• 1 La version initiale de cet article a été rédigée en 2017 à la suite des journées d’étude. Pour la g (...)
• 2 Mary Carruthers, The Book of Memory : A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Cambridge U (...)

1Le but de cet article est de montrer, à partir de l’usage littéraire des structures arborescentes, la manière dont l’acte – ou les actes – d’écriture put être, au bas Moyen Âge, une pratique liée à la notion contemporaine d’ordre et de classification. En effet, dans cette période de développement de différents types d’écriture, ces deux notions – l’ordre et la classification – avaient des marges sémantiques difficiles à définir1. Afin de mieux comprendre cet exercice dans le contexte médiéval tardif, il faudrait d’abord abandonner certains préjugés de la critique littéraire moderne qui nous empêchent de saisir la dimension anthropologique des pratiques d’écriture et de lecture2.

• 3 Cette question a constamment été revue pendant les dernières décennies. Voir, par exemple, L’Image  (...)
• 4 À propos de la notion d’exégèse visuelle, voir notamment Anna C. Esmeijer, « Divina quaternitas » : (...)

2En ce sens, l’un des multiples aspects à considérer à propos de l’écriture médiévale est son rapport avec la visibilité du texte3. Parmi les différentes approches relatives à la nature visuelle de la lecture et de l’écriture, un élément nous intéresse particulièrement. Il s’agit des outils de rhétorique visuelle et d’exégèse, qui n’avaient pas seulement une fonction didactique, mais participaient directement à la création et à la réception des textes4. Les structures diagrammatiques en particulier étaient des mécanismes cognitifs qui avaient un rôle remarquable dans l’organisation et le développement des arguments d’un exposé oral ou écrit. Dans la plupart des cas, il était question d’images ou de schémas qui, suivant les préceptes de la rhétorique, fournissaient une structure au texte et procuraient un ordre pour l’exposition du contenu tout en facilitant – par leur reconnaissance et leur nature démonstrative – non seulement la lecture, mais aussi l’herméneutique.

• 7 Ibid.,p. 64.
• 8 Mary Carruthers, « Mechanisms for the transmission of culture : the role of “place” in the arts of (...)
• 9 « Il importe d’appréhender la culture visuelle du Moyen Âge comme une culture à la fois matérie (...)
• 10 Mary Carruthers, The Craft of Thought : Meditation, Rhetoric and the Making of Images, 400-1200, Ca (...)
• 11 Un cas paradigmatique de ce procédé se trouve dans le Lignum Vitae de Bonaventure de Bagnoregio, qu (...)

6Contrairement aux arbres, ces graphes arborescents sont non limités et peuvent être ouverts à la prolongation – matérialisée ou mentale – des contenus présentés dans les subdivisions. Ainsi, « alors que l’arbre donne à voir un ordre, l’arborescence donne à voir un processus ordonné »7. Ces outils, arbres et arborescences, constituaient un répertoire commun de moyens d’expression et de transmission de la connaissance. Présents dès la phase d’inventio et de dispositio, ils permettaient à l’auteur de mettre en place les idées et de créer ou de développer, souvent à travers une logique combinatoire, de nouveaux contenus8. Ils permettaient au lecteur d’identifier les structures et d’en acquérir les connaissances. Enfin, tout comme l’auteur, le lecteur pouvait ensuite développer ses propres réflexions et les insérer dans ces figures : les avantages de cette structure, à savoir son caractère mnémotechnique et sa hiérarchie arborescente, incitaient à la combinaison et à la recombinaison. Ces arbores classificateurs sont considérés comme un répertoire commun entre auteur et lecteur, au point qu’ils pouvaient parfois disparaître de la page, devenant une image implicite tout en demeurant clairement compréhensible9. Ainsi, les structures arborescentes ne devaient pas forcément être représentées graphiquement dans les manuscrits, mais pouvaient être suggérées implicitement par le texte. Elles constituaient alors ce que Mary Carruthers appelle des literary pictures10, c’est-à-dire, des images littéraires qui guidaient le progrès du lecteur à travers un texte11. Ainsi, comme Christine Klapitsch-Zuber l’a montré, au-delà de leur caractère mental ou matérialisé, ces mécanismes étaient un outil dans les processus de réflexion, d’exposition et d’exégèse dans des domaines très différents :

• 13 Ce document est daté de la moitié du xiv^e siècle. Il est conservé à la Bibliothèque de Grenoble sou (...)

7Nous nous proposons ici d’analyser deux corpus de documents épistolaires dans lesquels la disparition matérialisée de ces formes coïncide avec l’émergence d’une structure arborescente dans les stratégies de rhétorique visuelle typique de l’écriture du xiv^e siècle. Le premier corpus est constitué de deux lettres de Marguerite d’Oingt, chartreuse de la seconde moitié du xiii^e et du début du xiv^e siècle, conservées dans le manuscrit contenant la totalité de ses œuvres13. Une des missives illustre l’application d’un modèle arborescent qui évoque une spatialisation des cinq sens répondant au schéma dualiste chrétien. Cette disposition permet de comprendre un autre texte de la même auteure où la logique arborescente n’est qu’implicite. Le deuxième corpus est constitué également de deux lettres, écrites par Pétrarque et datées de la moitié du xiv^e siècle. Il s’agit des épîtres l et lxi qui se trouvent dans Epistolae variae, un ensemble non organique de 76 compositions de différentes périodes traitant de sujets variés. Pétrarque avait exclu ces textes des lettres officielles et ils ne furent conservés que grâce à l’entremise d’admirateurs du poète. Ces deux lettres, toutes deux destinées à Giovanni Fedolfi da Parma et à son ami, Lucchino del Verme, témoignent d’un dialogue au cœur duquel le sujet principal est la réception d’une de ces structures littéraires arborescentes : d’après ces lettres, il semble que les interlocuteurs du poète aient identifié un modèle, envisagé son exact contraire et créé un troisième modèle issu de la combinaison des deux premiers.

• 14 La lettre occupe les folios f. 33r-34r du ms. 5785 R. Ici, f. 33v, l. 7‑8. Quant à l’importance du (...)
• 15 « En cel arbre aveit cinc branches que estoyent totes seches et totes enclinavunt ver terra. Et es (...)
• 16 Ele leva ses euz sus la mo[n]taygne et vit un grant ruysel qui descendit assi tres grant forci, que (...)

8Marguerite d’Oingt était prieure du monastère de Poleteins – autrefois situé dans la Dombes –, lorsqu’elle rédigea la première lettre, destinée à une moniale anonyme. Le texte commence comme un récit qui s’articule autour du mot vehemens14. La méditation que la narratrice entreprend autour de cette notion déclenche chez elle une vision d’un paysage désertique où s’élève une montagne avec un arbre sur son flanc15. Ses cinq branches, désignant les cinq sens, se trouvent inclinées vers la terre tout comme ses racines. Sur sa cime, un obstacle empêche le soleil et la rosée de le nourrir. Alors, la vision s’anime par la description d’un violent impact : un torrent d’eau surgit, renverse l’arbre qui retrouve sa verdure alors que ses racines et ses branches, contenant les sens, se couvrent de feuilles et tendent, ensemble, vers le ciel16.

• 17 Voir Corrado Confalonieri, « Alle radici dell’uomo-pianta. Fonti classiche per Dante, Boccaccio, Ar (...)
• 18 Image présente dans le Timée de Platon, mais aussi dans plusieurs textes médiévaux. Pour une liste (...)
• 19 Nous retrouvons cette ambiguïté dans d’autres écrits de cette époque comme dans le chant xxii du Pu (...)

9Cet arbre merveilleux est présenté au lecteur comme ayant un rapport explicite avec les sens et par extension, avec la condition humaine. D’une part, l’image de l’arbre-corps pourrait être associée aux représentations ovidiennes des métamorphoses, des arbres de consanguinité, des analogies lexicales des traités médicaux ou botaniques du Moyen Âge ou encore, de tous les motifs anthropo-végétaux présents chez d’autres auteurs de la Renaissance17. D’autre part, on pourrait penser à première vue que ce récit fait écho de l’image néoplatonicienne décrivant l’homme comme un végétal renversé et enraciné dans le ciel, cet aspect rappelant son appartenance originelle aux régions célestes18. Néanmoins, ni l’un ni l’autre ne semblent s’adapter au modèle présenté par Marguerite d’Oingt. En effet, le premier cas opère une analogie par isomorphie physique – feuillage et cheveux, par exemple – ou par fonction – sang et sève – qui n’a pas lieu chez la moniale chartreuse puisque le lien entre homme et végétal est strictement manifesté par la sensorialité. Pour ce qui est de l’image néoplatonicienne, elle présente une figure d’arbre renversé à laquelle l’homme devrait tendre puisque les racines-tête doivent se diriger vers le ciel. Mais l’image de Marguerite d’Oingt ne répond pas non plus à cette logique, puisqu’elle ne décrit pas la représentation naturaliste de l’arbre. De ce fait des chercheurs se sont interrogés sur la position de l’arbre, planté ou renversé. Pourtant nous pouvons considérer qu’en réalité elle importe peu car il s’agit d’un renversement symbolique : les racines et les branches tournent au même moment sans fournir de référence à l’ensemble du végétal19.

• 20 Voir Hélène Toubert, « Une fresque de San Pedro de Sorpe (Catalogne) et le thème iconographique de (...)
• 21 Voir Adolf Katzenellebogen, Allegories of the Virtues and the Vices in Medieval Art. From Early Chr (...)
• 22 Susanne Wittekind, « Visualizing Salvation : The Role of Arboreal Imagery in the Speculum Humanae S (...)

10En revanche, cette description pourrait être liée au double diagramme de l’arbor et plus concrètement, au motif de l’arbor bona/arbor mala20. Il s’agit d’une représentation fondée sur la pratique de l’exégèse biblique qui est rapidement devenue une structure vide utilisée pour présenter des idées opposées. Loin de constituer un modèle incluant un contenu fixe, elle est une forme adoptant un ordre dialectique qui peut être dotée de différents messages : vices et vertus, synagogue et ecclesia, ou encore chute et rédemption21. La célèbre enluminure du Liber Floridus de Lambert de Saint-Omer, par exemple, ferait parfaitement écho à cette figure (fig. 7). Ce diagramme présente l’inversion spéculaire des deux arbres, disposée sur une double page de manuscrit. Les deux dessins naissent de la reliure des pages, l’un se développant à partir de la vertu principale, la caritas, tandis que l’autre le fait à partir de la cupiditas id est auaritia. Le feuillage abondant et les médaillons colorés de l’arbor bona s’opposent ainsi au caractère stérile et fané de l’arbor mala. La distribution symétrique des arbres établit une hiérarchie visuelle qui aide à la mémorisation, alors que la disposition parallèle des médaillons et leur contenu incitent le spectateur-lecteur à réfléchir, comparer et établir des connexions entre les deux22.

• 23 Outre les arguments ici exposés qui relient le contenu des deux textes, il faut souligner un autre (...)
• 24 Ibid., 34v.
• 25 « Et proposa en son cuer que ele diroyt toz jors mais .l. pater noster el non de la passion Jhesu C(...)

11Marguerite d’Oingt semble trouver dans l’image de l’arbre des vices et des vertus, un outil pour façonner son expérience personnelle de la grâce ou de la puissance sensorielle de l’expérience divine. Au-delà de la structuration des végétaux, l’écriture des sens dans les feuilles des branches pourrait être une référence claire à ce type de diagramme. Mais la force de cette configuration graphique ne s’arrête pas là. L’exposition arborescente trouve son explication herméneutique dans la lettre suivante de ce manuscrit. En effet, le premier texte se termine de manière abrupte, sans commentaire ni glose morale de la part de l’auteur. Au contraire, la lettre qui suit est composée d’une vision et d’une explication finale qui suivent la même logique et qui pourraient faire penser qu’il s’agit de deux textes reliés. C’est en tout cas ce que nous envisageons dans cette étude23. L’auteur décrit cinq lumières suspendues dans le ciel à la suite desquelles le corps du Christ émerge et ses plaies se superposent aux cinq clartés24. À la fin de cette vision, le narrateur exhorte le lecteur à méditer sur les différentes parties du corps christique. Toutefois, cette énumération se structure de manière quintuple : les cinq plaies du corps du Sauveur, telles des branches, sont associées à cinq parties de son visage, correspondant à leur tour, aux cinq sens25.

• 26 Voir Paul Gavrilyuk et Sarah Coakley, The Spiritual Senses. Perceiving God in Western Christianity, (...)

12Le motif des cinq branches de la première lettre se retrouve donc dans l’écriture du second texte où il devient un outil classificateur des prières grâce à l’association, présente dans les deux textes, du corps et de l’arbre sensoriel ou de l’arbre de la croix. Ainsi, dans le premier écrit, l’inversion symétrique et la possibilité de combinaison permettent l’expression ou le façonnage de l’expérience, alors que dans le second texte le modèle est interprété et développé pour donner une projection idéale des cinq sens spirituels. De toute évidence, des arguments théologiques entérinent ces analogies entre les cinq sens et les parties du corps christique, en y associant le célèbre thème des sens spirituels et corporels dans la pensée mystique26. Toutefois, notre intérêt se porte surtout sur la forme d’organisation de ce rapport et sur la volonté de l’auteure de structurer sa méditation à travers une configuration arborescente explicite de la vision de soi et implicite de celle du Christ.

• 27 « Queris ex me, seu per te querit amicus maior, imo quidem, ut intelligenti datur, ambo queritis, q (...)
• 28 « Quam ut nosse possitis, neu similitudine aliqua forte fallamini, signis hanc describam suis », Ib (...)
• 29 « Quatuor tantum haec olim ramos habuit, dum illam fessi operum pastores avidus frequentarent. Veni (...)
• 30 « Haec igitur summa consilii mei est. Arborem hanc quaerite omni studio ut facitis ; inventam cupid (...)

13Le second corpus se compose de deux lettres que Pétrarque envoie à Gênes à Giovanni Fedolfi da Parma et Lucchino del Verme. La première lettre, écrite durant l’été 1355, expose un argument apparemment assez prosaïque puisque la question posée est celle des moyens de se défendre contre la chaleur estivale représentée alors comme la furie du lion de Némée27. Cependant, les conseils de l’Arétin pour y remédier laissent penser que le sujet est en fait plus complexe et que les formulations employées peuvent avoir un sens figuré. En effet, la chaleur pourrait faire référence à des désirs nocifs, à des vices ou encore à des pulsions pécheresses. Pétrarque reprend la métaphore et rédige une réponse supposée servir de remède aux inconvénients énoncés. Il esquisse ainsi la figure d’un grand arbre vert, situé dans un lieu alpin, agréable et difficile d’accès. Sa description est ensuite beaucoup plus analytique et didactique : « je vous le décrirai avec les signes qui le caractérisent, pour que vous puissiez le reconnaître et que vous ne soyez pas trompés par une quelconque ressemblance28 ». Il évoque alors quatre branches, dont les ombres sont utilisées par des bergers pour s’y reposer. Alors que ces derniers sont de plus en plus nombreux, un agriculteur descend du ciel pour arroser l’arbre, entraînant la naissance de nouvelles branches qui se couvrent d’un feuillage toujours plus dense. Dès lors, l’arbre compte sept branches : si les quatre premières retombent vers la terre, les trois nouvelles se dressent vers le ciel. Le poète d’Arezzo souligne ensuite, avec une extrême précision, les éléments qui distinguent cet arbre des autres : en effet, des oiseaux viennent se poser sur le végétal, chanter et y faire leur nid, des pommes très sucrées mûrissent sur les rameaux, un tapis d’herbe verte et de fleurs rouges recouvre le sol, enfin, une source d’eau claire bruisse doucement sous l’ombre du conifère29. Pétrarque termine sa lettre par une mise en garde sur le comportement que le lecteur doit avoir face à cette image : « Voilà donc mon conseil : cherchez cet arbre de toutes vos forces, et quand vous l’aurez trouvé, serrez-le avidement dans vos bras, prenez soin de lui, aimez-le30 ». Ainsi à la fin de sa lettre, le poète recommande une série d’activités mentales qui ne peuvent être effectuées qu’en reconstruisant l’image de l’arbre dans son esprit.

• 31 « Quod auribus ingesseram oculis subiecisti, non contentus nisi et eius oppositum insuper, et huius (...)
• 32 « Uberem messem parvo semine messui », Ibid., p. 473.
• 33 Lina Bolzoni, La rete delle immagini. Torino, Einaudi, 2002, p. 110.
• 34 En fait, la mémoire apparaît souvent dans la culture antique et médiévale comme une matière informe (...)
• 35 Lina Bolzoni, op. cit., p. 111.

14La réponse des deux amis se devine en substance dans une autre lettre du poète arétin, écrite entre le mois d’octobre et celui de novembre de la même année. Leur réaction semble être double. Les amis demandent à Pétrarque de leur fournir l’interprétation de cet arbre tout en tentant de participer à la réflexion : Giovanni et Lucchino lui auraient ainsi envoyé deux images « magnifiquement colorées » qui essaient d’interpréter le texte. Les deux amis semblent demander à Pétrarque la validation ou la correction de cette exégèse à travers ces images. Lucchino del Verme dessine un arbre qui est la représentation graphique de ce que le poète avait décrit. À côté de ce dessin, Giovanni Fedolfi peint son contraire, c’est-à-dire « le sable de cette vie qui est l’emplacement des mortels, où temporellement une chose et l’autre sont confondues sans égales proportions, et ce jusqu’à la fin des temps, quand le sable sera trié et dispersé par le souffle du juge suprême31 ». La fin de la lettre révèle que cette seconde image, qui accompagne la première représentation classique de l’arbre, est celle d’un globe terrestre désertique. Dans sa réponse, Pétrarque souligne d’abord l’habileté et la justesse dont ses amis ont fait preuve en reconnaissant le type d’arbre qu’il avait dessiné en paroles, à savoir l’arbre des vertus. Ensuite, il donne une analyse méticuleuse de chacun des éléments – signa – de cette représentation : quatre branches pour les quatre vertus cardinales cultivées par les anciens, c’est-à-dire les bergers qui s’étaient réfugiés dans son ombre ; les trois branches-vertus théologales ; le Christ-agriculteur qui descend pour creuser et arroser la terre avec son sang rédempteur. Pétrarque attire l’attention sur la fonction protectrice de l’arbre, consistant à préserver l’âme des passions humaines qui la perturbent. Dans cette seconde lettre, il loue l’extrême fécondité que son texte a générée : « d’une petite semence, j’ai obtenu une récolte copieuse32 ». Cette stratégie répond parfaitement à la logique d’ordre et de classification que nous essayons d’illustrer ici et qui semble être un mécanisme cognitif courant dans la littérature de cette époque. Plus précisément, nous voyons, dans ce cas particulier, le motif de l’arbor comme image puissante qui participe à la captatio mentis et, en même temps, une figure taxinomique qui est intégrée dans l’écriture33. Elle développe également l’activité herméneutique et productrice comme si l’organisation et la classification poussaient le lecteur à déployer une espèce d’inertie scripturaire, c’est-à-dire, à développer l’acte d’écriture et de réflexion. En effet, la traduction verbale de l’arbre des vertus de Pétrarque a généré la représentation de son contraire. Cependant, et à l’inverse des textes de Marguerite d’Oingt, il ne s’agit pas d’une opposition symétrique représentée par l’arbre des vices : Pétrarque utilise la métaphore du désert sous la forme du globe terrestre34. Ainsi, cette invention a non seulement permis aux interlocuteurs de reconnaître l’arbre des vertus, mais également de pousser le jeu herméneutique en utilisant une manière créative de montrer le contraire de l’arbre35. Pétrarque se prend lui aussi au jeu et décrit l’image reçue, avec un grand nombre de termes associés au désordre, à la précarité, au mélange chaotique. Le globe terrestre est bien un troisième modèle servant à ordonner la pensée à partir des deux premières images évoquées par l’auteur et les lecteurs. Nous sommes donc ici devant un texte qui propose une dispositio visuelle, une classification des contenus à travers une arborescence taxinomique, en forme d’arbre, reconnue par les lecteurs. Ces derniers distribuent mentalement ou physiquement – mais en tout cas, visuellement – les signa, ce qui les pousse à comprendre l’allégorie et à créer son contraire suivant, de manière consciente ou non, les motifs iconographiques basés sur la symétrie et typiques de l’époque, comme l’arbor bona/arbor mala.

• 36 Marco Rainini, « L’ordre del desordre i els seus ordenaments. Ratio i vida espiritual en els diagra (...)

15Les deux cas évoqués soulèvent donc de nombreuses hypothèses portant sur les schémas d’écriture comme mises en ordre du savoir. Pourtant, ces hypothèses suscitent également plusieurs interrogations. En guise de conclusion, nous proposons quatre points qui soulignent, à nos yeux, l’intérêt des analyses sur ce sujet. D’abord, ces deux cas montrent clairement le rapport entre modèles d’écriture et de visualisation graphique. En ce sens, il nous semble pertinent de considérer, dans l’étude des écrits du début du xiv^e siècle, que les structures arborescentes sont des organisations du savoir immanentes au texte. Dans certains cas, comme ceux que nous avons analysés ici, il s’agit de moyens de visualisation ou de spatialisation qui ont un caractère arborescent, c’est-à-dire que la figure de l’arbre y est explicite. Dans d’autres cas, néanmoins, l’arborescence est schématique et dépouillée d’analogies végétales, sans que cela implique une interprétation contraire36.

• 37 Ibid., p. 41. Le rythme, ici conçu symboliquement : Jean-Claude Schmitt, « A history of rhythms dur (...)
• 38 Marco Rainini, op. cit., p. 67‑68.

16Ensuite, force est de noter que l’inversion et la symétrie sont les deux composantes organisatrices qui articulent l’activité combinatoire, déclenchant une action à la fois herméneutique et productrice. Il faut sans doute être prudent sur la formulation d’une telle hypothèse, mais le nombre de textes faisant appel à des structures arborescentes et à des variantes de ce modèle est important : ce pourrait donc être une piste à développer, pour comprendre le succès du motif de l’arbor pendant le Moyen Âge. Cette première ébauche voudrait être une réflexion pour appréhender ces figures végétales au moyen d’une analyse plus exhaustive d’une part, et d’autre part, à travers la recherche d’une méthodologie précise. L’étude de Marco Rainini montre bien l’intérêt d’une telle approche : pour lui ce genre de structures accorde un rôle fondamental aux éléments comptables, mais aussi au rythme qui organise les diagrammes37. Ainsi, la correspondance symétrique de parallélisme ou d’opposition évoquée dans ces exemples pourrait être un des rythmes de la création littéraire et de l’exégèse – que nous pourrions appeler « spatialisation rythmique » –. En fait, les arbores, tout comme les figures des roues, montrent la recherche d’un ordre et d’une ratio dans une image synthétique. C’est dans cette recherche que le rythme impose une figure en raison du contenu qui doit être visualisé. L’arborescence, avec sa dialectique unité-diversité et sa morphologie symétrique, est une figure susceptible d’être utilisée dans un rythme de correspondance dichotomique38.

• 39 Il faut notamment citer le projet Trames Arborescentes. Modalités, caractéristiques et efficacité d (...)
• 40 « The monastic memorative arts are what made invention and interiority possible ; they were ultimat (...)
• 41 Selon Sylvia Huot, ces figures mnémotechniques englobaient « the reception, processing, storing, re (...)
• 42 Mary Carruthers, The Craft of Thought, op. cit., p. 12.

17En troisième lieu, il est nécessaire de mettre en évidence le lien entre cette pratique d’organisation productive du savoir et la mnémotechnie, une science qui a été oubliée pendant longtemps dans les études de la culture du Moyen Âge, mais qui semble prendre un poids important dans les dernières études concernant les domaines de l’art, la littérature, la philosophie ou la spiritualité39. Pourtant, hiérarchiser, c’est-à-dire diviser et ordonner, sont les deux lignes directrices des techniques de mémorisation depuis l’Antiquité. Comme l’a démontré Mary Carruthers, la mémoire a, pendant le Moyen Âge, une fonction cognitive bien complexe qui englobe l’activité reproductrice, mais aussi productrice40. Ainsi, à l’époque médiévale, la conception de l’imagination et celle de la créativité pourraient bien avoir des fonctions et des activités liées à la mémoire ; ces dernières s’emploieraient selon un principe de correspondance, d’analogie ou encore, de combinaison41. Par conséquent, ces arguments amènent à envisager une conception de la création liée à l’organisation, à la spatialisation et à la combinaison du savoir déjà acquis42.

• 43 « Les imatges que hem considerat, per la manera com s’organitzen, per les seves fonts i, en definit (...)

18Enfin, bien que les mécanismes de création et de transmission du savoir soient difficiles à étudier, il semble que la compréhension de la conception historique de ces outils de création soit, en revanche, plus accessible. Cette approche permet ainsi de retracer un réseau de pratiques cognitives qui, dans le domaine de la littérature et de l’histoire, a presque toujours été envisagé par le contenu et le support matériel de transmission et non par les formes contentant le savoir. Si les deux cas étudiés appartiennent à des milieux cultivés – d’un côté monastique, d’un autre humaniste – et sont donc issus de la littérature didactique et méditative généralement riche de ce genre de procédés, le caractère implicite de ces derniers au sein de ces deux exemples de textes privés suggère l’importance dans la culture médiévale de ces outils, encore bien souvent inconnus. En effet, au-delà des contenus parfois savants, les contenants et les formes ici analysés pourraient être plus diffusés dans l’ensemble de la culture médiévale. De la même manière, Marco Rainini en comparant les arborescences de Conrad d’Hirsau et de Pierre de Potiers, a montré une certaine similitude dans leur spatialisation rythmique quand bien même les schémas proviennent de mouvements traditionnellement différenciés. Se fondant sur l’analyse de ces images, il propose de nuancer la division rigide entre attitudes monastiques et scolastiques. Selon lui, le monde des écoles urbaines et celui des monastères seraient finalement moins distants que ce qui a souvent été présenté43.