diniego le cui tipiche marche sono i ricorrenti «Per carità» puntualmente seguiti dai «però»: «Per carità, può anche darsi che mi sbagli, perché è soltanto una fotografia… e quindi non rifletta l’intimo (…) però l’altro mi sembra (…)»; «Per carità, posso anche sbagliarmi (…) È perché forse non li conosco, bisogna parlargli insieme, sapere come la pensano, non si può giudicare guardando una fotografia, la fotografia è soltanto (…) un giudizio gratuito… Però (…)». Se il dubbio avanza, la sua forza non è tale da convertire il punctum in studium, come vedremo in una prossima intervista, dopo aver preso qui ancora in esame la natura delle certezze che una posa fotografica può consentire a chi la osserva, e la parte che il racconto può avere nella descrizione di una fotografia.

2.1. Persone/non persone, segni/discorsi, finzioni/fantasmi

  • 11 Quando sia proprio questa realtà – la presenza del referente fotografico – a essere negata, come og (...)

21Ricorrendo alla concettualizzazione elaborata in Teoria dell’artificiale (Negrotti, 1997, 2000), possiamo definire la fotografia come la riproduzione artificiale, necessariamente parziale o selettiva (in quanto realtà distinta dalla «replicazione»), di un esemplare naturale costituito dal suo «referente»: dalla «cosa», per usare l’espressione di Barthes, che non si può mai negare sia «stata là», in «posa», davanti all’obiettivo11. Nella fotografia, scrive Barthes in altro passo de La camera chiara, «qualcosa si è posto dinanzi al piccolo foro e vi è rimasto per sempre», laddove nel cinema, ossia quando la fotografia «si anima» diventando un’altra cosa, «qualcosa è passato davanti a quello stesso piccolo foro». In questo secondo caso la posa, essenza o «noema» della fotografia secondo Barthes, «viene travolta e negata dal continuo susseguirsi delle immagini». Il tratto inimitabile della fotografia è che «qualcuno ha visto il referente (anche se si tratta di oggetti) in carne e ossa, o anche in persona. D’altronde, storicamente parlando, la Fotografia è nata come un’arte della Persona» (Bar-thes, 1980, 79-80).

  • 12 L’assunzione della terza persona come omogenea alle prime due nasce, secondo Benveniste, dalla «con (...)

22Se, con Benveniste prima che con Barthes, assumiamo l’attore come persona in senso linguisticamente proprio – soggetto che nei suoi atti di enunciazione si costituisce come «prima persona», e con ciò pone anche, necessariamente, la «seconda persona» (Benveniste, 1970) – possiamo definire il «noema» della fotografia come la riproduzione artificiale della sola immagine della «persona», ossia come la produzione di una persona immaginaria, privata della sua reale personalità enunciativa, equiparata in quanto tale alla «terza persona», definita da Benveniste «non persona», parte del mondo delle «cose» di cui soltanto le persone, la prima e la seconda, possono parlare (Benveniste, 1946, 1956, 1958)12. Il soggetto della fotografia, persona immaginaria o non persona in senso benvenistiano, può peraltro «dare del tu» a chi lo osserva, a certe condizioni e come vedremo più avanti. Qui voglio ancora soffermarmi su un’altra distinzione benvenistiana, altrettanto utile ai nostri fini, quella relativa alla «doppia significanza» della lingua.

23Ciò che conferisce alla lingua la «proprietà» d’essere «l’organizzazione semiotica per eccellenza», il «sistema interpretante» di ogni «sistema significante», linguistico e non linguistico, argomenta Benveniste in Sémiologie de la langue (1969), è il «principio semiotico» su cui si fonda, l’essere cioè la lingua investita di una «doppia significanza». A differenza di ogni altro modello la lingua combina due modi distinti di significanza, il «semiotico» e il «semantico». Il primo designa il modo di significanza che è proprio del segno linguistico, unità della lingua la cui «esistenza» deve essere semplicemente «riconosciuta» con un sì o con un no: «albero» e «canzone» esistono? Sì. Olbero e vanzone? No. Il segno esiste quando «è riconosciuto come significante dall’insieme dei membri della comunità linguistica, ed evoca in ciascuno, all’incirca, le stesse associazioni e le stesse opposizioni». Tale è il dominio e il criterio del semiotico (ibid., 80). Col «semantico», prosegue Benveniste, entriamo per contro nell’ordine specifico di significanza che è generato dal «discorso», entriamo «nel mondo dell’enunciazione e nell’universo del discorso», e i problemi che si pongono qui sono «funzione della lingua come produttrice di messaggi». Il messaggio non si riduce a una successione di unità da identificare separatamente, il senso non è prodotto da un’addizione di segni ma è al contrario il senso, concepito globalmente, che si realizza e si divide in «segni» particolari, che sono le «parole». Che si tratti di «due ordini distinti di nozioni e di due universi concettuali» è anche confermato dai diversi «criteri di validità» richiesti dai due modi di significazione: «il semiotico (il segno) deve essere riconosciuto; il semantico (il discorso) deve essere compreso». Il privilegio della lingua rispetto agli altri sistemi significanti è di comportare «allo stesso tempo» la significanza dei segni e quella dell’enunciazione, e da ciò discende il suo «maggior potere», quello di creare un «secondo livello di enunciazione» dove diventa possibile «tenere discorsi significativi sulla significanza». Sta in questa «facoltà metalinguistica» l’origine della «relazione di interpretanza» per mezzo della quale «la lingua ingloba gli altri sistemi» (ibid., 81).

  • 13 La fotografia, secondo Arnheim (1981), è «un frammento, un campione estirpato da un’azione la cui i (...)

24Associata alla distinzione weberiana tra i due tipi dell’intendere, l’immediato e l’esplicativo (Weber, 1922, 7-8), e riferita alla lettura di una fotografia, la distinzione benvenistiana fra i due tipi di significazione, la semotica e la semantica, potrebbe essere tradotta nel seguente modo: intendiamo immediatamente o riconosciamo i segni di una fotografia (zainetti, sacchetti, alberi, fiorellini e così via, «giovani seduti in panchina» compresi), se nulla ce lo impedisce (occhiali da vista o punctum); non siamo però anche in grado di comprendere o spiegare il senso dell’agire degli attori o persone che vi sono riprodotte, non disponendo dei loro discorsi, enunciazioni o motivi che dir si voglia. O meglio: possiamo provare a immaginare quali possano essere questi motivi, discorsi o enunciazioni, ma essendo consapevoli che di questo si tratta, di uno «stratagemma» narrativo, come vedremo tra poco. Le persone reali che, «postesi» davanti al piccolo foro della macchina fotografica, sono state riprodotte artificialmente in persone immaginarie o non-persone, sono mute; e forse proprio in tale mutismo delle persone, nel congelamento del loro tempo, nella «estirpazione frammentaria» della loro azione13 che la fotografia produce consiste l’«equivoca magia» o la «suprema saggezza» di questo tipo di immagini: nel dire «Questa è la superficie. Pensa adesso – o meglio intuisci – che cosa c’è di là da essa, che cosa deve essere la realtà se questo è il suo aspetto» (Sontag, 1973, 22). Proprio perché non possono «spiegare» niente, le fotografie sono «inviti inesauribili alla deduzione, alla speculazione e alla fantasia» (ibid.). Come rispondere, più precisamente, a questi inviti? a quale regola osservativa affidare le speculazioni della propria fantasia? come trarre saggiamente profitto da quella equivoca magia?

25Uno dei primi sociologi a occuparsi del rapporto tra sociologia e fotografia, Howard Becker, sembra rispondere proprio a questi interrogativi, quando propone a chiunque osservi una fotografia il seguente esercizio:

Osservate una fotografia per 2 minuti e nominate tutto quello che vedete, poi provate a ricostruire una storia delle persone e delle cose che compaiono nella fotografia, non necessariamente vera ma verosimile: è soltanto uno stratagemma per chiarire a voi stessi le emozioni e gli stati d’animo che l’immagine evoca, parti entrambe della sua espressività. Vi accorgerete che di solito non vi rendete conto di tutto quanto compare in una immagine, anche se reagite ad essa (…) Dopo un certo numero di questi esercizi avrete acquistato un nuovo habitus del vedere (habits of seeing) e non dovrete più spendere molto tempo con le nuove immagini (Becker, 1974, 5).

  • 14 Yashika Electro 35 Gt, recita una pubblicità ripresa da Susan Sontag, «è la macchina fotografica de (...)

26La regola di osservazione che Becker suggerisce, specie se messa in sintonia con le altre concettualizzazioni che ho sin qui presentato, mi pare definisca bene le reali possibilità di trarre profitto dalla lettura di una fotografia, segnalando anche con ciò il territorio entro cui cercare la regola o le regole di lettura che vi si oppongono. Tutto ciò che vediamo in una fotografia è nominabile (o, più precisamente: in una fotografia percepiamo attraverso la vista soltanto ciò che è nominabile, è cioè un segno – iconico – a cui il sistema interpretante della lingua attribuisce un significato); ciò che in nessuna fotografia ci è dato di vedere, la storia delle persone e delle cose che vi compaiono, possiamo provare a ricostruirlo, in maniera verosimile, a titolo di stratagemma utile a chiarire a noi stessi osservatori le emozioni e gli stati d’animo che l’immagine ci evoca e di cui non ci rendiamo conto quando a essa reagiamo senza disporre di questo habitus del vedere, ossia quando disponiamo di un habitus differente del vedere, quello che stiamo cercando di identificare in queste stesse pagine. Seguendo la regola suggerita da Becker possiamo usare la nostra immaginazione nell’animare narrativamente una fotografia, trasformarla fantasiosamente in un film associando un discorso ai suoi segni, un movimento alla sua fissità, una personalità finzionale alle sue persone immaginarie, una vita ai suoi Spectra. E di una possibilità finzionale ed autoriflessiva si tratta, fondata sulla realistica presa d’atto dell’unica certezza che ogni fotografia consente, quella del suo «noema»: l’essersi posta una certa persona davanti ad un «piccolo foro» e l’esservi rimasta fissata per sempre, colpita a morte, trasformata in Spectrum da un impercettibile clic14. A quest’unica certezza, reale, e alle possibilità narrative che essa offre, finzionali e autoriflessive, si opporrà una differente pratica di attribuzione di identità, produttrice di certezze soltanto immaginarie, fantasmatiche, dolorose in quanto tali.

  • 15 La Fotografia, scrive Barthes, «non rimemora il passato (in una foto non c’è niente di proustiano). (...)

27In questa prospettiva l’unica verità dell’intervista precedente è quella del «vero» bullo, James Dean: il fantasma dolorosamente evocato da «due bulletti» impossibilitati a diventare personaggi di un racconto finzionalmente sensato. Nessuna fotografa «parla», neppure i due bulletti «dicono niente», e bisognerebbe «parlargli insieme, sapere come la pensano» per poter «giudicare»; ma siccome ciò non è possibile, e nessun’altra via di fuga si apre, altro non resta a questo intervistato che aprire le porte a quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia, «il ritorno del morto», dar voce a una rievocazione «fuori stagione». Il punctum in questione non è qui più soltanto l’indecenza, è «il Tempo», «l’enfasi straziante del noema («è stato»), la sua raffigurazione pura» (Barthes, 1980, 95): il tempo trascorso della decenza, resuscitato dall’immaginaria attualità dell’indecenza15.

3. Un’amicizia vera, sincera, profonda

A. Mi puoi descrivere questa fotografia?

B. …Sì, allora vedo… due ragazzi, seduti su una panchina… mmm… in una bella… giornata di sole… la fotografia è stata scattata in primavera eee… sono… in una zona, mi sembra, piuttosto… tranquilla, anche un po’, un po’ isolata, lontano dal traffico, lontano da… mmm… in un luogo, direi, piuttosto solitario… e anche un po’… un po’ dimesso… l’edificio che c’è alle spalle mi sembra… un edificio non… non abitato e non più… funzionante…

A. Secondo te che relazione c’è tra i due ragazzi?

B. …Beh, c’è senz’altro una… una buona relazione, una relazione di amicizia… vera, sincera, profonda… si vede dal… dal fatto che… che sono, così, vicini, accostati l’uno all’altro, ee… sono a braccetto, ee… questo atteggiamento… è voluto da… voluto e accettato da… da entrambi. Eee… sono in un momento così, di tranquillità, in un momento… io direi gioviale, di rilassamento, di… un momento tranquillo… Ee… l’atteggiamento… mm… e il carattere di queste due persone mm… appare molto diverso… nei due. Ecco il primo direi che è un tipo molto più tranquillo…

A. Il primo qual è?

B. il primo a sinistra… appare come un tipo più tranquillo, più riflessivo, più… sensibile, anche… più dolce, e ha quest’atteggiamento affettuoso, no? nel tenere il… a braccetto il compagno, ee… l’altro invece è un tipo più… più estroverso, più… sembra anche più… più sicuro, più spavaldo, ee… Direi che c’è tra di loro un buon rapporto di… di amicizia… di comprensione, e probabilmente il fatto di essere così diversi si… mmm… permette comunque a loro di… uno scambio, anche, di… permette loro di di di integrarsi, e quindi di trovare nell’altro quello che non… non hanno ancora realizzato in se stessi, quindi di trovare nell’altro armonia ed… un equilibrio che… non hanno ancora realizzato… in sé.

A. Bene, qualcos’altro?

B. …Direi… direi di no… è una foto che comunque… li ritrae… cioè sono attenti al… al fotografo, no? a chi li sta fotografando, e quindi mm… il loro sguardo è attirato dal… dal… dal fotografo eee… e quindi non si può dire se tra di loro c’è qualcosa di… cioè non li ritrae in modo spontaneo, no? quindi… così, da quello che si… si intravede, si intravede appunto semplicemente un rapporto di… di amicizia, di… si vede che stanno bene insieme, che si accettano, che… si trovano bene, insomma.

28Se l’intervistato precedente negava all’insegna della certezza che tra i due personaggi della fotografia, data la loro diversità («più riflessivo» l’uno, «uno spaccone» l’altro) ci potesse essere una reale amicizia («non sono due amici, almeno mentalmente non sono due amici»), quest’altra intervistata, una signora sessantenne, in maniera altrettanto risoluta e per le stesse ragioni, è del parere opposto: tra i due c’è «senz’altro» una buona relazione, una relazione di amicizia «vera, sincera, profonda», e tale è proprio in considerazione della loro diversità, essendo «più riflessivo» l’uno, «più spavaldo» l’altro. Proprio questa diversità permette loro di «integrarsi», di trovare ciascuno, nell’altro, ciò che non ha ancora realizzato in sé. Si tratta di due rappresentazioni opposte per contenuto ma identiche per forma, espressive della stessa certezza immaginaria?

29Questa intervistata, a differenza dell’intervistato precedente e in maniera simile al primo preso in esame, risponde in maniera pertinente alla prima domanda: descrive ciò che «vede», le immagini dei «due ragazzi seduti su una panchina» e quelle del contesto temporale e spaziale in cui si trovano, senza neppure tralasciare di accennare a ciò che, benché invisibile, è all’origine di ogni fotografia: l’essere stata «scattata» da qualcuno in quella «bella giornata di sole». Costei non «entra» nella fotografia, in altri termini, senza mediazioni, lascia che a prevalere sia la pertinenza dialogante dello studium.

  • 16 «Luoghi caldi» di un qualsivoglia testo sono quelli che ostacolano l’«immersione» al suo interno, o (...)

30Le cose cambiano fin dalle prime battute della risposta alla seconda domanda, a partire da quel «senz’altro» che ha tutta l’aria d’essere l’espressione di un punctum – la certezza immaginaria dell’amicizia «vera, sincera, profonda» – che frettolosamente caccia dalla finestra ciò che soltanto alla fine rientrerà dalla porta, sollecitato dalla stessa intervistatrice (che sembra averlo intercettato, quando domanda: «qualcos’altro?»): il punto caldo della fotografia, «lo sguardo» dei due ragazzi, «attirato» dal fotografo allora, attirante lo sguardo di chi lo osserva ora16. È lì che la certezza immaginaria iniziale, «vista» inizialmente in piena luce – l’amicizia «vera, sincera, profonda» – si trasforma nella «accettazione» più realisticamente «intravista» alla fine. Anche nella prima risposta la fotografia in quanto tale era presente a questa intervistata; ma lo era dal punto di vista ancora generico del fotografo, dell’Operator che in quella bella giornata di primavera l’aveva «scattata». Solo alla fine lo sguardo dei due Spectra rivendica la sua presenza, ostacola la trasparenza della fotografia, riporta a galla l’Observator che vi si era immerso, costituisce il punto di svolta dell’intervista: il punctum che fa da contra-punctum al punctum precedente. Anche quello sguardo punge, ma si tratta di una puntura opposta alla prima, e così è che l’intervista nel suo insieme assume l’andamento contrappuntistico di una composizione in cui si succedono i differenti motivi dello studium iniziale, del punctum intermedio e del contra-punctum finale.

3.1. Frontalità/profilo, superficie/profondità, enunciazione/enunciato

31In un passo di Les niveaux de l’analyse linguistique (1962), riferendosi al rapporto tra «forma» e «senso», definito come il «problema che assilla tutta la linguistica moderna», Benveniste così si esprime:

(…) molti linguisti vogliono ridurre (tale rapporto) alla sola nozione di forma, senza però riuscire a liberarsi del suo correlato, il senso. Che cosa non si è tentato per evitare, ignorare o cacciare via il senso? Qualunque cosa si faccia questa testa di Medusa è sempre lì, nel cuore della lingua, ad affascinare quanti la contemplano. Forma e senso devono definirsi l’uno in rapporto all’altro e insieme articolarsi in tutta l’ampiezza della lingua (Benveniste, 1962, 149-150).

32Abbiamo già visto, poco sopra, la soluzione offerta da Benveniste a questo problema (la «doppia significanza» del segno e del discorso). Qui ci occuperemo della rilettura di questo passo recentemente proposta da Paolo Fabbri in La svolta semiotica (2001):

Ho l’impressione che quando Benveniste (…) diceva che il senso ha una faccia di Medusa, pensasse (all’idea) secondo la quale nel linguaggio non ci sono soltanto rappresentazioni concettuali, né soltanto rappresentazioni di azioni e di passioni. Nel linguaggio c’è l’intervento di un’istanza di enunciazione molto variabile, inscritta nel testo, che porta a trasformare i racconti in discorsi, laddove per discorso intendiamo quel testo – di qualunque sostanza espressiva – che, oltre a rappresentare qualcosa, rappresenta e iscrive al suo interno la forma della propria soggettività e intersoggettività (ibid., 56-57).

  • 17 V. nota 12.

33Il concetto benvenistiano di enunciazione, a giudizio di Fabbri, può essere il criterio unitario di confronto fra differenti «testi» – letterari, visivi, musicali e così via – e può in tal senso contribuire alla costituzione di una «teoria unitaria dell’enunciazione» che consenta il superamento della «fantomatica opposizione» tra semantica e pragmatica. E ciò per via dell’essere, il concetto di enunciazione, quella particolare «istanza» grazie alla quale l’intersoggettività (non soltanto tra chi parla e chi ascolta) è «iscritta» all’interno del discorso stesso. L’idea fondamentale dell’enunciazione, in altri termini, è che «all’interno di testi semiotici di diverso tipo – nella musica, nella pittura, nella letteratura ecc. – ci sono simulacri di interazione che sono iscritti all’interno del testo stesso attraverso processi diversi di enunciazione» (ibid., 54). È il caso, tra i molti, della pittura vascolare greca, in cui i vari personaggi rappresentati si guardano tra di loro, di regola, di profilo; tranne la Medusa, che guarda direttamente negli occhi chi la guarda, ossia guarda tutti coloro che ne osservano l’immagine dall’esterno. In questo modo, argomenta Fabbri, la Medusa «dà del tu» a tutti quelli che si mettano in quella posizione di osservatori, la posizione che nella prospettiva della linguistica dell’enunciazione è appunto la «posizione del tu». L’opposizione tra «faccialità» e «profilo» esprimerebbe qui a un livello non linguistico la distinzione benvenistiana tra i due tipi di correlazione già ricordati17, la «correlazione di personalità» che oppone le persone io/tu alla non persona egli e la «correlazione di soggettività», interna alla precedente, che oppone io a tu. La personalità (delle prime due persone) e l’impersonalità (delle cose e della cosiddetta «terza persona»), nell’organizzazione dell’immagine di certe culture, prosegue Fabbri, possono manifestarsi attraverso l’opposizione tra faccia e profilo «allo stesso modo in cui nelle lingue verbali vengono usati i pronomi io-tu/egli» (ibid., 55). Ogni testo, più in generale e in questa prospettiva, «è in comunicazione» con qualcuno e contiene i propri «principi di comunicazione»: porta iscritte, sotto forma di sistema enunciativo, «le rappresentazioni di come il testo stesso vuol essere considerato e recepito». L’immagine della testa della Medusa è sempre quella, gli occhi della Medusa fissano negli occhi sempre allo stesso modo chi si metta nella posizione dell’osservatore, quali che siano i tipi di «ricezione» che differenti pubblici possono attivare. In tal senso, prima d’essere un testo sottoponibile a una «pragmatica esterna» incentrata sulle differenze di ricezione, un testo è dotato di una «pragmatica interna», «semanticamente enunciata». Ed è questa una differenza di grande importanza, argomenta Fabbri, che mostra come ogni testo – letterario, visivo o d’altro tipo – crei la propria «contestualizzazione interna», ciò che consente di abbandonare la «fantomatica opposizione» tra semantica e pragmatica (ibid., 57-58).

34Facendo riferimento allo stesso concetto benvenistiano di enunciazione, e prendendo in esame in particolare l’immagine fotografica, Omar Calabrese propone una lettura della fotografia altrettanto utile ai nostri fini, incentrata sulla «doppia spazialità» costitutiva del «senso» di ogni immagine fotografica. Il primo è lo spazio costituito dall’«aldilà» dell’inquadratura, da considerarsi come «uno spazio virtuale tridimensionale» illusorio; il secondo è lo spazio della «superficie bidimensionale» concreta della fotografia, trattata come tale «artificialmente e convenzionalmente» dal suo artefice. Esaminata dal punto di vista di una «dialettica dello spazio», una fotografia può essere disposta lungo un continuum i cui due estremi siano costituiti dalla foto «realista» e da quella «astratta». La foto realista è quella in cui lo spazio della superficie è in qualche modo «cancellato e nascosto» a favore della massima espressione dello spazio della profondità, ed è questo il modo principale di donare una «illusione referenziale», qual è documentato dalle stesse «istruzioni» offerte ai fotografi dilettanti dai manuali di fotografia. Al polo opposto stanno le fotografie cosiddette «astratte», ossia le fotografie «costruite apposta per negare la referenzialità (o la verosimiglianza)». A essere cancellato in questo caso è lo spazio di profondità a favore dello spazio di superficie: l’astrattezza nega la trasparenza, la foto astratta «esibisce se stessa in quanto oggetto e non in quanto rappresentazione di un oggetto». Tra i due poli estremi, la maggior parte delle fotografie effettivamente prodotte, argomenta Calabrese, giocherebbe sulla «dialettica» dei due spazi, facilmente riducibile alla conflittualità fra «natura» (o anche «naturalezza») e «artificio» (o anche «convenzionalità»), essendo lo spazio tridimensionale quello «più tipicamente adibito all’illusione», ed essendo lo spazio bidimensionale quello «più classicamente pertinente all’intervento tecnico-personale del fotografo». In certi casi, prosegue Calabrese introducendo qui i concetti dell’enunciazione, tale conflittualità può arrivare a coincidere con uno scarto fra lo «spazio dell’enunciato» e lo «spazio dell’enunciazione», in quanto «solitamente lo spazio tridimensionale illusorio pertiene all’oggetto, mentre quello bidimensionale materiale spetta al soggetto dell’azione fotografica». Si potrebbe cioè dire che «mentre nel massimo di realismo lo spazio, il tempo e la mano del fotografo sono neutralizzati e le «cose» sembrano riprodursi o raccontarsi da sole, nel massimo di astrattezza succede il contrario, e come minimo la mano (anche se non sempre il tempo e lo spazio) del soggetto è messa in evidenza» (Calabrese, 1985, 158-163).

35Tornando per un momento all’ultima intervista dianzi citata, avvalendoci degli strumenti sin qui adottati possiamo dire che anche nella foto più «realista», qual è sicuramente la fotografia «amatoriale» presentata in quella sede, qualcosa può assolvere alla funzione di ostacolare la trasparenza del suo oggetto, propria delle fotografie astratte. E questo qualcosa è precisamente «lo sguardo della Medusa»: il «punto caldo» della fotografia, quello in cui i due personaggi della fotografia, guardando dritti l’obiettivo del fotografo, «danno del tu» a chi, a titolo di Spectator, occupi la posizione del «tu» dell’enunciazione, appunto. È attraverso questo incrocio di sguardi che l’ultima intervistata viene riportata alla «superficie» della fotografia (alla fotografia in quanto atto di enunciazione), viene distolta dalla sua precedente immersione nel suo «al di là» tridimensionale (contenuto enunciativo). È quando questo sguardo non sia precisamente messo a fuoco, come vedremo nella prossima intervista, che la profondità dell’illusione fotografica diviene un pozzo senza fondo, impossibile da risalire senza appellarsi a un deus ex machina.

4. Una coppia di innamorati

A. Le chiedo di descrivermi la fotografia.

B. …Allora, in questa fotografia vedo… due persone… apparentemente due fidanzati… In realtà sembrano molto uguali, sembrano… mmm… vedo due persone serene, una persona che ha una birra in mano, quindi… ee… vedere una persona che ha… una birra in mano a me fa sempre… venire il buon umore. Ee… li vedo su… su questa panchina… ee… mi sembrano… due studenti… come dicevo prima, particolarmente rilassati… Tentavo di capire se questa parte bianca erano delle scarpe da ginnastica… in realtà è un sacchetto di nylon, e cercavo di ee… come dire… capire se questa fotografia è… è costruita ad arte per essere finalizzata a qualche cosa… Spiego meglio, no? la birra è già per lo meno un significato non… non di tutti i giorni… Allora, o la fotografia è costruita per raggiungere quegli obiettivi che dicevamo prima… allora, come dicevo, cercavo di capire il significato della birra, e… se queste erano scarpe, sicuramente lo zainetto è… più di lei che di lui, ma poi magari sto sbagliando io…

A. Quindi sono un ragazzo e una ragazza?

B. Secondo me sì… ho detto una coppia di innamorati, prima, mi sembrava, no?

A. Sì.

B. …Stavo cercando di capire se subito eri tu, cioè… una di queste due persone eri tu, ma sicuramente non sei. Questa assomiglia terribilmente alla segretaria di [uomo politico torinese]… terribilmente, eh? alla sua segretaria numero uno, che era una ragazza del… del mio paese e che quindi conosco benissimo… Quindi, come dicevo, cercavo di capire, per le finalità che avevamo detto prima, se questi oggetti avevano un significato, no? Subito mi sono chiesto il perché di questo giaccone… alla fine mi sembra, come dicevo, che possano essere due studenti appena usciti… apparentemente qua potrebbe essere addirittura il muro… dell’edificio scolastico, apparentemente, no? Il… il giardinetto qua non è… ancorché, essendoci i viali potrebbe assomigliarci molto, ma mi sembra che quel muretto lì dietro non sia assolutamente parente. Quindi volevo tentare di dare un significato a… a questo abbigliamento… Lui ha degli occhiali da sole, che non riesco a capire se sono da sole o da vista… è vestito come gli studenti… Hmmmm… non ho altro da aggiungere, salvo che tu mi faccia delle domande…

A. Io volevo solo sapere che relazione c’è quindi tra le due persone della foto secondo lei?

B. Secondo me son due che si vogliono bene, no? Cioè mi sembra più che da lui da lei, no? Allora, l’atteggiamento della fanciulla che, secondo me… poi… voglio dire, per me è un impatto il fatto, come ti dicevo, della birra che mette allegria, no?

A. Sì.

B. Allora, l’avessi vista in mano a lui, la birra, mi sarebbe piaciuto di meno, no?… posto che sia birra, perché poi magari non lo è… dalla bottiglia sembra, sembra di sì… Però… mi sembra… io continuo a dire che è una fanciulla, spero bene che sia una fanciulla, eh?… La faccia è più da uomo, però mi… mi continua a sembrare una fanciulla…

A. …è un ragazzo…

B. …Eh… ju subit tacaje!… Eh, non ti so dire, se adesso diventa un ragazzo, qua… (ride) cominciamo ad entrare un po’ in crisi… Mi sembrava che quest’atteggiamento fosse un atteggiamento abbastanza affettuoso, no? Se è una fanciulla allora rientra negli… negli schemi, se è un maschietto devo dire che… rientra, non rientra negli schemi normali, se questi due hanno un rapporto affettivo. Come ti dico, siccome questo personaggio assomiglia molto a quella ragazza, io sono partito lanciato, tradito da questo gesto affettuoso… quindi… ee… devo dire che la mia prima impressione è sbagliata, la faccia è più una faccia da maschietto, come ti dicevo prima. Il resto mi sembrava che come scarpette e corporatura, le gambe messe così, potesse essere proprio una… l’immagine di una fanciulla.

A. E quindi in questo caso che relazione ci può essere tra queste due persone?

B. …mah… dunque… allora, dato per scontato che un rapporto omosessuale, tra virgolette, non è normale… non è normale, poi sarà naturale, ma non è normale secondo che… allora… o è un gesto di amicizia… allora capita, uno si mette lì… altrimenti bisogna cercare di interpretare quello che io prima subito avevo attribuito ad un rapporto affettuoso questi due gesti, quindi la mano, il braccio sotto il braccio dell’altro, la birra che a me mette allegria, e mi sembrava una certa… come dire, disponibilità di questa persona nei confronti dell’altro, cioè un atteggiamento che un po’ si appoggia all’altro, probabilmente tipico… eee… tipico atteggiamento di una donna che vicino ha… il suo ragazzo. Adesso se sono due uomini bisogna entrare in un’altra logica… che non dico mi sia difficile spiegare… Allora, può essere naturale, quindi… siccome io sono una persona che, evviva Iddio, la libertà la… la rispetta in tutti… in tutti i sensi, anche un’eventuale libertà sessuale di questo genere… la so spiegare meno eh! la so spiegare meno ma… voglio dire, può essere accettata benissimo, o dev’essere accettata benissimo perché… come dire… alla fine un rapporto loro… in cui… dove in quella sfera non può entrare nessuno perché gli equilibri… tra virgolette, di questa coppia, non li può capire nessuno… secondo me.

A. Sì, però lei come li vede… più… cioè…

B. Fai… fai… fai, circoscrivi la domanda… cosa vuol dire come li vedo? Li vedo tranquilli? Associati? Dissociati?

A. Che rapporto vede tra di loro così, di primo impatto?… posto che siano due uomini

B. …Allora, il primo impatto… allora… torno indietro per dire che se erano un lui e una lei mi sembravano due… due fidanzati o due… il fatto che siano due maschi, io tenderei per quello che ti ho detto prima… a escludere un rapporto omosessuale, quindi tenderei a dire che siano due amici che sono usciti da scuola, hanno una birretta in mano, stanno… come dire, ehm… passando cinque minuti… dopo, dopo la scuola, dove al limite, essendoci un fotografo, hanno posato… posato per una fotografia… Il resto… devo interpretare quello che, come dico, non… non rientra nei miei schemi… Ma se devo interpretare… posso anche dire quello che penso o non penso, ecco.

A. Sì, cosa pensa?

B. Di questi due?

A. Sì.

B. …ee, non lo so… se sono due amici… normali… ripeto quello che ho detto prima: sono usciti dalla scuola… si son fermati un attimo, magari c’erano degli altri compagni, hanno fatto un po’ di caciara, è uscita una macchina fotografica, hanno posato… alla fine… probabilmente hanno posato perché serviva a te come argomento di… di tesi per… quindi magari l’hai provocato tu… Se sono due compagni… è una scelta di vita loro… che nessuno meglio di loro può condividere… Io non… non condivido questo genere di vita, ancorché ti dico lo rispetti. Io conosco due persone gay… ee… di cui… come dire… apprezzo la sensibilità e l’eleganza, molto meno il genere di vita che fanno, molto meno… ma a prescindere dal rapporto che possono avere con personaggi dello stesso sesso… ee… li apprezzo molto di meno perchè… almeno per quello che li conosco, mi sembrano poco genuini. Noi in paese abbiamo due ragazze che vengono da fuori, no? E sono… tra virgolette, troppo ridicole, no? Sembrano… costruite apposta per… per mostrarsi… allora io quelle cose non le capisco perchè… apparentemente è fuori natura… almeno penso che apparentemente sia fuori natura, in realtà poi bisognerebbe essere più intelligenti, o più preparati, per capire se in effetti è fuori natura o no… questo non lo so… non so, ripeto, perché bisognerebbe essere più preparati, però queste conoscenze che io ho… tra virgolette, mi fanno… non dico ridere… perché poi, ripeto, quello che io apparentemente ho voluto negare, di essere più preparati, alla fine ognuno di noi ha… la capacità di… di esprimersi e pronunciarsi, no? in materia… perché ognuno di noi ha la propria idea, per forza, e quindi… voglio dire… Banalmente io qualcosa ho detto… voglio dire… che diventa un discorso un pochino più profondo… discorsi un pochino più profondi significa, tra virgolette, entrare in un merito che… probabilmente noi non abbiamo nessun titolo per fare. (…)

36Mi limiterò qui ad un’unica considerazione su questo testo, benché non sia certo meno ricco dei precedenti. Se, come abbiamo visto con Fabbri, ogni testo «è in comunicazione» con qualcuno e contiene i propri «principi di comunicazione» – porta iscritte, sotto forma di sistema enunciativo, «le rappresentazioni di come il testo stesso vuol essere considerato e recepito» – il dubbio fondamentale di questo intervistato, un dirigente industriale in pensione, riguarda precisamente il tipo di comunicazione «iscritto» in quella fotografia (studium): con chi comunicano i due ragazzi, oltre che con il fotografo? Che rapporto esiste tra il terzetto e l’intervistatrice? È un dubbio accentuato dal riconoscimento dell’iniziale allucinazione (punctum) circa l’identità sessuale dei due personaggi della fotografia – una coppia «normale» di innamorati, un maschio e una femmina – e che ispira la loro stessa «animazione» narrativa: quei due personaggi «sono usciti dalla scuola… si son fermati un attimo, magari c’erano degli altri compagni, hanno fatto un po’ di caciara, è uscita una macchina fotografica, hanno posato… alla fine… probabilmente hanno posato perché serviva a te come argomento di… di tesi per… quindi magari l’hai provocato tu…». Se, con Calabrese, nella fotografia possono confliggere lo spazio della profondità e lo spazio della superficie, proprio un conflitto di questo tipo sembra esprimersi nel procedere di questo intervistato: se in profondità vedeva una coppia di innamorati, cos’altro può vedere in superficie? Poiché non rientra tra i compiti che questa intervistatrice si è data quello di offrire un’interpretazione autentica della fotografia, questo interrogativo, peraltro mai formulato esplicitamente, è destinato a riprodursi uguale a se stesso nel tempo dell’intervista.

5. A mi am pias nèn!

A. Mi può descrivere la foto?

B. Ma li conosci questi ragazzi?

A. Ehhh mmm… non dovrei dirlo…

B. Ah ecco, no no, chiuso… credevo che fosse una cosa così… Mi, quand ca voeddu… non registri, eh, quello che dico (staccato e poi riattaccato) sotto braccetto non mi piacciono, ecco. Devo dire anche chi sono?

A. Deve descrivermi…

B. Io

A. Ah, sì, se mi può dire il nome

B. Sì sì, io dico Germana: Germana dice la sua idea sulla fotografia… che… gli uomini sotto braccio non piacciono! per idee mie, magari sbagliatissime, però, eh, sono fatta così, la mia idea… son carini tutti e due, in un parco sembrano, o fuori di una scuola, non lo so… due giovani… sembra che si vogliano tanto bene questi due… (sorride)

A. Secondo lei sono… che rapporto c’è tra i due?

B. È quello, che io sono sempre… perché io sono, oramai sono avanti con le mie idee, sono troppo vecchia per pensare come fanno i giovani… oh, ma mamma guarda che, mi dice mia figlia, tu devi essere più… e e e… invece no, io… io quando vedo una cosa di questo genere dico questi due si ameranno, che ne so io, ecco… si vogliono bene, è giusto che sia anche così, però la mia mentalità porta a dire A mi am pias nen!… a mi am pias nen! ecco… Cosa posso dire? Nient’altro… di questi due

A. Nient’altro…

B. No… si vorranno bene, l’importante è… mamma mia che brutta impressione! stacchi pure, perché se disu ancura quaicos d’aut… (staccato e riattaccato)… l’espressione del viso di questi due ragazzi, ehm… questo ehm con ehm un’espressione piùùù… chi può essere che fa la donna di questi due… ? (ride) ehm… questo! quello degli occhiali scuri! e questo invece è… è tutto più… più fine, più… che ne so io, questo… mah… Comunque mi danno l’impressione che non… che io non sono d’accordo… non sono d’accordo… Per carità, i giovani si comportano a loro modo, si vogliono bene, e tutto, adesso è entrata questa discussione, non vede come… come sono entrati bene adesso, in tutto ehm… si espongono in televisione… Ecco, questi due possono essere due persone che si vogliono bene eee… però mi auguro mai che non si espongono come fanno certe persone in televisione… perché fanno delle bruttissime figure! Perché volersi bene anche tra… tra uomini eee dev’essere anche molto… bello! Poi sa cos’ha, queste persone, che… che sono diverse ee come… come idea sessuale, praticamente, no? eee… sono molto gentili… verso le persone…

A. Hanno un modo di fare…

B. Molto! molto… Io ne conosco uno, che è imparentato con una mia cugina, ma lui è di una gentilezza… non ti farebbe mai uno sgarbo… Invece… gli uomini normali sono piuttosto un po’… pesantini. Ecco, io ho detto quello che… mi han dato l’impressione…

37Anche questa intervistata, una signora in pensione, sembra «immergersi» nella fotografia, per effetto di un punctum che la «impressiona» – «Mamma mia, che brutta impressione!» – impedendole di starsene tranquillamente in superficie a descrivere ciò che vede. Sembra realizzarsi qui una sorta di inversione del processo fotografico: è la fotografia a impressionare la lastra mentale di chi la osserva, producendo un’immagine che nel corso dell’intervista sarà l’unica a essere sviluppata. I due soggetti della fotografia sono bensì attentamente osservati, ma lo sono all’interno di questo stesso sviluppo, il cui unico interrogativo è chi dei due sia quello che «fa la donna». Anche qui, come nella seconda intervista, la modalità discorsiva in cui si presenta il punctum della fotografia è la frettolosità di un giudizio immaginariamente certo messo al posto di una descrizione altrimenti possibile, e la varietà delle immagini che tale giudizio evoca: le «bruttissime figure» degli omosessuali che questa intervistata osserva in televisione, i reiterati disaccordi che costei ha con la figlia, il parente della cugina… Quest’ultimo è riconosciuto essere persona di rara «gentilezza», ma la gentilezza stessa è un tipico carattere di «queste persone», concorre alla definizione della loro identità. Anche qui sono ampiamente presenti le marche polifoniche conflittuali del monologo e del diniego – le autocensure, i «per carità» e i «però», oltre ai fraintendimeti (allointendimenti) iniziali tra intervistatrice e intervistata – ma non è anche qui presente, come là, alcun dubbio sulle condizioni di un giudizio realisticamente fondato: la necessità di disporre di qualcos’altro oltre ad una semplice fotografia, dei «motivi» dell’agire quale condizione di identificazione del suo senso. E tale dubbio non è presente perché incompatibile col gioco che questa intervistata sta giocando: non l’identificazione dell’enunciazione fotografica e neppure soltanto l’immersione valutativa nel suo «aldilà» illusorio, non la ricostruzione finzionale di una storia ma la diretta «messa in scena» delle enunciazioni evocate da quell’immagine, quelle sopra segnalate, marcate dal discorso diretto – oh, ma mamma guarda che, mi dice mia figlia, tu devi essere più… – e dai frequenti cambiamenti di codice – Mi, quand ca voeddu… [Io, quando vedo… ]; A mi am pias nèn!a mi am pias nèn! [A me non piace! a me non piace!]: se disu ancura quaicos d’aut… [Se dico ancora qualcos’altro… ]. È forse questo un modo per rendere familiare quanto familiare non è affatto, nella cultura di questa generazione almeno, e che proprio perché tale è proiettato ovunque. Va da sé che, a parità di età anagrafica, non tutti gli intervistati ricorrono a questo stratagemma quando avanzano, assai più speditamente, nella rappresentazione della diversità.

6. Due gay

A. Mi può descrivere questa fotografia?

B. Tu stai già registrando?

A. Sì.

B. Questa fotografia rappresenta… due gay su una panchina… sono in posa… hanno due… due sacche, la panchina mi sembra quella di… non so… di un giardino di una scuola, di qualche cosa, del comune, non mi sembra… un giardino pubblico… perché vedo questo edificio, hm… cos’altro ci vedo… niente…

A. Quindi secondo lei che relazione c’è tra queste due.

B. Ah amorosa, amorosa!

A. E c’ è qualcos’altro, qualcosa di particolare che la colpisce?

B. …ma… insomma… no… qualcosa di particolare… non ci vedo niente di particolare (ride) vedo un bel rapporto (ride)… Niente, di particolare non riesco a… a vedere nient’altro… mi sembra abbastanza scarna ’sta fotografia… In realtà si assomigliano un po’, dal naso… però… questo non lo so, uno è bruno, l’altro è biondo… non ci vedo nient’altro!

A. Le chiedo di descrivermi questa foto…

B. Boh… a me fan pensare a due gay!… Diciamo un’intimità… un po’ assurda, fra due maschietti!… Almeno, questa è la mia cultura… Poi per carità, saranno fratello maggiore e fratello minore… non vedo rassomiglianze nel viso da… da vederlo come… La posizione di prendere sotto braccio uno è un rapporto uomo-donna! sempre visto!

A. Quindi che tipo di relazione ci potrebbe essere?

B. Relazione tra… omosessuale, apparentemente. O per lo meno un’amicizia… un po’ che… che supera certi… non è solo… tra maschietti, ecco! tra maschi! supera un pochino, c’è un qualcosa di lezioso.

A. Qualcos’altro?

B. …non saprei… non lo so, sembra… questo qua dà un’idea quasi di possesso dell’altro

A. Quale?

B. il più giovane, con la maglia chiara… quasi come prende possesso… La posizione, come dico, la posizione della della donna… che si stringe all’uomo come a dire «Questo è mio!»…

38Due anziani signori non sembrano avere alcun dubbio, o seri dubbi, sul tipo di identità che la foto «rappresenta» o a cui «fa pensare»: quella di «due gay». Il primo consegna la sua certezza al mezzo che la riprodurrà spietatamente nel tempo uguale a se stessa, al registratore. Il secondo affida i suoi dubbi alla «carità» di un interlocutore che di certo non li sottoporrà ad una reale verifica, al suo alter ego: «Poi per carità (…)». Il primo non riesce a «vedere» nient’altro, in quella «scarna» fotografia, se non una vaga rassomiglianza dei due soggetti; la stessa rassomiglianza che il secondo riesce a non vedere, pur essendogli stata caritatevolmente suggerita, abbagliato com’è dal «sempre visto»: la posizione della donna che, stringendosi all’uomo, avanza la sua pretesa di proprietà privata…

7. Un autore in cerca di due personaggi

A. Mi puoi descrivere la foto?

B. Ma io che cosa ti devo dire di questa foto? cioè che cosa… vedo, che cosa mi fa pensare? o…

A. Sì, tutto

B. …Allora: vedo due persone… posso dire tutto?

A. Sì sì, tutto

B. Ok ok: allora: vedo… ’ste due persone che stavano… parlando, e a un certo punto si sono fermate per farsi questa foto qua, non penso sia stata… proprio un intento di andare su quella panchina per fare una foto, poi il fatto che abbiano la birra in mano, magari stavano… o hanno appena finito di fare un’attività sportiva o hanno appena finito di fare qualche cosa eee… insomma erano quei cinque minuti di pausa post… qualcosa… Poi c’è un… è giusto come descrivo? nel senso…

A. Sì sì, va bene

B. Ok. Poi c’è un sacchetto qua con un… uno zaino, quindi questo ancora… cioè rende ancora più probabile il fatto che abbiano appena terminato di fare qualcosa, non so, palestra, piscina, corsa, qualsiasi cosa… Probabilmente uno dei due, ha fatto qualcosa… e l’altro… o è andato a prenderlo, o era lì, o comunque mmm è esterno all’attività di uno dei due, e io penso che chi abbia fatto attività sia questo con la maglia bianca… che appunto si sta anche (fischia) sbirrazzando (ride) dopo… dopo la fatica eeee… sembra… cioè guardando… cioè questo qua mi sembra un… un giardino di un qualcosa, di un di un centro sportivo… sono fissato, non so perché mi sono fissato con sta cosa dello sport mmm comunque sembra una struttura dalla quale è appena uscito lui (maglia chiara) o comunque una struttura dove devono entrare, o comunque devono avere a che fare con questa struttura o hanno avuto a che fare con questa struttura… mmm… lui mi sembra un po’ fuori luogo

A. quello con…

B. con gli occhiali da sole… sembra… non so, perché mi sembra che… la giacca e gli occhiali stonino con tutto il resto, con tutto quello che sembra… che… che fa parte della foto, sembrano una cosa messa in più per sviare, non so, è quello che penso io…

A. Sì.

B. per sviare l’attenzione dal… dall’atmosfera che si è creata intorno alla foto… soprattutto il giubbotto, non so perché, però mi dà qualcosa di completamente al di fuori… il giubbotto e gli occhiali, di questa persona qua a destra, mi sembrano due elementi di disturbo della foto, perché non hanno niente a che vedere con tutto quello che lo circonda, con la persona a sinistra, perché sembrano due persone completamente diverse… Poi lui mi sembra un pochino (gesto delle dita dietro l’orecchio)

A. Che relazione c’è, secondo te, tra loro due

B. …Teoricamente secondo me dovrebbe esserci una relazione di amicizia, però… forse… cioè mi sa di mmmm uno subalterno all’altro, cioè questo qua, con la maglia bianca, un gradino sotto a questo qua… Non so perché, forse sarà… non so… l’abbigliamento, anche l’espressione della faccia, lui è molto più pacato, lui (giubbotto di pelle) è molto più… mm convinto, dii… di essere… o di fare, invece lui (maglia bianca) mi sembra molto più… così… normale…

A. Però secondo te c’è una relazione d’amiciza tra loro

B. Mah… non lo so, sai, perché… cioè guardandoli bene, cioè guardando bene mi sembrano appunto… due persone diverse, ovviamente, però mi sembra che sia una cosa forzata, non lo so… il fatto che siano a braccetto ovviamente indica della confidenza, perché tu non vai a braccetto con uno sconosciuto, perché lo sconosciuto ti tira un pugno, soprattutto se (ride) la persona è del tuo stesso sesso, però mmm… Sì, ovviamente, se sono a braccetto sicuramente c’è una relazione di amicizia, comunque… non non dico fortissima, però un minimo che ti permetta il contatto fisico, mahhh… però lui mi sembra una persona esterna, quello con gli occhiali (da sole) mi sembra una persona un po’ distaccata dall’altro, magari amico però… diverso… non so perché.

A. Va bene… c’è qualcos’altro che…

B. …Mmmm… no, nulla di… sembra che lui voglia parlare, quello con gli occhiali (da sole), sembra che stia dicendo qualcosa, però… Anche questo, il fatto che lui (maglia chiara) stia in silenzio e che questo qua sembra che stia parlando… non so…

A. Ti sembrano due persone troppo diverse…

B. …Sì, in questo contesto sì… poi magari no, però in questo contesto mi sembrano due persone troppo diverse…

39A differenza degli intervistati precedenti, quest’ultimo – uno studente universitario – non risponde alla domanda dell’intervistatrice dando immediatamente la parola alla sua vista o, come nel caso del secondo intervistato, rivolgendo a costei una domanda che è già una risposta. O meglio, anche questo intervistato rivolge all’intervistatrice una domanda – «Ma io che cosa ti devo dire di questa foto? cioè che cosa… vedo, che cosa mi fa pensare? o…» – che già segnala una possibile risposta, ma si tratta di una possibilità di tutt’altro genere. Il «dire», il «vedere» e il «pensare» sono qui articolati in maniera tale da precisare gli stessi termini della «regola» osservativa suggerita da Becker, di cui ci siamo occupati sopra: il «nominare» e il «raccontare» non sono disposti in successione cronologica (prima dire il visibile, poi raccontare il verosimile) ma narratologica: ciò che questo intervistato vede acquista un senso, oltre a un significato, all’interno dell’azione che egli sta cercando di ricostruire narrativamente, non prima né indipendentemente da quella. Così è per la panchina, la birra, il sacchetto, lo zaino, l’edificio che compare sullo sfondo, tutti particolari del racconto dell’azione di quelle «due persone». Se il narrare è «l’azione di chi racconta l’azione» (Jedlowski, 2000, 187), e se l’azione raccontata in questa intervista è quella dei due soggetti della fotografia, il testo sopra riportato può essere innanzitutto definito come la documentazione di un’azione di restituzione finzionale, più che di risurrezione fantasmatica come nel caso della seconda intervista: restituzione ai due soggetti della fotografia della loro identità di persone che, in quanto tali, all’inizio di questa storia «stavano parlando». È attraverso questo tipo di pratica che i soggetti muti della fotografia possono diventare personaggi parlanti attraverso la voce di chi li osserva.

40Un dubbio peraltro si affaccia fin dalle prime battute di questa storia, e la caratterizza da un certo punto in poi: quelle due persone che stavano parlando, come sono finite su quella panchina? a un certo punto della loro azione si sono fermate per «farsi questa foto qua»? Il narratore non ne è molto convinto. La sua perplessità aumenta quando, sempre muovendosi nella prospettiva di «dire tutto», ciò che per lui sembra voler dire trasformare quelle due persone nei due personaggi di un racconto verosimile, la sua attenzione si focalizza sulla diversità di «quei due». «Guardandoli bene», l’uno, quello con la giacca e gli occhiali da sole, non sa perché ma gli sembra «un po’ fuori luogo», quel giubbotto e quegli occhiali gli sembra «stonino» con il resto della fotografia, siano «una cosa messa in più per sviare l’attenzione», siano «due elementi di disturbo» della foto. Costui sembra non aver «niente a che vedere» con quell’altro che lo tiene «a braccetto» e si sta «sbirrazzando», probabilmente dopo una «fatica» sportiva; la loro relazione gli sembra «esterna», più «una cosa forzata» che una reale amicizia, più un accostamento meccanico che un’unione significativa per entrambi. E così via sino alla fine, ai puntini di sospensione che concludono l’intervista e che l’insieme di questo testo consente forse di tradurre in un’ipotesi: quelle due persone gli sembrano «troppo diverse…» per potere consentire, a lui che tanto attentamente le ha osservate, la ricostruzione di un racconto verosimile? La «forzatura» in questione non corrisponde forse, per usare l’espressione del quarto intervistato, all’essere stata questa fotografia «costruita ad arte»? Se così è, la verità di questo testo è la bontà della regola che l’ha prodotto: se il racconto a un certo punto s’inceppa e si conclude con una eloquente sospensione, ciò non è dovuto all’abbandono di quella regola ma alla sua efficacia nel consentire a chi la segue (soltanto questo intervistato) di scorgere il contesto della fotografia (enunciazione) tra le stesse pieghe dissonanti del contesto fotografato (enunciato): l’essere stata effettivamente «prodotta ad arte», la fotografia in questione, da una laureanda che, nella prospettiva della sua tesi di laurea, aveva pregato due suoi amici, fino a quel momento ignoti l’uno all’altro, di farsi fotografare in quella strana posa. Questa conclusione non esce dalla bocca di questo intervistato, ma l’andamento discorsivo del suo testo, specie se confrontato a quello della quarta intervista (e per certi aspetti anche alla seconda), la rendono quantomeno plausibile.

41Nel provare a dare un «significato» alla fotografia che sta osservando, il quarto intervistato «si domanda» reiteratamente (lo domanda in tal modo, indiretto, alla sua interlocutrice) quale sia il contesto della sua produzione («e cercavo di ee… come dire… capire se questa fotografia è… è costruita ad arte per essere finalizzata a qualche cosa… (…) o la fotografia è costruita per raggiungere quegli obiettivi che dicevamo prima… (…) alla fine… probabilmente hanno posato perché serviva a te come argomento di… di tesi per… quindi magari l’hai provocato tu…). Ma poiché non ottiene alcuna risposta al riguardo, questo intervistato si limita a girare attorno all’«impatto» (punctum) della sua iniziale allucinazione (una fanciulla che beve una birra, cosa rara!), fino al punto in cui quella stessa immagine gli si sbriciola tra le mani: prima per l’intervento dei suoi propri dubbi (la birra sarà una birra? la fanciulla sarà proprio, come lui «spera», una fanciulla?), poi per l’intervento, netto benché sofferto, della sua interlocutrice («…è un ragazzo…»). A quel punto il discorso si sposta dalla fotografia a considerazioni di carattere generale su ciò che è «naturale», «normale» e «fuori natura» in materia di relazioni intersoggettive.

42A differenza del quarto intervistato, e forse proprio grazie all’assenza di un punctum allucinatorio, l’ultimo presentato adotta fin dall’inizio una regola d’osservazione che consente al suo studium di cogliere quanto si oppone alla conclusione «verosimile» del suo racconto: l’ «eccesso di diversità» che non consente alle due persone immaginarie di trasformarsi in due personaggi finzionali. Due persone che dall’aspetto non sembrano avere nulla in comune, e che men che meno comunicano tra di loro («sembra che lui voglia parlare, quello con gli occhiali (da sole), sembra che stia dicendo qualcosa, però… Anche questo, il fatto che lui (maglia chiara) stia in silenzio e che questo qua sembra che stia parlando… non so…»), che «persone» sono, e cosa ci stanno a fare seduti a braccetto su quella panchina? Se, con Fabbri, ogni testo è «in comunicazione con qualcuno» e contiene i propri «principi di comunicazione», ciò che questo intervistato sembra cogliere è la comunicazione del principio di questa fotografia: «siamo qui per la tesi della nostra amica». Ciò che il quarto intervistato aveva cercato invano attraverso domande (indirette) rivolte alla propria interlocutrice, quest’ultimo intervistato lo trova nel testo stesso della fotografia, avendolo sottoposto ad interrogazione «narratologica».

  • 18 Nelle stesse dichiarazioni di alcuni celebri fotografi l’arte fotografica è implicitamente associat (...)

43La fotografia in questione, come ho accennato, è una tipica fotografia amatoriale, senza alcuna pretesa di artisticità. Forse proprio in questa sua natura sta la difficoltà, per chi la osserva e sia bene intenzionato in tal senso, di usare la propria immaginazione per trasformarla in un testo felicemente narrativo18.

8. Immagini e parole, cose e persone, nomi e discorsi

44Dai testi di intervista sopra riportati e dalle ipotesi di lettura sin qui suggerite, si possono trarre alcune provvisorie conclusioni.

 

1. L’immagine fotografica, forse più di altre immagini e per via del suo stesso «noema», quando non sia «ancorata» alla parola – a una qualche didascalia, come nel caso dell’immagine pubblicitaria, o a una qualche interpretazione autentica, come nel nostro caso – è una «catena fluttuante» di «segni incerti», fonte di «terrore» in quanto tale (Barthes, 1964, 29). Di qui l’impegno (lo studium), degli analisti professionali come dei semplici osservatori, a «fissare» comunque tale fluttuazione: con equivalenti della parola (frontalità/profilo, ad esempio) o con parole messe in forma di pacifica descrizione o di racconto verosimile. Nel nostro caso l’immagine fotografica non era programmaticamente ancorata ad alcuna parola, ciò che ha dato luogo, in parte almeno, a tal genere di ancoraggi da parte di alcuni intervistati.

 

2. L’immagine fotografica di cui ci siamo occupati qui è peraltro scomponibile in (almeno) due tipi di immagini, le immagini delle «cose» e le immagini delle «persone», cui ho associato la distinzione benvenistiana tra segni e discorsi e le relative pratiche di riconoscimento (attribuzione di un nome o significato ai segni) e di comprensione (attribuzione di un senso ai discorsi). Se le immagini di cose, buoni occhiali o buona vista permettendo, sono identificabili facilmente e con certezza, ossia nominabili facendo ricorso alla lingua come sistema interpretante, non altrettanto può dirsi per le immagini delle persone: non perché in tal caso quel sistema venga meno, ma perché le persone immaginarie della fotografia, proprio come le cosiddette terze persone, non fanno alcun discorso. Sono identificabili con certezza «due giovani» ma non anche «due persone». O lo sono soltanto, nei termini visti, in maniera finzionale, attraverso la ricostruzione narrativa delle loro azioni.

 

3. Cosa succede quando l’immagine di una fotografia esce dalla sua cornice e ci punge, ferisce, ghermisce, abbaglia? Succede che il rapporto tra parole e immagini non si sviluppa all’insegna dell’ancoraggio ma della fluttuazione: le stesse parole fluttuano, diventano il prolungamento delle immagini, non parlano delle immagini ma ne sono parlate. In questo caso la stessa pratica della nominazione incontra serie difficoltà: un ragazzo può trasformarsi in una fanciulla, una primula in un pezzetto di carta, un sacchetto di plastica in un casco da motociclista. Così l’interlocuzione: la forma in cui tipicamente si esprime il punctum è quella della frettolosità, dell’impertinenza, della polifonia internamente conflittuale, della certezza immaginaria. Può anche succedere che l’effetto di quel punctum venga a un certo punto meno, ceda il posto al procedere tranquillo dello studium, ma potrebbe trattarsi anche in questo caso di un’«avventura», di un contra-punctum, dell’avvento di un evento riconducibile alla «magia» dell’immagine fotografica più che al raziocinio della nostra volontà.

 

4. Ricorrendo alla canonica istituzione sociologica dell’incrocio tra due variabili, immagini e parole, e quattro modalità, cose e persone, nomi e discorsi, si ottengono quattro pratiche idealtipiche di attribuzione discorsiva di identità, nel nostro caso, alle immagini di una fotografia:

Immagini

Cose

Persone

Parole

Nomi

Nominazione

Stereotipizzazione

Discorsi

Animazione

Narrazione

45Nominazione. È la pratica che associa una forma della nostra lingua – un nome – all’immagine di una cosa, facendone «qualcosa» di differente da ogni altra cosa. Quando non sia impedita dalla debolezza della vista o dalla forza del punctum, la pratica della nominazione ci consente di identificare con certezza l’oggetto della nostra osservazione. Nell’economia della lingua in quanto sistema interpretante di ogni altro sistema di segni, e della doppia significanza in cui tale sistema consiste, la nominazione è la pratica della significanza semiotica, quella che ci consente di riconoscere un segno (quando l’abbiamo precedentemente conosciuto) come appartenente al sistema della nostra lingua, differente in quanto tale da ogni altro. Panchina o poltrona? Panchina. Due giovani o due frigoriferi? Due giovani.

 

46Narrazione. Seguendo l’ordine della doppia significanza della lingua, la narrazione è la pratica della significanza semiologica: la pratica di attribuzione di un senso finzionale al discorso quando, come nel nostro caso, il soggetto del discorso, la persona reale, sia stata trasformata in persona immaginaria dalla riproduzione fotografica. È la pratica di chi, all’insegna non di una impossibile certezza ma di una realistica verosimiglianza, prova ad «animare» le immagini delle persone che si sono «poste» davanti al «piccolo foro» come se vi fossero «passate» davanti. È la pratica che, ripercorrendo a ritroso il cordone ombelicale che lega la riproduzione fotografica al suo esemplare naturale, prova a trasformare la fissità della fotografia nel movimento di un film.

 

47Animazione. Con Becker, nell’osservare una fotografia, dopo aver «nominato» tutto quanto in essa vediamo, possiamo provare a ricostruire non soltanto una storia delle persone, ma anche «delle cose» che vi compaiono. Se la narrazione va propriamente intesa come la ricostruzione dell’azione delle persone (delle persone in quanto attori), riserveremo il nome di animazione alla pratica volta alla ricostruzione della «storia» delle cose. Nelle interviste che ho riportato in queste pagine non compaiono pratiche di questo tipo, ma nulla esclude la loro comparsa in altri materiali documentari – in ricerche, ad esempio, in cui siano utilizzate immagini fotografiche di sole cose – nell’analizzare i quali anche questa concettualizzazione possa risultare di qualche utilità.

 

  • 19 Sulla filosofia come «terapia» dei mali associati alla presenza nel nostro linguaggio di una «inter (...)

48Stereotipizzazione. A differenza dell’animazione, la pratica della stereotipizzazione (un termine certamente meno elegante di labeling, ma forse più accettabile di «etichettatura») ricorre spesso nei testi riportati, e ciò per la semplice ragione che proprio a quelli ho dedicato molto spazio nella prospettiva di un uso sociologico del punctum barthesiano. Può essere definita come l’estensione alle persone o alle relazioni tra persone della pratica della nominazione delle cose – uno zainetto, un sacchetto, una panchina, una ringhiera, una bottiglia di birra, due bulletti, due gay, due veri amici… – ossia come la reificazione o cosificazione delle persone o delle relazioni personali, ossia ancora come la riduzione della doppiezza reale (della significazione) a unità immaginaria: riduzione del senso a significato, del discorso a segno, della semantica a semiotica, della comprensione a riconoscimento, dell’intendere esplicativo a intendere immediato. Se la parola «elefante» e la parola «amico» non possono essere definite allo stesso modo, diremo con Weber, ciò non è dovuto all’intervento di una qualche variabile psicologica, ma a una differenza interna al «carattere logico dei concetti», ossia al fatto che «il primo è un concetto di cosa, mentre il secondo esprime un concetto di relazione» (Weber, 1905, 92). Una persona è reificata quando sulla sua identità, intrinsecamente relazionale e processuale, è trasferita la fissità delle cose; ciò vale a maggior ragione per le relazioni tra persone. Nell’economia in cui le parole fluttuano al servizio delle immagini, la stereotipizzazione è la pratica di attribuzione di identità caratterizzata da una certezza soltanto immaginaria, non finzionale ma fantasmatica. È come se, ancora con Weber (1922), vedessimo un uomo che impugna un’arma e, in assenza d’ogni riferimento contestuale e processuale, non ci limitassimo al riconoscimento di un segno – «un uomo che impugna un’arma» – ma pretendessimo anche la comprensione del senso del suo agire, quella di un «un assassino» o qualsiasi altra. Nel nostro linguaggio si sarebbe in tal caso depositata una mitologia (Wittgenstein)19, prodotta da un punctum (Barthes), la cui ferita duole, ma che non siamo in grado di lenire ricorrendo ad alcuno stratagemma narrativo (Becker).

 

49Nominazione, narrazione, animazione e stereotipizzazione, in quanto pratiche idealtipiche di attribuzione di identità (alle immagini di una fotografia, in questo caso), non corrispondono, innanzitutto, ad alcuna «valutazione» né si escludono a vicenda, nelle pratiche reali degli attori sociali, ma possono variamente intrecciarsi tra di loro, come abbiamo potuto riscontrare anche in queste pagine. In quanto pratiche discorsive, va ricordato in secondo luogo, si riferiscono alle unità testuali di azione dell’attore in quanto «persona», nulla dicono sulla presunta unitarietà della sua «personalità». In quanto unità di analisi testuale, infine e in prospettiva, possono essere messe alla prova dell’analisi di qualsiasi altro «motivo» linguistico in cui si esprima, non soltanto a fronte di immagini fotografiche, il senso dell’agire di quell’«essere culturale» che, a partire da Weber, è l’attore sociale.

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Note

1 Sara Bindolo, che qui ringrazio per avermi consentito di prolungare idealmente la sua tesi approfondendone alcuni aspetti.

2 Ciò non vale solo per le immagini di soggetti e cose ma anche per quelle degli «eventi» ritenuti degni d’essere fotografati: «è l’ideologia (nel senso più vasto del termine)», sostiene Susan Sontag nel suo libro dedicato alla fotografia, «a determinare che cosa costituisca un evento. Non può esistere testimonianza, fotografica o no, di un evento che non abbia già avuto un nome e una definizione. E non è mai la documentazione fotografica che può costruire – o più esattamente identificare – gli eventi; essa dà sempre il proprio contributo solo quando l’evento ha già un nome» (Sontag, 1973, 18).

3 Qualche esempio di repliche alla domanda di descrivere la fotografia, peraltro tutte incentrate sul «vedere»: «Che cosa vedo? È un’osservazione?»; «…Devo dire cosa vedo?»; «…Hm… ma descriverla in base… cosa vedo?»; «Cosa vedo?»; «…Proprio descrizione, cioè cosa vedo?»; « Ma in che senso descrivere, cosa vedo?»; «Ma io che cosa ti devo dire di questa foto? cioè che cosa… vedo, che cosa mi fa pensare? o…»; «…Hm, in che senso?… Quello che vedo?».

4 A. Mi può descrivere questa fotografia? B. Non è un’abitazione qua, è un parco, lì fuori si vedono le case che stanno dietro, qui dietro sembra neanche un marciapiede, sembra il riparo dell’aiuola che viene protetto, diciamo da questo bordo… di… di… pietra, questa qui è la rotonda di un albero, dove si mettono le piante… questa qui, questa qui non sembra un’abitazione, almeno a prima impressione, poi questa finestra qui è troppo grande. Poi c’è una panchina, con due ragazzi, sono uno sotto braccio all’altro… hanno un sacchetto di plastica…

5 «Quando si vuole provare la mancanza di senso delle locuzioni della metafisica, scrive Wittgenstein in un passo della Grammatica filosofica, spesso si dice: «Non potrei immaginare il contrario di ciò» (…) Ebbene, se non posso immaginare come sarebbe altrimenti allora non posso neppure immaginare che è così» (Wittgenstein, 1969, 94).

6 Ogni fotografia è anche per Susan Sontag, prima che per Barthes, una «traccia spettrale» o un «memento mori»: «Fare una fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di un’altra cosa). Ed è proprio isolando un determinato momento e congelandolo che tutte le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo. (…) Guardare una vecchia fotografia di se stessi, o di una persona che si conosce, o di un personaggio pubblico molto fotografato, significa per prima cosa pensare: quanto più giovane ero (o era) allora. La fotografia è l’inventario della mortalità. Basta un movimento del dito per conferire a un momento un’ironia postuma. Le fotografie mostrano persone che sono irrefutabilmente e a un’età specifica della loro vita; raggruppano individui e cose che un attimo dopo si sono già dispersi, sono cambiati, hanno continuato a seguire i loro singoli destini» (Sontag, 1973, 8, 15, 62).

7 Per una analisi dettagliata di tale «sistema», e della collocazione di quest’ultima opera al suo interno, v. Marrone (1994). Per una sintetica ed efficace distinzione tra il «primo» e l’«ultimo» Barthes v. Todorov (1981). Un esempio d’uso della distinzione fra studium e punctum nell’analisi di testi letterari è in Fauvel (1990). Il punctum, in quest’ultima prospettiva, è ciò che fa «vacillare» la linearità della lettura (studium); ciò che, partendo dalle parole di un testo, trasforma il «leggibile» in «visibile», la «comunicazione» in «visualizzazione», l’«intelligibile» in «sensibile». Il punctum «strappa» il lettore dal «consumo» passivo di testi, lo rende responsabile di una «creazione complessa», ne fa un «fotografo della lingua» (ibid., 313-315). Traducendo in termini goffmaniani quest’ultima prospettiva potremmo dire che il punctum è il punto di ritorno ideale da «quella parte del linguaggio che può essere trascritta» al «parlare» in quanto pratica non soltanto linguistica (Goffman, 1964). Questa stessa distinzione goffmaniana è stata recentemente ripresa da Ronchi (2003) nell’economia di una critica filosofica radicale del «modello standard della comunicazione», quello che rappresenta la comunicazione come trasmissione o scambio di messaggi, e che proprio in questa mancata distinzione avrebbe il proprio fondamento.

8 Tra i più recenti contributi al dibattito su identità e riconoscimento v. della Porta, Greco, Szakolczai (2000), Sparti (1996, 2003), Crespi (2004).

9 Mi riferisco alla distinzione, elaborata in filosofia del linguaggio (Austin, 1962) e in linguistica dell’enunciazione (Benveniste, 1958, 1963), tra criteri «constativi» di «verità» («La finestra è aperta»: atto linguistico vero se la finestra è aperta, falso se chiusa) e criteri «performativi» di «felicità» («Dichiaro aperta l’assemblea»: atto linguistico felice o infelice, a seconda che a realizzarlo sia il presidente dell’assemblea o il primo venuto). Nella lettura di una fotografia tale distinzione può esser fatta corrispondere a quella fra la verità di quanto in essa l’osservatore vede e può nominare (fiori o pezzetti di carta? Sacchetto o casco da motociclista?) e la felicità di quanto in essa non vede e su di essa, come vedremo, può raccontare.

10 L’età dei due personaggi dell’intervista varia, nelle rappresentazioni che ne danno gli intervistati, dai 17 ai 28 anni.

11 Quando sia proprio questa realtà – la presenza del referente fotografico – a essere negata, come oggi è possibile con la tecnologia digitale (e non è questo il caso della foto «amatoriale» di cui ci stiamo occupando qui), la fotografia cessa d’essere la riproduzione artificiale di un esemplare naturale, con la terminologia di Negrotti diventa un artefatto «convenzionale»: cessa di equivalere a un fiore artificiale (legato al fiore naturale da un «cordone ombelicale» necessario alla sua stessa definizione), viene a equivalere a un televisore, a un cellulare, a un qualsiasi altro artefatto prodotto ex novo, privo di esemplari naturali. Dal punto di vista del rapporto con la realtà viene a cadere la differenza tra la riproduzione fotografica e, ad esempio, la «rappresentazione» pittorica.

12 L’assunzione della terza persona come omogenea alle prime due nasce, secondo Benveniste, dalla «confusione» tra la nozione di persona e la nozione di soggetto. Da qui la necessità di distinguere tra due tipi di correlazione: la correlazione di personalità che oppone le persone io/tu alla non persona egli e la correlazione di soggettività, interna alla precedente, che oppone io a tu (Benveniste, 1946, 281). Vedremo più avanti l’uso di questa distinzione proposto in semiotica nell’analisi di testi non linguistici.

13 La fotografia, secondo Arnheim (1981), è «un frammento, un campione estirpato da un’azione la cui integrità sta oltre il contenuto dell’immagine».

14 Yashika Electro 35 Gt, recita una pubblicità ripresa da Susan Sontag, «è la macchina fotografica dell’era spaziale che piacerà alla vostra famiglia. Fa splendide foto di giorno e di notte. Automaticamente. Senza tante storie. Dovete soltanto puntare, mettere a fuoco e sparare. Il cervello elettronico e l’otturatore elettronico di GT faranno il resto». La rappresentazione della macchina fotografica come arma (o fallo) è da sempre una costante, la variabile è la sua maneggevolezza: se la macchina di un tempo «era più ingombrante e più difficile da ricaricare di un moschetto Bess», commenta Susan Sontag, la macchina moderna «cerca di essere una pistola a raggi», come quella della pubblicità sopra riportata (Sontag, 1973, 13).

15 La Fotografia, scrive Barthes, «non rimemora il passato (in una foto non c’è niente di proustiano). L’effetto che essa produce su di me non è quello di restituire ciò che è abolito (dal tempo, dalla distanza) ma di attestare che ciò che vedo è effettivamente stato. Ora, questo è un effetto propriamente scandaloso. Sempre, la Fotografia mi stupisce, ed è uno stupore che dura e si rinnova, inesauribilmente. Forse questo stupore, questa caparbietà, affonda le sue radici nella sostanza religiosa di cui sono imbevuto; niente da fare: la Fotografia ha qualcosa a che vedere con la resurrezione» (Barthes, 1980, 83).

16 «Luoghi caldi» di un qualsivoglia testo sono quelli che ostacolano l’«immersione» al suo interno, ossia quelli in cui l’atto di produzione (enunciazione) del testo rivendica, in vario modo, la sua presenza, «opacizza» la «trasparenza» del suo prodotto (Colombo e Eugeni, 1996, 83). Ce ne occuperemo più diffusamente tra poco.

17 V. nota 12.

18 Nelle stesse dichiarazioni di alcuni celebri fotografi l’arte fotografica è implicitamente associata alle sue virtualità narrative. Posto che ogni genere di fotografia sia una «interpretazione» della realtà – «La macchina fotografica è un marchingegno sorprendente: riproduce esattamente ciò che vi sta passando per la testa» (Saul Warkov, cit. in Becker, 1974, 10) – la fotografia artistica per alcuni fotografi interpreta l’«essenza» stessa della realtà – «Vagavo tutto il giorno per le strade, sentendomi molto teso e pronto a buttarmi, deciso a «prendere in trappola» la vita, a fermare la vita nell’atto in cui veniva vissuta. Volevo soprattutto cogliere, nei limiti di un’unica fotografia, tutta l’essenza di una situazione che si stava svolgendo davanti ai miei occhi» (Henri Cartier-Bresson, cit. in Sontag, 1973, 159) – per altri è l’unico mezzo per «vedere» la realtà – «Io fotografo per vedere che aspetto avrà una cosa una volta fotografata» (Garry Winogrand, ibid., 169) – o per renderla «visibile» – «La fotografia è uno strumento per occuparsi di cose che tutti conoscono, ma alle quali non badano. Le mie fotografie intendono rappresentare qualcosa che voi non vedete» (Emmet Gowin, ibid., 172) – o per dare una ragione al mondo che ci circonda – «La macchina fotografica è il mio strumento. Grazie ad essa do una ragione a tutto ciò che mi circonda» (André Kertész, ibid., 178) – sia pure al prezzo di qualche sforzo – «Solo con uno sforzo si può costringere la macchina fotografica a mentire: è un mezzo fondamentalmente sincero» (Edward Weston, ibid., 160). Considerazioni analoghe valgono per l’uso sociologico delle fotografie: quando una documentazione fotografica non risulti «analiticamente densa», argomenta Becker, la ragione può essere che il fotografo sia ricorso a teorie «eccessivamente semplici», che non conosca «in maniera sofisticata» i soggetti e le attività che sta indagando (Becker, 1974, 9-10).

19 Sulla filosofia come «terapia» dei mali associati alla presenza nel nostro linguaggio di una «intera mitologia» v. Wittgenstein (1953 e 1989).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Andrea Sormano, « Immagini e parole. Stereotipi e finzioni nelle descrizioni di una fotografia »Quaderni di Sociologia, 40 | 2006, 97-135.

Notizia bibliografica digitale

Andrea Sormano, « Immagini e parole. Stereotipi e finzioni nelle descrizioni di una fotografia »Quaderni di Sociologia [Online], 40 | 2006, online dal 30 novembre 2015, consultato il 30 novembre 2020. URL: http://journals.openedition.org/qds/997; DOI: https://doi.org/10.4000/qds.997

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Autore

Andrea Sormano

Dipartimento di Scienze Sociali - Università di Torino

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