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Dossier

Voir de toutes les manières. Visualité panoramique, culture de surveillance et art contemporain

Seeing in all ways. Panoramic visuality, surveillance culture and con­temporary art
Alexander Streitberger
p. 77-88

Résumés

Le présent article se propose de réfléchir sur la conjonction entre vue panoramique et culture de surveillance à l’ère numérique. Partant du lien que Walter Benjamin et Michel Foucault ont établi entre le panorama historique et le panoptique, il s’agit de montrer comment les artistes Mario Santamaria, Jules Spinatsch, Michiel van Bakel et Hito Steyerl emploient des images panoramiques pour explorer et dénoncer les mécanismes de pouvoir et de contrôle qui opèrent dans notre société actuelle. Tout à fait dans l’esprit de la définition donnée par Marshall McLuhan de l’artiste comme créateur d’anti-environ­nements ou de contre-situations susceptibles de diriger notre attention vers le caractère actif, ubiquitaire et invisible des médias, ces artistes proposent des pratiques panoramiques contre-surveillancielles.Ainsi, ils s’attachent à révéler le fonctionnement des nouvelles formes de surveillance s’appuyant sur les principes contradictoires de la vue totale et continue et de l’assemblage hétérogène et fragmentaire.

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Texte intégral

  • 1 Walter Benjamin, « Paris. Capitale du XIXe siècle », dans Le livre des passages, sous la dir. de Ro (...)

1Dans son Livre des passages, Walter Benjamin considère le panorama comme la manifestation d’une vision totale et totalisante, permettant une maîtrise visuelle absolue sur la situation observée : « Pan-optique : c’est n’est pas seulement que l’on voit tout ; on le voit de toutes les manières1. » Ce lien entre regard sans entrave et domination visuelle, propre aux pano­ramas du XIXe siècle, se manifeste aujourd’hui sous forme de dispositifs panoramiques virtuels qui s’inscrivent parfaitement dans cette tradition réunissant les principes d’immersion et de contrôle optique. En partant de ce constat, le présent article se propose de réfléchir sur la conjonction entre vue panoramique et culture de surveillance à l’ère numérique. Il s’agira de montrer comment les artistes Mario Santamaria, Jules Spinatsch, Michiel van Bakel et Hito Steyerl emploient des images panoramiques pour explorer et dénoncer les mécanismes de pouvoir et de contrôle qui opèrent dans notre société actuelle.

Panorama et panoptique

  • 2 Stephan Oettermann, Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums, Bücher­gilde Gutenberg, Franc (...)
  • 3 Alexander Streitberger, « The Return of the Panorama », dans Raphaël Pirenne et Alexander Streitber (...)

2Avec l’apparition des technologies numériques et d’Internet, les vues panoramiques se sont multipliées. Les services numériques Google Street View et Photosynth, le logiciel QuickTime panorama, l’effet cinématogra­phique du bullet time, les caméras panoramiques de drones, les environ­nements virtuels créés à l’aide d’Oculus Rift, parmi d’autres : tous ces pro­cédés, applications et outils visuels sont basés sur une vue panoramique de 360 degrés. Il suffit de visiter sur Internet les pages d’hôtels, d’agences immobilières, de sites patrimoniaux ou encore les paysages de Google Street View pour découvrir d’innombrables panoramas virtuels de toutes sortes, jusqu’au panorama intégral qui permet de faire la visite virtuelle d’un lieu en présentant un champ de vision total. Autour de 1980, l’histo­rien Stephan Oettermann pouvait encore constater que le XIXe siècle était l’époque du panorama, en constituant l’âge « de l’espérance, du cachot, de la montgolfière, du désir de voir et du mal de voir2. » Il convient, à présent, d’ajouter qu’un renouveau du panorama n’est possible qu’aujourd’hui, à l’époque de l’ubiquité des images, de l’immersion, de la réalité virtuelle, de la vidéosurveillance, de la disponibilité 24 heures sur 24, de la globalisation et du World Wide Web3.

  • 4 Oettermann, op. cit., p. 37. Sur la relation entre panorama et panoptique voir aussi : Alice Thomin (...)
  • 5 Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 202.
  • 6 Foucault, op. cit., p. 209, note no1.
  • 7 Burgin, op. cit., p. 104.

3Or, lorsqu’Oettermann souligne que le panorama du XIXe siècle, basé sur l’expérience d’une vue globale absolue, est à l’industrie du divertissement ce que le panoptique est aux institutions disciplinaires, il établit un lien direct entre cette forme d’environnement immersif et les mécanismes de contrôle et de surveillance tels que Michel Foucault les a décrits dans son ouvrage Surveiller et Punir4. L’effet majeur du panop­tique de Jeremy Bentham, fondé sur le principe d’être vu sans pouvoir voir celui qui regarde, serait, selon Foucault, d’« induire chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automa­tique du pouvoir5. » Quelques pages plus loin, Foucault suggère une conco­mitance exemplaire entre cette forme de contrôle totale et le panorama, lorsqu’il s’interroge : « En imaginant ce flux continu de visiteurs pénétrant par un souterrain jusque dans la tour centrale, et de là observant le pay­sage circulaire du Panopticon, Bentham connaissait-il les Panoramas que Barker construisait exactement à la même époque (le premier semble dater de 1787) et dans lesquels les visiteurs, venant occuper la place centrale, voyaient tout autour d’eux se dérouler un paysage, une ville, une bataille ? Les visiteurs occupaient exactement la place du regard souverain6. » Plus récemment, l’artiste et théoricien Victor Burgin a insisté sur ce lien étroit qui existe entre dispositif panoramique et pratiques surveillancielles : « Les constituants matériels du panorama (rotonde, plateforme, objets du premier plan et peinture), n’étaient qu’une expression parmi d’autres du désir plus général d’une vue globale et sans entrave. Le panorama représente le déni du caractère intrinsèquement discontinu et inachevé de la vision et la société de surveillance en constitue la déclinaison la plus obscure7. »

  • 8 Simon Borel, « Le panoptisme horizontal ou le panoptique inversé », tic&société, vol. 10, no 1, 1er (...)
  • 9 John Gilliom et Torin Monahan, SuperVision. An Introduction to the Surveillance Society, Chicago, T (...)
  • 10 Zygmunt Bauman et David Lyon, Liquid Surveillance. A Conversation, Cambridge, Polity Press, 2013.
  • 11 Kevin D. Haggerty et Richard V. Ericson, « The Surveillant Assemblage », British Journal of Sociolo (...)

4Aujourd’hui, les systèmes de surveillance ne sont plus conçus comme des architectures carcérales susceptibles de surveiller un grand nombre d’individus à partir d’un point de vue unique et stable. Les modalités de sur­veillance du nouveau panoptique réticulaire en ligne impliquent plusieurs acteurs et intérêts tels que « les médias sociaux numériques, le capitalisme informationnel et les géants du numérique, la gouvernementalité néolibérale et la dynamique démocratique contemporaine8. » Comme le constatent John Gilliom et Torin Monahan : « Nous ne sommes pas observés depuis un site unique, mais par de nombreux acteurs, dans de nombreux contextes et avec de nombreux motifs, et nous ne sommes pas toujours conscients que nous sommes observés9. » À l’ère de la géolocalisation par satellite et de la collecte, du traitement et de la vente informatiques des données des consommateurs, le panoptique, au sens d’une architecture de surveillance centralisée et hiérarchisée, semble devenir un modèle dépassé. Les bases de données en ligne, les moteurs de recherche et les systèmes de reconnaissance informatiques constituent un dispositif fragmentaire et hétérogène au sein duquel les personnes surveillées révèlent volontairement et sans hésitation les informations les concernant. Les nouvelles formes de surveillance, basées sur des opérations d’extraction, de traçage et de vente de données comportementales des usagers, sont largement invisibles, ubiquitaires, transformatives et fragmentaires. Pour cette raison, Zygmunt Bauman et David Lyon parlent de « surveillance liquide10 », alors que Kevin D. Haggerty et Richard V. Ericson proposent le concept de « surveillant assemblage11 » (« agencement surveillanciel »).

  • 12 Photosynth, par exemple, est un logiciel de modélisation, qui permet aux usagers de parcourir des p (...)

5La plupart des panoramas numériques évoqués plus haut (Photosynth, Google Street View, QuickTime) réunissent ces deux principes : celui du panoptique offrant l’expérience du contrôle total de l’environnement par un œil désincarné ; et celui d’un assemblage hétérogène, fragmenté, dont les mécanismes sont cachés dans le code algorithmique12. À cet égard, ils sont autant tributaires de l’idée majeure du panorama du XIXe siècle comme dispositif architectural promettant une illusion parfaite et sans faille qu’ils reflètent le caractère fragmentaire, ubiquitaire et fluide des technologies de surveillance d’aujourd’hui.

Watched —Un art panoramique contre-surveillanciel

  • 13 Louise Wolthers, « Watching Europe and Beyond : Surveillance, Art and Photography in the New Millen (...)
  • 14 Wolthers, op. cit., p. 16.

6Dans l’introduction au catalogue de Watched, une exposition consacrée aux relations entre la surveillance, l’art et la photographie, ayant eu lieu en 2017 à la fondation C/O à Berlin, Louise Wolthers évoque explicitement ce lien entre panorama numérique et surveillance13. Selon elle, les caméras montées sur les voitures de Google, pour fournir les images des environ­nements panoramiques de Google Street View, peuvent être considérées comme des versions poussées et mobiles des caméras fixes de vidéosurveil­lance1414. Ces systèmes panoramiques ambulants permettent de constituer des archives d’images immenses, susceptibles de reconstituer le monde dans l’espace virtuel et de le rendre accessible à toutes et tous. En effet, des nombreuses œuvres de l’exposition utilisent ou font référence aux images panoramiques pour explorer des questions liées à la surveillance contemporaine et ses systèmes d’identification, de contrôle, de dépistage et de traitement des données.

  • 15 Wolthers et al. (dir.), op. cit., p. 40-43.
  • 16 Ibid., p. 40.

7Le projet de Mario Santamaria, The Phantom of the Mirror (2013-en cours), se compose de captures d’écran tirées de Google Art Project, un service mis en ligne par Google en février 201115. Sur la base de la techno­logie de streetview, une caméra panoramique fixée à un chariot capture des images panoramiques dans des musées ou d’autres institutions culturelles. Ces images sont ensuite assemblées pour former un environnement 3D navigable. L’objectif est double. D’abord, il s’agit de créer des images de très haute qualité donnant accès aux œuvres d’art qui se trouvent dans des endroits éloignés. Ensuite, Google Art Project permet aux usagers d’ex­plorer et de découvrir ces lieux afin de préparer ou d’évoquer de visites réelles. Pour son projet, Santamaria ne sélectionne que des vues où le dis­positif d’enregistrement de Google capture ses propres reflets dans un miroir pendant qu’il photographie un espace16. En plaçant le reflet de la machine qui fabrique les photos au centre de l’image, Santamaria subvertit ironiquement l’illusion d’accessibilité, en temps réel et sans intermédiaire, du panorama virtuel. En outre, le fait que l’artiste présente ces captures d’écran encadrées au sein de l’exposition Watched ! réinscrit le musée virtuel du Google Art Project dans l’espace réel d’une autre institution muséale, posant ainsi des questions concernant l’accessibilité, la matérialité et la récupération institutionnelle de l’œuvre d’art.

  • 17 Ibid., p. 62-63.

8La série Surveillance Panarama Projects (2003-2015) de l’artiste suisse Jules Spinatsch établit, de manière plus directe, un lien entre le panorama du XIXe siècle et les technologies de surveillance actuelles. Chaque panorama est, en réalité, un assemblage de milliers d’images individuelles créées par des caméras en circuit fermé. Ces images sont disposées chronologiquement pour former une mosaïque spatiale de la vidéosurveillance en temps réel17. L’un des premiers de ces panoramas assemblés est Temporary Dicomfort, Chapter IV, Pulver gut. Le panneau a été créé à partir de 2176 images fixes enregistrées de 06 :35 à 09 :30 pen­dant le Forum économique mondial (WEF) à Davos, en Suisse, le 24 janvier 2003. La vue panoramique et le séquençage temporel représentent la trans­formation du lieu en une zone de haute sécurité et révèlent les méthodes utilisées par les autorités pour observer et contrôler les manifestants de l’événement.

  • 18 Ibid., p. 66.
  • 19 Concernant les panoramas photographiques voir Joachim Bonnemaison, Panora­mas. Photographies 1850-1 (...)
  • 20 Concernant les panoramas photographiques de Le Gray voir Joachim Bonnemai­son, « The Expansive Soul (...)

9Une œuvre plus récente de la série aborde de manière plus explicite la conjonction entre surveillance, panorama et panoptique. Panopticon est composé de 1360 images individuelles prises entre le mardi 14 juillet, 21 :42, et le mercredi 15 juillet, 5 :48. Ensembles, elles présentent un enregistre­ment à 360 degrés depuis la tour de surveillance du centre correctionnel de Mannheim, en Allemagne18. Puisque les images ont été prises alors que tous les prisonniers étaient enfermés pour la nuit, la zone observée est complètement déserte. L’œuvre est accompagnée d’un bref rapport qui reprend les événements d’une journée normale d’emprisonnement, depuis le déver­rouillage des cellules à 06h00 jusqu’au moment où tous les prisonniers sont enfermés pour la nuit à 21h30. Ici encore, le panorama révèle sa structure hétérogène comme un assemblage de milliers d’images prises à différents moments. Historiquement, cette technique d’assemblage panoramique ren­voie à la tradition des panoramas photographiques des débuts de la pho­tographie19. Pendant les années 1850 et 1860, Gustave Le Gray a produit de nombreux panoramas assemblés à partir de cinq ou six photographies prises les unes après les autres20. Autrement dit, la simultanéité de l’espace n’était possible que grâce à l’assemblage de prises de vue successives. Dans ce genre de panoramas photographiques, le temps et la durée s’inscrivent littéralement et de manière visible dans l’image par le biais du déplacement des ombres portées du soleil de gauche à droite. Un autre aspect qui relie les œuvres de Spinatsch aux premiers panoramas photographiques concerne l’utilisation et le but de ces images. Certaines ont été produites à des fins touristiques et éducatives — citons par exemple les panoramas de villes éloi­gnées — d’autres s’inscrivent délibérément dans un contexte de contrôle et de pouvoir. Le panorama de Châlons (1857), par exemple, montre cet important camp militaire du Second Empire, inauguré par Napoléon III en août 1857 comme démonstration de la puissance militaire française après la guerre de Crimée.

10L’énorme quantité d’images et leur mode de production continu et auto­matisé relient les œuvres de Spinatsch à la fois aux systèmes modernes de vidéosurveillance et aux environnements virtuels informatisés. Avec ces derniers, les « panoramas surveillanciels » de Spinatsch partage égale­ment la visibilité des incohérences générées par le processus de montage sous forme de déformations, de flous, de différences de couleurs, de dis­continuités, etc. Mais alors que Photosynth et Google Street View visent à minimiser et finalement à éliminer ces incohérences, Spinatsch les pro­voque pour révéler les contradictions et les dangers des systèmes de sur­veillance informatisés qui transforment la solide architecture de contrôle du panoptique en un composite hétérogène, constitué d’un grand nombre de données qui se chevauchent spatialement et temporellement.

Michel Van Bakel et la réémergence de dispositifs de contrôle et de pouvoir au XIXe siècle

  • 21 Concernant cette œuvre, voir aussi : Alexander Streitberger, « Persistance des images et contrôle v (...)
  • 22 Michiel van Bakel, site Internet de l’artiste, https://www.michielvanbakel.nl/eques­trian-2003/. Co (...)

11Michiel van Bakel commence au milieu des années 1990 à réaliser des films panoramiques basés sur le principe du bullet time21. Dans Equestrian (2003), l’artiste réagit à la politique de sécurité de la ville de Rotterdam qui avait depuis peu profondément changé. Arrivé au pouvoir en 2002, Pim For­tuyn et son parti de droite Leefbaar Nederland ont introduit une politique de tolérance zéro (zero tolerantie) pour répondre à la criminalité dans la ville portuaire. Dans le cadre de cette politique de sécurité, de nombreuses caméras de surveillance supplémentaires ont été placées dans toute la ville. Dans une déclaration d’intention l’artiste constate : « À côté de Muybridge, je me suis inspiré des innombrables caméras de surveillance installées par la police pour enregistrer les mouvements de chaque citoyen de tous les points de vue possibles. J’ai décidé de changer de perspective22. » Equestrian consti­tue donc une réaction par rapport à ce basculement politique vers la droite et les mesures répressives qui l’ont accompagné. Pour réaliser cette œuvre, van Bakel a placé au milieu de la Binnenrotte, un vaste espace au centre de Rotterdam, vingt-quatre caméras disposées en cercle. Ensuite le passage d’une policière à cheval était enregistré par chacune des caméras dirigées vers le centre. Il est évident que c’est exactement cette nouvelle société de surveillance et de contrôle visuel qui est visée par ce contre-panoptique, où ce n’est pas le représentant de l’ordre qui observe tous sans être vu, mais l’inverse. En effet, van Bakel pointe toutes les caméras vers la policière, qui représente le pouvoir de l’ordre de Rotterdam au moment d’une nette augmentation de la vidéosurveillance. Par l’inversion des rôles, van Bakel fait en sorte que le pouvoir de l’ordre soit exposé et se retrouve dans la situation même du sujet observé de tous les côtés, sans qu’il puisse voir celui qui le regarde.

  • 23 Concernant l’effet du bullet time voir : Streitberger, 2019, op. cit., p. 155-156.
  • 24 Eivind Rossaak, The Still/Moving Image, Lambert Academic Publishing, 2010, p. 54.

12Le mode de production de l’œuvre ressemble au bullet time, un effet visuel obtenu au moyen d’une batterie d’appareils photographiques dis­posés en cercle autour d’une action. Déclenchés simultanément, chaque appareil capte une image de la pose de l’acteur d’un point de vue légèrement différent. Une fois les images assemblées sur ordinateur, le mouvement panoramique d’une caméra virtuelle permet au regard de découvrir l’action figée de tous les côtés23. Selon Eivind Rossaak, cet effet constitue une double interruption de la narration du film ; en montrant à un moment précis un objet en mouvement sous tous ses aspects, le bullet time prétend « révéler minutieusement ce qui se passe vraiment24. » Toujours selon Rossaak, cette approche analytique trouverait son origine dans les études chronophoto­graphiques menées par Eadweard Muybridge en vue de décomposer le mouvement et de repérer l’entier déroulement d’une action ou d’un cycle.

  • 25 Concernant le rôle politique du monument public au XIXe, voir Sergiusz Michalski, Public Monuments. (...)

13Le fait que le pouvoir de l’ordre soit représenté par une cavalière, dont l’image figée en plein mouvement est visible de tous les côtés, rappelle enfin un type iconographique spécifique, celui de la statue équestre, dont le modèle remonte à l’antiquité et qui a connu son apogée dans l’Europe du XIXe siècle dans le cadre des tensions entre la formation des États-nations et la restauration des monarchies25. Érigée sur une place publique importante, la représentation d’un chef militaire ou d’un empereur à cheval domi­nant la ville a toujours constitué une expression suprême du pouvoir poli­tique et militaire d’une monarchie ou d’un état. Transposé dans les Pays-Bas du début du XXIe siècle, alors que la ville de Rotterdam se retrouve gouvernée par le parti nationaliste poursuivant une politique de répression, la statue équestre de van Bakel apparaît comme une mise en garde contre le retour à l’ordre incarné par la police et contre l’omniprésence de la vidéosurveillance.

14Œuvre hybride située entre photographie, film, panorama et sculpture, Equestrian nous offre une image complexe et multiforme, qui témoigne des formes variées à travers lesquelles une série de dispositifs visuels de contrôle et de pouvoir du XIXe ré-émergent à la fin du XXe siècle par le biais de technologies numériques telles que le bullet time et la vidéosurveillance. Comme on a pu le constater, trois modes de perception s’entrecroisent dans Equestrian, tout en faisant écho à trois fonctions de domination profon­dément ancrées dans notre société moderne : le panoptique et sa fonction disciplinaire, la statue équestre et sa fonction de représentation du pou­voir, et enfin la chronophotographie et sa fonction de soumission du corps aux impératifs scientifiques. Mais contrairement au bullet time, le mode de production du film est visible. Les cadres individuels des images se suc­cèdent de façon décalée et saccadée, de sorte que le caractère fragmentaire du montage est révélé. Qui plus est, la disposition des caméras apparaît dans les images, ce qui crée une distance critique vis-à-vis de ce dispositif panoptique qui est à l’origine de l’illusion d’un hyper-espace homogène et qui se révèle être un dispositif d’observation et de contrôle visuel. Le panoptique est maintenant retourné contre lui-même. Non seulement le dispositif panoptique de van Bakel expose le représentant de la loi et de l’ordre aux yeux de spectateurs invisibles. Il devient également visible en tant que forme de surveillance.

  • 26 Marshall McLuhan, The Medium is the Message, New York, Penguin Books, 1967/1996, p. 68 (ma traducti (...)

15À cet égard, on pourrait suggérer avec Marshall McLuhan que tous les médias opèrent en tant qu’environnements actifs et ubiquitaires mais invisibles et que les œuvres d’art constituent des anti-environnements ou des contre-situations qui offrent des moyens pour diriger l’attention sur le processus du fonctionnement des médias : « Les environnements ne sont pas des enveloppes passives, mais plutôt des processus actifs qui sont invisibles. Les règles de base, la structure omniprésente et les modèles globaux des environnements échappent à une perception facile. Les anti­environnements, ou contre-situations créées par les artistes, fournissent des moyens de diriger l’attention et nous permettent de voir et de comprendre plus clairement26. » Les œuvres de Spinatsch et de van Bakel constituent de tels « anti-environnements », dans la mesure où les tendances contradictoires de l’immersion totale et de la fragmentation radicale sont confrontées de manière visible, pour inviter à une réflexion sur le fonctionnement des images dans la société actuelle des médias de masse.

Encerclé par le panoptique réticulaire

  • 27 Ayham Ghraowi, « Dance Dance Rebellion », dans Hito Steyerl. I Will Survive, cat., sous la dir. de (...)
  • 28 Ghraowi, op. cit., p. 7.

16En guise de mise en perspective et d’ouverture, je voudrais terminer par une œuvre toute récente que l’artiste Hito Steyerl a produite pour son exposition I will survive, ayant eu lieu en 2020/21 à la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf et au Centre Pompidou, Paris. Il s’agit de SocialSim (2020) qui se décline en deux versions, Dancing Mania, réalisée pour l’exposition à Düsseldorf, et Rebellion, présentée à Paris. Pour réaliser ce travail, Hito Steyerl a collaboré avec le graphiste Ayham Ghraowi qui a créé une application permettant aux spectateurs d’interagir avec l’œuvre conçue comme environnement immersif, sur la base d’une technologie utilisée dans les jeux vidéo27. Dans l’exposition, l’œuvre est projetée sur les quatre murs de la pièce, afin que les spectateurs se trouvent immer­gés dans un environnement virtuel dans lequel des agents de police et des soldats courent dans tous les sens, sans destination apparente, exécutant des mouvements abrupts et grotesques. Le titre SocialSim fait référence à des logiciels de simulation sociale, basés sur des idées provenant de la théorie du jeu et employés pour anticiper les mouvements et les interac­tions de groupes. Plus précisément, l’œuvre évoque un modèle, développé par l’épidémiologue Joshua M. Epstein, censé calculer les effets et la durée d’une insurrection ou d’une révolte à l’aide de paramètres spécifiques, tels que la légitimité gouvernementale, les griefs et le potentiel de dissuasion28. Steyerl détourne ce modèle de prédiction en transformant la rébellion en une chorégraphie absurde où les avatars, qui semblent sortir d’un jeu vidéo, sont saisis d’une danse compulsive similaire au phénomène de la cho­rémanie, cette hystérie collective selon laquelle des personnes se mettaient spontanément à danser de façon incontrôlable jusqu’à s’écrouler de fatigue.

  • 29 Hito Steyerl, « Conversation croisée avec Marcella Lista et Florian Ebner », https://www.centrepomp (...)
  • 30 Ibid.
  • 31 Ghraowi, op. cit., p. 12.

17L’artiste utilise cette simulation d’une « manie dansante », décrite par l’artiste comme une « chorégraphie sociale29 », en tant que métaphore pour le degré de trouble social et d’hystérie collective provoqués par l’appétit insatiable d’informations qui circulent dans les médias et sur les réseaux sociaux. Les mouvements corporels compulsifs correspondent, en effet, aux gestes répétitifs que l’on effectue chaque jour pour recevoir ces infor­mations (en faisant défiler des pages web, en actionnant une touche, etc.). à l’ère post-Trump et de la crise sanitaire, ces informations diffusées via Twitter, Facebook et Instagram sont, on le sait, truffées de fake news et de messages conspiratifs. Dans l’application Dancing Mania, cette dimension socio-pathologique apparaît sous forme de commandes que l’usager peut sélectionner pour changer la taille de la population, l’afflux maximum de personnes, le temps d’infection, le degré de paranoïa, la distance sociale symptomatique, etc. L’artiste nous confronte donc, d’une part, à des simu­lations de théories du complot qui veulent nous faire croire que nous vivons dans un monde illusoire déterminé par des puissances invisibles30. D’autre part, elle explore la relation entre pouvoir et contrôle social à une époque où des entreprises technologiques collaborent directement avec les gou­vernements pour mettre à leur disposition des systèmes de surveillance globaux et ultra-efficaces basés sur la collection et l’exploitation des don­nées réticulaires concernant des activistes militants et de manifestations contestataires31.

  • 32 Marcella Lista, « Machines à jouer », dans Hito Steyerl. I Will Survive, op. cit., p. 195.
  • 33 Ghraowi, op. cit., p. 13.
  • 34 Lista, op. cit., p. 195.
  • 35 https://www.kunstsammlung.de/en/steyerl/dancing-mania-xr. Consulté le 13 septembre 2022.
  • 36 Benjamin, op. cit., p. 547.

18Le dispositif panoramique de l’installation vidéo rappelle autant les technologies immersives de la réalité virtuelle avec leur ambition de four­nir une expérience englobante et totale, qu’il évoque les mécanismes de surveillance et de contrôle employés par l’État et les forces de l’ordre. En effet, entrant dans la salle de l’installation, les visiteurs de l’exposition sont entourés par « des escadrons d’avatars en uniformes32 », ce qui rappelle l’en­cerclement comme stratégie policière lors de manifestations. Pris dans un double geste panoramique, le spectateur est donc à la fois celui qui observe ce spectacle grotesque, à partir d’un point de vue privilégié situé au centre du dispositif, et celui qui est encerclé par les forces d’ordre qui perfor­ment une danse hystérique autour de lui. À cet égard, Ayham Ghraowi rappelle qu’il y a une analogie évidente entre la circulation d’informations et le contrôle des foules, car tous deux sont fondés sur des actions de plus en plus automatisées33. Or, les policiers tiennent leurs poignets croisés dans le dos appliquant ainsi sur eux-mêmes une clé de bras, une technique cou­rante pratiquée par les forces de l’ordre. Steyerl détourne donc un geste devenu viral sur les réseaux sociaux comme symbole des violences poli­cières — notamment depuis la mort de George Floyd en mai 2020 — et le transforme en « matériau critique34. » La version 3D de Dancing Mania, accessible via le site Internet de la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, offre, enfin, une immersion totale dans ce monde carnavalesque et bizarre, grâce à un système interactif conçu sur la base d’une technologie de jeu vidéo et l’usage d’un casque de réalité virtuelle comme oculus quest35. Le rêve benjaminien du pan-optique, de voir tout de toutes les manières36, est ici arrivé à son paroxysme, y compris tous les paradoxes qu’il soulève à l’ère du big data et des réseaux sociaux.

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Notes

1 Walter Benjamin, « Paris. Capitale du XIXe siècle », dans Le livre des passages, sous la dir. de Rolf Tiedemann (traduit par Jean Lacoste), Paris, Les éditions du cerf, 2006, p. 547.

2 Stephan Oettermann, Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums, Bücher­gilde Gutenberg, Francfort-sur-le-Main et Vienne, 1981, p. 18.

3 Alexander Streitberger, « The Return of the Panorama », dans Raphaël Pirenne et Alexander Streitberger (dir.), Heterogeneous Objects. Intermedia and Photography after Modernism, Louvain, Leuven University Press, 2015, p. 61.

4 Oettermann, op. cit., p. 37. Sur la relation entre panorama et panoptique voir aussi : Alice Thomine-Berrada, « Le panorama au XIXe siècle : retour sur un mythe fondateur de la modernité », dans Laurence Madeline et Jean-Roch Bouiller (dir.), J’aime les panoramas. S’approprier le monde, cat., MUCEM et Musées d’art et d’histoire de la ville de Genève, Paris, Flammarion, 2015, p. 36-37 ; Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 95-100.

5 Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 202.

6 Foucault, op. cit., p. 209, note no1.

7 Burgin, op. cit., p. 104.

8 Simon Borel, « Le panoptisme horizontal ou le panoptique inversé », tic&société, vol. 10, no 1, 1er semestre 2016, p. 13.

9 John Gilliom et Torin Monahan, SuperVision. An Introduction to the Surveillance Society, Chicago, The University of Chicago Press, 2013, p. 22.

10 Zygmunt Bauman et David Lyon, Liquid Surveillance. A Conversation, Cambridge, Polity Press, 2013.

11 Kevin D. Haggerty et Richard V. Ericson, « The Surveillant Assemblage », British Journal of Sociology, 51, 2000, p. 605-633. Concernant la traduction française voir : Olivier Aïm, Les théories de la surveillance. Du panoptique aux Surveillance Studies, Malakoff, Armand Colin, 2020, p. 83-84.

12 Photosynth, par exemple, est un logiciel de modélisation, qui permet aux usagers de parcourir des photographies numériques de différentes tailles, résolutions et provenances pour pouvoir ensuite reconstruire, à partir de ces images hétérogènes, des espaces tridimensionnels homogènes et navigables. L’espace virtuel créé par Photosynth est donc composé d’une multitude de points de vue qui sont assemblés en un ensemble cohérent par l’algorithme. Si cet environnement virtuel et interactif correspond tout à fait à la définition que Benjamin donne du panoptique, à savoir de tout voir de toutes les manières, force est de constater que c’est finalement la « couche algorithmique » qui, se glissant entre le sujet regardant et le monde observé, déter­mine les mouvements et les points de vue des usagers. Voir : William Uricchio, « The Algorithmic Turn : Photosynth, Augmented Reality and the Changing Implications of the Image », Visual Studies, vol. 26, no1, March 2011, p. 25-35.

13 Louise Wolthers, « Watching Europe and Beyond : Surveillance, Art and Photography in the New Millennium », dans Louise Wolthers et al. (dir.), Watched ! Surveillance, Art and Photography, cat., Hasselblad Foundation, C/O Berlin, et al., Cologne, Walther König, 2016, p. 8-23.

14 Wolthers, op. cit., p. 16.

15 Wolthers et al. (dir.), op. cit., p. 40-43.

16 Ibid., p. 40.

17 Ibid., p. 62-63.

18 Ibid., p. 66.

19 Concernant les panoramas photographiques voir Joachim Bonnemaison, Panora­mas. Photographies 1850-1950. Collection Bonnemaison, Arles, Actes Sud, 1989.

20 Concernant les panoramas photographiques de Le Gray voir Joachim Bonnemai­son, « The Expansive Soul of Gustave Le Gray : The Panorama », in Sylvie Aubenas (dir.), Gustave Le Gray, 1820-1884, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2002. p. 275-286.

21 Concernant cette œuvre, voir aussi : Alexander Streitberger, « Persistance des images et contrôle visuel : Equestrian de Michiel van Bakel », Les Carnets du Bal, 5, no spécial La persistance des images (sous la dir. de Guillaume Le Gall), Paris, Éditions Textuel, 2014, p. 220-239 ; Id., « Le panorama inversé. Bullet Time et art vidéo panoramique », dans Jean-Roch Bouiller, Ségolène Le Men, et al. (dir.), Le panorama, un art trompeur, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2019, p. 155-166.

22 Michiel van Bakel, site Internet de l’artiste, https://www.michielvanbakel.nl/eques­trian-2003/. Consulté le 13 septembre 2022. « Apart from Muybridge, inspiration for this film comes from countless police surveillance cameras that registrate every citizen’s movement from any angle. I decided to change perspectives. » Dans ma traduction.

23 Concernant l’effet du bullet time voir : Streitberger, 2019, op. cit., p. 155-156.

24 Eivind Rossaak, The Still/Moving Image, Lambert Academic Publishing, 2010, p. 54.

25 Concernant le rôle politique du monument public au XIXe, voir Sergiusz Michalski, Public Monuments. Art in political bondage 1870 - 1997, London, Reaktion books, 1998.

26 Marshall McLuhan, The Medium is the Message, New York, Penguin Books, 1967/1996, p. 68 (ma traduction).

27 Ayham Ghraowi, « Dance Dance Rebellion », dans Hito Steyerl. I Will Survive, cat., sous la dir. de Florian Ebner, Susanne Gaensheimer, Doris Krystof, Marcella Lista, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf, Centre Pompidou Paris, Spector Books, Leipzig, 2020, p. 6-15.

28 Ghraowi, op. cit., p. 7.

29 Hito Steyerl, « Conversation croisée avec Marcella Lista et Florian Ebner », https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/hito-steyerl-les-images-nenregistrent­plus-une-realite-preexistante-mais-cocreent-une-realite-a-venir. Consulté le 13 sep­tembre 2022.

30 Ibid.

31 Ghraowi, op. cit., p. 12.

32 Marcella Lista, « Machines à jouer », dans Hito Steyerl. I Will Survive, op. cit., p. 195.

33 Ghraowi, op. cit., p. 13.

34 Lista, op. cit., p. 195.

35 https://www.kunstsammlung.de/en/steyerl/dancing-mania-xr. Consulté le 13 septembre 2022.

36 Benjamin, op. cit., p. 547.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexander Streitberger, « Voir de toutes les manières. Visualité panoramique, culture de surveillance et art contemporain  »Quaderni, 108 | 2023, 77-88.

Référence électronique

Alexander Streitberger, « Voir de toutes les manières. Visualité panoramique, culture de surveillance et art contemporain  »Quaderni [En ligne], 108 | Hiver 2022-2023, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/quaderni/2636 ; DOI : https://doi.org/10.4000/quaderni.2636

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