• 1 Le film a été présenté en 2011 au festival de Cannes dans la catégorie « Un certain regard », où il (...)

1Film passé relativement inaperçu à sa sortie en salles – 500 000 entrées, tout de même, et quelques distinctions non négligeables1 – L’Exer­cice de l’État de Pierre Schœller n’en est pas moins d’un grand intérêt pour qui s’aventure à regarder le cinéma avec un œil de politiste. Plus encore que son sujet, c’est par son choix de mise en scène que cette œuvre semble mettre en pra­tique l’orientation épistémologique défendue par Pierre Bourdieu dans Sur l’État, et qui consiste à saisir la logique étatique au travers d’objets en apparence anodins. C’est en effet un angle de vue assez singulier que propose L’Exercice de l’État, en donnant à voir ce qui se passe au cœur de l’appareil d’État, dans la machinerie du gouvernement. Ce film peut donc être analysé par les sciences sociales comme un moyen d’accès au « hors-champ » de la politique, un instrument d’observation sui generis des coulisses des décisions politiques aussi bien que de leur effectivité.

• 2 Voir, d’Yvette Delsaut, « Éphémère 68 : à propos de Reprise, de Hervé Le Roux », Actes de la recher (...)

2Si le film de Pierre Schœller développe une lo­gique d’approche du métier politique que, dans la plupart des médias, nous ne voyons mise en œuvre que sporadiquement, il faut d’emblée pré­ciser qu’on ne peut pas mettre sur le même plan un film de fiction et des recherches en sciences so­ciales. Il existe en effet des logiques différenciées entre les règles de l’espace scientifique et celles de l’espace cinématographique, comme les ont mises en valeur les travaux d’Yvette Delsaux et Audrey Mariette2. C’est dans ce sillage que mon propos entend se placer. Méthodologiquement, il se fonde à la fois sur une analyse du contenu du film, sur une revue de presse éclairant les conditions de réalisation de ce dernier et sur des discussions que, avec d’autres chercheurs/cher­cheuses, j’avais eues avec Pierre Schœller dans le cadre d’un séminaire de l’école doctorale de science politique de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne consacré à L’Exercice de l’État.

• 3 Entretien croisé de Pierre Schœller avec Franck Louvrier, Libération, 26 octobre 2011.
• 4 Pierre Schœller dit tenir à ce qu’on utilise le terme de « soutes » plutôt que celui, beaucoup plus (...)

4Au moment de qualifier L’Exercice de l’État, on serait tenté de reprendre ce que Zabou Breitman, la chargée de communication du ministre des Transports, dit à Olivier Gourmet (« Tu es un objet politique non identifié »), et ainsi affirmer que ce long-métrage est un « objet filmique non identifié ». Le film de Pierre Schœller est en effet difficile à classer. C’est un film sur la politique, ce qui n’en fait pas pour autant un film politique, puisque l’esthétique de l’œuvre, mêlant thriller, surréalisme et film d’action, déborde largement les limites du genre. Dans L’Exercice de l’État, la politique n’est en fait pas un genre, un objet indépendant et bien déterminé qu’on pourrait montrer en tant que tel ; c’est la vie même, le pouvoir, qui s’incarne dans les rapports de force symboliques et corporels. Pour parler de son film, Pierre Schœller dit ainsi qu’il a voulu mettre en scène ce qui se passait au cœur de l’appareil d’État, « dans les soutes, là où il y a le charbon, là où il faut alimenter la machine3 ». Le choix des termes employés est significatif4 : il souligne la dimension opérative, physique, de la mise en scène, et insiste sur le fait que le film n’est pas un énième focus sur les à-côtés du pouvoir ou sur la psychologie des gens qui nous gouvernent.

• 5 Mathieu Potte-Bonneville, « Ministère et mystère – notes sur L’Exercice de l’État de Pierre Schœlle (...)

5La singularité du film de Pierre Schœller se signale également par son titre. Comme le fait remarquer Mathieu Potte-Bonneville dans un article très stimulant, « la formule retenue est passablement étrange : on s’attendrait davantage soit à un titre plus convenu et plus dramatique (“L’Exercice du pouvoir”), soit à un titre conceptuellement plus rigoureux, si on veut désigner la manière précise d’exercer un pouvoir institutionnel (“L’Exercice du gouver­nement”)5 ». La formule « L’Exercice de l’État » est donc fondée sur une forme de contrepied, dans la mesure où, aussi bien conceptuellement que linguistiquement, l’État ne « s’exerce » pas (on ne pourrait ainsi pas former une phrase du type « L’État est actuellement exercé par François Hollande et Manuel Valls »). Un pouvoir, une fonction s’exerce, mais l’État, principe de gou­vernement par essence impersonnel, surplombe ces pouvoirs ou ces fonctions, au sens où il en est tout à la fois le motif constituant et la source de légitimation. Ce décalage entre les deux termes qui composent l’expression éponyme du film marque la volonté du réalisateur de ramener une notion hiératique comme l’État à son effectivité de tous les jours, et de la maintenir constamment sous cette perspective.

• 6 Dans les langues à déclinaison, l’expression « la peur des ennemis » peut signifier « la peur éprou (...)

6La seconde remarque que l’on peut faire au sujet du titre du film concerne la particule « de » et son complément du nom. Grammaticalement parlant, cette particule introduit en effet un gé­nitif, qui peut être compris aussi bien comme un génitif objectif que comme un génitif subjectif6. Dans le cas qui nous occupe, l’exercice de l’État peut renvoyer à la façon dont l’État, principe actif et vivant, s’exerce au jour le jour, se rend effectif, agit de façon autonome, etc. (génitif subjectif) ; il peut aussi signifier la manière dont les gouvernants représentent l’État en usant de cet exercice (génitif objectif). Le film ne permet pas de trancher entre ces deux interprétations, sûrement parce qu’elles sont complémentaires l’une de l’autre, peut-être aussi parce c’est une de ses lignes de force que de rester, à l’image de son personnage principal, « flou ».

• 7 Pierre Bourdieu, Sur l’État, Paris, Éditions du Seuil, 2012, p. 56.

7Par le parti-pris de filmage qui est le sien, et malgré les différences de situation relevées plus haut entre champ scientifique et champ artistique, L’Exercice de l’État fait écho au programme de recherches décrit par Pierre Bourdieu dans Sur l’État, lequel consiste à saisir la logique étatique au travers des objets en apparence les plus insi­gnifiants : une circulaire, une commission, un parapheur, même. Pour expliquer à son auditoire pourquoi il s’est penché sur le cas de la commis­sion Barre sur le logement, Bourdieu déclare en effet dans le cours du 25 janvier 1990 : « Je suis parti, dans ce développement, de la notion de commission pour vous montrer comment à un certain niveau d’élaboration, les choses les plus triviales de l’ordre bureaucratique ordinaire sont ce que j’ai le plus de mal à accepter comme objet de pensée parce que, s’il y a une chose qui paraît triviale quand on est constitué sociologiquement comme intellectuel, c’est d’arriver à réfléchir sur ce qu’est une circulaire, une commission.7 ».

• 8 Ibid, p. 16.

8L’État, « point de vue des points de vue », comme l’appelle Bourdieu, apparaît comme le lieu par ex­cellence des idées générales et de la théorisation qui va avec. Avant même d’être un principe ou un concept, l’État est un mot, peut-être le seul de la langue française, qui change de sens selon que l’on lui mette une majuscule ou non. Cette forme de transsubstantiation explique les comporte­ments de dévouement et de dévotion à l’égard de l’État, la pompe avec laquelle on se sent parfois obligé d’en parler. Comme le dit Bourdieu à sa façon, « cette vision de l’État comme quasi-Dieu est sous-jacente à la tradition de la théorie clas­sique et fonde la sociologie spontanée de l’État qui s’exprime dans ce qu’on appelle parfois la science administrative, c’est-à-dire le discours que les agents de l’État produisent à propos de l’État, véritable idéologie du service public et du bien public8 »

• 9 Aude Harlé, Le coût et le goût de l’exercice du pouvoir : le désenchantement politique face à l’épr (...)
• 10 Pierre Bourdieu, Sur l’État, œuvre citée, p. 142.

9Si cette idéologie du service public est incarnée dans le film par le personnage de Michel Blanc, qui joue à merveille le rôle de « l’homme-fonction » croyant en l’universel qu’il est censé représenter, on ne saurait pour autant considérer L’Exercice de l’État comme la traduction cinématographique du cours de Bourdieu au collège de France. Pierre Schœller dit s’être beaucoup ins­piré, pour l’écriture de son scénario, de l’ouvrage d’Aude Harlé Le coût et le goût de l’exercice du pouvoir9, dont il a même imposé la lecture à Olivier Gourmet. De ce point de vue, et même si ce serait considérablement écraser la portée de cette œuvre cinématographique que de la ré­duire à sa valeur documentaire, on peut relever l’existence d’une certaine dette du film à l’égard de la science politique, et, plus généralement, à l’égard des sciences sociales. Réciproquement, on peut être « reconnaissant » à Pierre Schœller et à son équipe d’avoir mis en image une certaine approche du métier politique, et ainsi de nous donner accès à ce que nous ne voyons habituelle­ment pas. Cinéma et science politique peuvent ici se correspondre, tout en opérant sur des plans de réalité qui doivent être distingués. En rapprochant L’Exercice de l’État de Sur l’État, mon but n’était pas de confondre les deux œuvres, mais de faire ressortir la manière dont elles s’inspirent toutes deux d’une volonté démystificatrice afin de se jouer des grands problèmes : « Il faut ruser avec les « grands problèmes » : parler de l’État avec un grand É, avec un tintamarre philosophique, peut conférer une certaine forme de succès, mais je pense que ce n’est pas une bonne stratégie parce que ce sont des problèmes trop difficiles ; ma stratégie constante est d’attraper ces grands problèmes par un côté accessible où ils livrent l’essentiel qui est caché sous les apparences de l’insignifiant.10 »

• 11 Expression utilisée par Laurent Godmer et David Smadja dans l’appel à communications de la section (...)

10Aussi, rien n’empêche, au moins à première vue, de considérer L’Exercice de l’État comme un support heuristique, et de voir dans ce long-métrage un moyen « de prolonger l’apport de l’observation ethnographique du politique11 ». Cette possibilité est d’autant plus tentante que Pierre Schœller a mené un véritable travail d’en­quête pour saisir à quoi pouvait bien ressembler la vie dans un cabinet ministériel et comprendre les logiques et les rapports de forces qui y sont à l’œuvre. On sait par exemple que Olivier Gourmet avait été autorisé à suivre, pendant une journée entière – c’est peu, diront certains – le ministre de la Culture de l’époque, Frédéric Mitterrand.

• 12 Ces deux films sont sortis en salle respectivement en mai 2011 et en décembre 2008. Ils sont donc a (...)

12Néanmoins, le réalisme dont il est question dans L’Exercice de l’État n’est pas un réalisme froid, qui reproduirait la réalité politique comme une copie dupliquerait son original. Tout d’abord, les personnages du film évoluent « sans filet », au sens où ils ne représentent personne. C’est ce qui distingue L’Exercice de l’État d’autres films politiques comme La conquête de Xavier Durringer ou Frost-Nixon de Ron Howard12. Ce point, auquel Pierre Schœller tient beaucoup, implique une plus grande liberté de jeu pour les acteurs, en même temps qu’une certaine pression, puisqu’ils n’ont aucune boussole, aucun modèle pour les orienter. De plus, dans le film, les responsables gouvernementaux apparaissent au-delà de l’image lissée que les hommes et les femmes po­litiques réels cherchent à donner d’eux-mêmes, et que la plupart des médias dominants n’ont aucun problème à relayer. Saint-Jean, par exemple, tout ministre qu’il est, a un côté incarné, dionysiaque : il vomit, saigne, pleure, fornique, fume, boit. On peut même se dire que le réalisme poussé à l’extrême, jusqu’au souci du détail, est destiné à tourner en ridicule l’obsession de l’image chez les professionnels de la communication politique (ainsi quand la conseillère en communication, au moment de l’accident de car, demande au préfet d’échanger sa cravate avec celle du ministre, parce que « la couleur va pas »).

• 13 Cette idée n’est d’ailleurs pas sans rappeler le mot de Caton, que Hannah Arendt cite à la toute fi (...)

16En revanche, le film peut être dit axiologiquement neutre en ce sens qu’il se garde bien de juger ses personnages, et qu’il ne tombe pas dans une opposition à la Saint-Just entre les purs et les impurs. Le récit est trop intelligent, trop complexe pour se contenter des oppositions manichéennes entre les droits et les tordus ; L’Exercice de l’État est plutôt un long-métrage sur la lucidité d’un per­sonnage qui n’est ni dans le cynisme ni dans le calcul, et qui du reste évolue sans modèle, puisque le personnage de Saint-Jean ne renvoie à aucun homme politique réel. Ce que voit le spectateur lorsque la lumière est projetée sur Saint-Jean, c’est moins ses travers (notamment une forme d’aboulie, puisqu’il n’arrive par exemple pas à dire à sa chargée de communication qu’il ne veut plus d’elle) que sa déréliction. « 4 000 contacts et pas un ami », se lamente Saint-Jean en regar­dant son téléphone, comme pour mieux rappeler ce paradoxe de la solitude, qui veut que ce soit lorsqu’on est en compagnie qu’on se sent seul13. Si l’on devait vraiment juger le personnage joué par Olivier Gourmet, on dirait ainsi volontiers qu’il n’est ni tout blanc ni tout noir, mais plutôt « gris » : pas assez cynique pour accepter sans mot dire la privatisation des gares, mais assez opportuniste pour changer de portefeuille lorsque le président de la République lui en offre la possibilité.

• 14 Pierre Bourdieu, Sur l’État, œuvre citée, p. 109.

19Pas de chance pour Saint-Jean : au même moment, le ministre du Budget, son collègue Péralta, est sur RTL (ironie de l’histoire : lorsque sa conseillère lui avait annoncé qu’il serait sur Eu­rope 1 le lendemain matin, le ministre lui avait répondu « RTL, c’est mieux »). Le privilège du live et la vitesse de l’information nous font voir Péralta interrogé sur la prise de position de son collègue des Transports. Ce ministre du Budget incarne un autre type de personnage politique : il fait très « techno », très propre sur lui. Dans son intervention, tout y est : l’extrême gravité, le « je vais vous faire une confidence » (pour attirer la bienveillance de son interlocu­trice) et la grande déclaration générale visant à faire passer l’homme politique pour quelqu’un de désintéressé (« La France mérite mieux que de vivre dans un perpétuel déficit »). On est là en plein dans ce que Bourdieu nomme « la théâtralisation de l’intérêt pour l’intérêt général14 » : l’homme politique doit mettre en scène sa convic­tion d’homme politique, sa foi dans ce qu’il fait.

• 15 Hannah Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, traduction de Sylvie Courtine-Denamy, Éditions du Seui (...)

20Cette scène est également l’illustration de ce qu’il est monnaie courante d’appeler « la cacophonie gouvernementale », liée au fait que chaque ministre a besoin d’exister, y compris contre ses camarades du gouvernement. La force de la sé­quence est précisément de faire entendre en creux que cette cacophonie, que la plupart des médias nous présente comme le fruit de maladresses accidentelles, est en fait devenue quelque chose de structurel et d’inhérent à la division du travail gouvernemental. Dans la suite de la scène, qui se passe dans la voiture de Saint-Jean, on voit que le ministre « est parlé » plus qu’il ne parle (il ne fait que répéter ce que lui soufflent son directeur de cabinet et sa conseillère en communication) ; on assiste aussi au recyclage cynique des événe­ments par le marketing politique, recyclage que Saint-Jean reprendra à son compte un peu plus tard en déclarant : « Dans la communication de crise, la réalité ne compte pas. Il n’y a que la perception qui vaille. C’est cette perception qui nous fera marquer des points ou en perdre ». En somme, on est placé au cœur d’un phénomène de trop-plein communicationnel, phénomène que le film illustre également à d’autres moments par l’apparition de SMS à l’écran. Si monde commun il y a ici, cela ne peut être que dans la disconti­nuité, tant la saturation du champ médiatique met à mal la conception de la politique comme « domaine du monde dans lequel les hommes pénètrent tout d’abord en tant qu’acteurs et octroient aux affaires humaines une durabilité à venir qu’elles ne pourraient pas obtenir au­trement15 ».

• 16 Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, Éditions La Fabrique, 20 (...)

22Josépha exprime avec ses mots ce que l’on vient de voir dans la scène précédente (« Vous brassez du vent, vous n’avez rien dans les mains à part votre petite ambition »). Il ne faut pas se trom­per sur la nature de cette scène : en dépit de la familiarité, de la décontraction liée à la commen­salité et à l’alcool, elle est porteuse d’une grande violence symbolique. Il faut en effet insister sur l’importance du silence dans le personnage de Kuypers, qui est exclu de la conversation. Il est là pour illustrer ceux qui n’ont pas voix au chapitre, ceux qui, au contraire des manipulateurs de sym­boles que sont les politiques, n’ont pas les outils de l’intelligence oratoire. Ce passage souligne ainsi le fait qu’il y a une distribution inégale dans le « partage du sensible » dont parle Jacques Rancière, ce que cet auteur reconnaît lui-même lorsqu’il écrit que « le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu’il fait, du temps et de l’espace dans lesquels cette activité s’exerce », et qu’« avoir telle ou telle “occupation” définit ainsi des compétences ou des incompétences au commun16 ». Par sa verve et son côté humain, Saint-Jean essaie d’aller au-delà de ce partage inéquitable, mais le laconisme que lui oppose Kuypers paraît sans appel.

• 17 Stanley Cavell, La projection du monde, traduction de Christian Fournier, Paris, Belin, 1999 [1971] (...)

24En prenant comme point d’ancrage l’ontologie du cinéma livrée par Stanley Cavell dans La projection du monde, on peut alors se demander dans quelle mesure le lien social, en l’absence de commun, est amené à se dissoudre, ou au contraire comment il est susceptible de résister à un « commun » qui se délite. Dans ce livre, Cavell définit le film comme une succession de projec­tions automatiques du monde, ce qui le conduit à comparer le cinéma avec la photographie, qui nous fait voir « des choses qui sont invisibles, ou qui ne nous sont pas présentes, ou qui ne sont pas présentes avec nous17 ». Nous sommes ainsi absents à la présence du monde, de sorte que le cinéma, qui est l’héritier de la photographie dans l’esprit de Cavell, nous permet de contempler le monde sans être vu, comme dans l’anneau de Gygès.

• 18 Pour une idée plus précise de la façon dont Cavell utilise ce concept, on pourra se reporter au sup (...)

25Dans la spécificité de ce rapport, deux thèmes se croisent : l’étrangeté et le scepticisme. L’automatisme cinématographique vaut en effet comme promesse de l’obtention d’une liaison avec la réalité. Or ce que Cavell appelle notre scepti­cisme, c’est précisément cette recherche d’une liaison avec la réalité, laquelle est le propre de l’expérience humaine, puisque nous avons toujours l’impression que la réalité est loin de nous. Photographie et cinéma représentent alors l’apparition d’une voie inverse pour la liaison avec la réalité : c’est la manifestation d’un monde qui apparaît comme objectif parce que nous n’y intervenons pas. Il nous faut donc apprendre à vivre avec ce scepticisme, qui renvoie chez Cavell à une structure fondamentale de l’existence18. Plus exactement, ce scepticisme ne porte plus sur l’existence du monde extérieur, mais sur notre propre existence : nous avons l’impression que le monde pourrait se passer de nous, et finissons par ne plus trouver notre place dans notre conviction de la réalité.