1Des effondrements, la science-fiction en a imaginé de multiples formes et pour une large variété de mondes. Les productions du genre ont même été marquées par une part croissante de représentations condamnant ces mondes fictionnels à un devenir apocalyptique ou dystopique. À tel point que ces représentations ont presque laissé l’impression de saturer l’appréhension collective du futur. S’il s’agit de chercher un mode de description particulièrement adapté pour penser le pire, en offrant de surcroît une diversité de scénarios, la science-fiction semble se distinguer. Elle donne une représentation de risques existentiels et collectifs qui auraient quitté l’ordre de l’hypothétique. Le grand intérêt de ces fictions tient donc à ce qu’elles rendent visibles. Mais pas seulement, compte tenu aussi des résonances qu’elles peuvent trouver avec des inquiétudes et tendances relevant du présent. Comme le dit le philosophe Michaël Fœssel (2012 : 9) en introduction à sa Critique de la raison apocalyptique : « Comme l’homme a tendance à ne plus remarquer ce qu’il habite, le détour par les images présente un intérêt maximal : le but des métaphores est toujours de fournir une expression abrégée, et si possible frappante, de ce qui ne se laisse pas saisir au premier regard ».

5À partir de ce corpus, nous interrogerons ce que ces représentations apocalyptiques peuvent avoir de productif en trois étapes. La première doit permettre de repérer les visions portées par ces productions fictionnelles et caractériser les contenus symboliques qu’elles agencent, spécialement quant aux formes d’épreuves à affronter (1). En considérant les logiques de sens identifiées, nous pourrons ensuite distinguer les fonctions que ces visions peuvent remplir (2). Si l’on considère que ce qui se joue d’important dans ces situations apocalyptiques ou dystopiques est le maintien de puissances d’agir, il sera enfin utile de mieux appréhender les façons dont ces puissances d’agir sont déployées et les inspirations qu’elles permettent ainsi éventuellement de produire (3). L’hypothèse est que ces représentations fictionnelles comportent des dimensions éthiques et politiques qui se réfractent à autant de niveaux.

Variétés d’effondrement et formes de mise à l’épreuve

7Les visions du monde ainsi véhiculées peuvent avoir des particularités, et donc des résonances, qui justifient une considération plus attentive. L’un des mérites de la réflexion de Fredric Jameson (1981) – même si l’on peut ne pas en partager tous les présupposés – a été de souligner que les récits véhiculés dans les productions littéraires (et culturelles plus généralement) ont une dimension politique qu’il s’agit de pouvoir interpréter précisément comme des « actes socialement symboliques » à situer simultanément dans un fil historique. De fait, le contenu de ces productions et les formes d’énonciation sont aussi à comprendre par rapport à un contexte, tendanciellement marqué par les grandes problématiques du moment et lui-même à dimensions multiples : historique, culturelle, politique, morale, etc. Même si le registre spéculatif et anticipateur peut paraître offrir des libertés, l’état des idées, des valeurs, des connaissances, etc., ne peut être sans influence.

8Sur un plan diachronique, les représentations de la science-fiction sont intéressantes dans ce qu’elles donnent à voir des façons dont des collectifs appréhendent leurs vulnérabilités à différents moments de leur histoire. Dans ces visions, les risques qui pesaient sur l’existence de l’espèce humaine ou sur de vastes populations sont réalisés et ont des effets pleinement matériels. En l’occurrence, c’est la vieille thématique du destin des civilisations qui est reprise, en rappelant qu’aucune ne peut échapper à la menace de l’extinction.

9Ces représentations sont aussi une manière de pointer et qualifier des tendances potentiellement problématiques. Elles donnent des aperçus plus ou moins larges sur le système qui génère ces tendances et sur des épreuves potentiellement à craindre. Ce faisant, elles constituent aussi à la fois une interprétation et une prolongation d’enjeux déjà plus ou moins formalisés, ce qui peut effectivement leur donner un arrière-plan politique.

10Il y a maintenant une gamme de travaux qui permet de disposer d’un panorama de ces apocalypses, d’en classer les formes et de voir comment est entretenu cet imaginaire de la destruction. En essayant d’en faire un catalogue, Alain Musset (2012) montre la variété (croissante même) avec laquelle les productions de science-fiction ont imaginé « comment détruire le monde », et notamment ces symboles civilisationnels que sont les villes. Certaines figures sont même récurrentes, ce qui permet à Sébastien Jenvrin (2009) de distinguer quatre types de fin du monde : par intrusion, par stérilité, par autodestruction et en douceur. En creux, dystopies et apocalypses signalent ce qui peut être perdu par rapport au monde connu. De ce monde, il ne resterait que des vestiges. Des traces encore (re)connaissables, mais marquant surtout ce qui serait effacé de la civilisation précédente. Ces représentations des temps suivant l’effondrement empruntent à un « imaginaire des ruines » (Bégin, Habib, 2007), donc de la fragilité et de la contingence, et l’alimentent, par couches plus ou moins régulières.

11Le contenu symbolique véhiculé absorbe les angoisses de chaque époque. Les changements technologiques, réalisés ou annoncés, et les craintes qui ont pu en résulter ont renouvelé les formes d’apocalypse possibles. Ils ont contribué à ancrer l’idée que si apocalypse il y a, elle pourrait être largement une production des hommes. Le Progrès et la Raison n’auraient pas réduit la possibilité d’une catastrophe généralisée. Au contraire, sous-entend la grande masse de ces récits.

12L’angoisse atomique a été emblématique de la période qui a suivi les premières démonstrations des usages militaires du nucléaire et qui a correspondu également au contexte géopolitique de la « Guerre froide », marqué par la crainte d’une escalade conflictuelle fatale entre grands blocs. La vie après une catastrophe nucléaire (guerre ou accident) est devenue un thème classique en science-fiction, avec le postulat fréquent que le fonctionnement des sociétés humaines serait évidemment bouleversé. Dans Un cantique pour Leibowitz de Walter M. Miller (1961), c’est la question du rapport à la science et à ses utilisations potentiellement destructrices que la situation, après le « Grand Déluge de Flammes », permet de poser. La tonalité du récit est même plutôt pessimiste, puisque les humains n’apprendront pas de leurs erreurs et reproduiront les conditions d’une autre guerre nucléaire.

13La peur de la pandémie capable de décimer l’humanité a aussi évolué. Ce n’est plus seulement une origine naturelle qui paraissait à craindre, mais aussi des recherches, expérimentations, ou utilisations qui pouvaient mal tourner. À cet égard, l’évolution du postulat narratif de départ de Je suis une légende, entre le roman de Richard Matheson (1954) et sa dernière adaptation, le film de Francis Lawrence (2007), est symptomatique : le roman initial est imprégné par la réinterprétation du thème du vampirisme, sous forme d’une épidémie énigmatique touchant toute l’humanité, sauf le héros, tandis que, dans le film, c’est plus explicitement la manipulation d’un virus destiné à lutter contre le cancer qui devient problématique et dérive en catastrophe. L’épreuve infligée à l’humanité n’a plus tout à fait le même sens.

14Si les enjeux démographiques ont trouvé une résonance notable dans la littérature de science-fiction, c’est aussi pour une large part sous une forme dystopique et catastrophiste. Dans les années 50 et 60, les productions culturelles, et logiquement la littérature, ont servi de cadre à ce que Brian Stableford (2010 : 270-273) a qualifié de résurgence des « anxiétés malthusiennes ». Ainsi la fin des années 60 et le début des années 70 ont-ils été marqués par le thème de la surpopulation, comme dans Tous à Zanzibar du Britannique John Brunner (1968). Andreu Domingo (2008) a repéré d’autres thèmes formant selon lui un genre à part entière mobilisant les enjeux démographiques et qu’il a qualifié de « démodystopies ». Il y englobe les fictions qui traitent de vieillissement généralisé, de dépopulation, de migrations internationales massives, de technologies reproductives et eugéniques.

17S’il est aisé de constater son développement, cette masse croissante de représentations est aussi à replacer par rapport à des évolutions culturelles plus larges. À suivre Christian Chelebourg (2012 : 10-11), ces représentations sont à ranger dans ce qu’il appelle des « écofictions », qui seraient « les produits de ce nouveau régime de médiatisation des thèses environnementalistes ». Le chercheur précise d’ailleurs immédiatement que « leur champ ne se limite donc pas aux seules œuvres de fiction : il englobe l’ensemble des discours qui font appel à l’invention narrative pour diffuser le message écologique » (ibid.). Pour explorer ces représentations littéraires et cinématographiques de la fin du monde (en ne se limitant donc pas à la science-fiction), Christian Chelebourg distingue cinq thèmes devenus récurrents et qui ont été fictionnellement investis : pollution, climat, catastrophe, épidémie, évolution.

18L’apocalypse peut finir par arriver lorsque des pollutions dépassent des limites qui rendent les environnements invivables. La « nature » est transformée à tel point qu’elle en devient méconnaissable. La solution désespérée, la seule qui resterait, peut alors être de laisser partir dans l’espace ce qui a pu subsister de végétation d’origine terrestre, dans une espèce de conservatoire botanique interstellaire comme dans le film Silent Running (Trumbull, 1972), qui résonne avec les alertes écologiques montant à l’époque (rapport du Club de Rome sur les limites de la croissance, Conférence des Nations Unies sur l’environnement à Stockholm la même année).

20Si la nature encaisse, c’est toutefois jusqu’à un certain seuil. Et sa réaction, face aux mauvais traitements (longuement) subis, peut alors ressembler à de la vengeance, dont pâtiront indistinctement les humains, même si tous n’ont pas la même responsabilité (voir « 4. Gaïa contre-attaque », in : Musset, 2012). Au bout du compte, quand les dégradations se seront accumulées au point de devenir irréversibles, les machines remplaceront alors peut-être les humains sur ce qu’il restera d’écosystèmes. Elles apparaîtront peut-être finalement comme l’espèce la plus adaptée à ces nouveaux milieux, tel Wall-E, petit robot et nouveau Sisyphe assigné à l’interminable nettoiement des colossales quantités de déchets laissées sur la planète.

21Dans les représentations, perce aussi une méfiance à l’égard des tentations que peuvent représenter certaines options technologiques présentées comme solutions. Face à un risque collectif, la recherche d’un remède peut elle-même engendrer la catastrophe. Au vu des descriptions de leurs effets possibles dans la science-fiction, les promesses de la géo-ingénierie semblent encore largement peiner à convaincre. Le film Snowpiercer, le Transperceneige (Bong Joon-ho, 2013) va plus loin que la bande dessinée dont il est inspiré : de fait, les enjeux liés à l’effet de serre et au climat global étaient encore peu saillants dans l’espace public au moment où les premières planches ont commencé à être publiées (1982-1983) avant d’être rassemblées sous forme d’album (Lob, Rochette, 1984). En revanche, dans son postulat narratif, le film suggère que l’hiver généralisé qui a envahi la planète, condamnant des survivants à un éternel déplacement en train, est le résultat d’une forme de géo-ingénierie climatique ayant mal tourné.

22Du reste, une part de la littérature post-apocalyptique laisse affleurer une angoisse de la régression technologique. Comme si revenir à une société de rareté ou de pénurie devait être symboliquement conçu comme l’inévitable châtiment collectif à subir par conséquence d’un effondrement généralisé. Autrement dit, comme si la « société de consommation » avait créé des habitudes tellement fortes que la perspective de sa disparition ne pouvait s’exprimer que sous une forme angoissante. Par contraste, la quête sans limite et sans fin de ressources (y compris hors de la Terre), pour nourrir la mégamachine économique, finit presque par paraître plus réaliste et continue, de fait, à nourrir un autre imaginaire, fait de récits d’expansion et de conquête spatiale.

23La puissance croissante des machines a ajouté une variété supplémentaire de craintes, qui sont devenues autant de points de départ pour décrire d’autres aboutissements catastrophiques menaçant potentiellement l’humanité et/ou la planète. Avec les avancées conjointes de l’informatique et de l’automatisation, se sont développées les visions dans lesquelles une ou des intelligences artificielles pourraient supprimer l’humanité tout ou partie. Comme dans les films Terminator (Cameron, 1984), Matrix (Washowski, Washowski, 1999) et leurs dérivés, pour les exemples les plus marquants, les groupes d’humains rescapés en sont réduits à essayer de trouver des formes de résistance. Leur survie est d’autant plus difficile que leur environnement est ravagé (dans un court-métrage de la série Animatrix – La Seconde Renaissance, partie II (Maeda, 2003) –, situé dans le passé par rapport aux événements des films Matrix, on apprend même que ce sont les humains eux-mêmes qui ont privé les machines d’énergie solaire en assombrissant volontairement le ciel).

24Certaines visions de mondes en ruine paraissent venir non pas simplement comme un reflet inquiet de tendances globales en cours, mais plutôt comme une tentative de réaction à celles-ci. Ainsi en va-t-il à nouveau de Snowpiercer, le Transperceneige, film interprétable, selon Gerry Canavan (2014), précisément comme une réaction critique aux penchants qu’il qualifie de « nécrofuturistes » : ces penchants où le futur paraît enfermé dans des tendances mortifères du fait notamment des pratiques capitalistes, poursuivies même si elles sont non durables et immorales. Le film permettrait de suggérer que ce « nécrocapitalisme », loin d’être sans alternative, n’est pas nécessairement destiné à se perpétuer indéfiniment, qu’il est issu d’un agencement de choix auxquels peuvent être substitués d’autres choix rendant eux-mêmes possible la construction d’autres mondes. Jusqu’où la rationalité économique, dans sa version la plus prédatrice, peut-elle s’étendre ? À la limite, la Terre dans sa totalité n’a plus de valeur, comme dans la bande dessinée Universal War One (1998-2006), où les « Compagnies industrielles de colonisation », riche et puissant consortium parti chercher ailleurs les ressources minières, n’hésitent pas à détruire la planète pour assurer la poursuite de leurs intérêts (Bajram, 2014). Dans ces apocalypses largement volontaires ou dérivées de choix conscients, le système capitaliste semble prêt à aller jusqu’à l’effondrement total plutôt que de se réformer.

Sur les fonctions possibles des récits apocalyptiques et dystopiques

27S’il s’agit de donner un sens à ces représentations, on peut envisager différents arguments accordant une utilité, voire une fonction sociale, aux récits dystopiques ou apocalyptiques. Ces arguments peuvent eux-mêmes être classés. En écartant la posture nihiliste de découragement (« Peu importe, tout est foutu ») et en croisant (comme dans le tableau ci-dessous) les degrés de réflexivité et de réactivité qu’ils peuvent activer, ces schémas dystopiques et apocalyptiques peuvent relever de quatre fonctions :

• une fonction critique, voire pédagogique, de désenchantement, d’alerte et de mise en garde ;

• une fonction cathartique et de réassurance, voire de consolation ;

• une fonction d’habituation ;

• une fonction de capacitation et d’émancipation.

Tableau 1. (Typologie des) Fonctions possibles des récits (post-)apocalyptiques

	Faible réactivité	Forte réactivité (proactivité)
Faible réflexivité	Habituation	Alerte
Forte réflexivité	Catharsis	Capacitation

Une fonction d’alerte et de mise en garde

28Sous ces formes plus ou moins alarmistes, cette science-fiction dystopique et apocalyptique peut être vue comme une forme de prise de conscience et de mise en scène de la vulnérabilité humaine (mise en scène qui peut aller jusqu’à la spectacularisation de la catastrophe). Ces représentations deviennent alors une manière d’explorer les limites de la planète (dans ses capacités d’adaptation) et de montrer des conséquences négatives. Autrement dit, si les dystopies et apocalypses peuvent être un appui cognitif, c’est en aidant à rendre perceptibles les prolongements potentiellement problématiques de certaines orientations : par exemple en transcrivant fictionnellement les pulsions de mort émanant de certaines évolutions technoscientifiques et de leur orientation vers des usages potentiellement meurtriers ou destructeurs (Heffernan, 2015). Elles donnent à voir les implications logiques de tendances et peuvent alors se rapprocher de l’« heuristique de la peur » promue par Hans Jonas (1990). Dans cette logique, l’image négative doit inciter au changement ou, à défaut, contribuer à aviver les préoccupations (comme semble avoir pu le faire dans les opinions publiques le roman de Neville Shute, Sur la plage – 1957 –, et sa première adaptation cinématographique – Kramer, 1959 –, en donnant une représentation de l’hiver nucléaire et donc des risques d’une course aux armements – Milner et al., 2015 : 20-21).

30Plus qu’une incitation à la réflexion, il y aurait dans ces visions dystopiques ou apocalyptiques fictionnelles, par la force de l’illustration, une capacité à amorcer une logique de précaution. Si le « catastrophisme éclairé » prôné par Jean-Pierre Dupuy (2002) doit trouver des supports, ce type de fiction lui en fournit un supplémentaire : de quoi donner une substance à la maxime qui lui permet de pousser plus loin les réflexions d’Hans Jonas et de proposer une voie pour que l’humanité ne soit pas condamnée à un destin apocalyptique : « Obtenir une image de l’avenir suffisamment catastrophiste pour être repoussante et suffisamment crédible pour déclencher les actions qui empêcheraient sa réalisation, à un accident près » (ibid. : 214).

Une fonction cathartique et de réassurance

33En remettant en visibilité une part sombre des sociétés humaines, ces fictions apocalyptiques offrent un autre niveau d’appréhension où elles jouent comme une libération du refoulé, notamment d’éléments tendanciellement traumatisants. Comme si, du fait d’une dépossession généralisée, il y avait aussi un empressement plus ou moins latent à voir finir le monde actuel, ce type de réaction que Michaël Fœssel (2012) interprète comme une « perte en monde ». Ou comme si était recherchée une manière d’exprimer au moins des insatisfactions face à des dynamiques systémiques qui ne se laissent plus saisir.

34Pour Sébastien Jenvrin (2009), « ces fictions permettent d’extérioriser la violence humaine ». Pour lui, plus précisément, « en figurant le mal par des monstres, des extraterrestres, des androïdes, des armes dévastatrices et d’autres catastrophes, la science-fiction exerce une fonction d’exorcisation du mal moderne. Plus qu’une fonction prophétique, les récits mettant en scène la fin du monde ont finalement la même fonction que les mythes traditionnels : résorber les problèmes du mal et de la violence en les extériorisant » (souligné par l’auteur). Et le mal pourrait être les humains eux-mêmes. Si ces derniers disparaissent à cause d’un virus qu’ils ont créé ou manipulé, n’ont-ils pas alors bien mérité leur triste sort ? Mettre en scène la menace permettrait de commencer à se racheter un peu.

35Grâce à l’intermédiaire fictionnel, lecteurs, spectateurs ou joueurs de jeux vidéo peuvent avoir le frisson (celui devant une forme particulière de « sublime ») tout en restant en (provisoire ?) sécurité. La possibilité cathartique ainsi offerte peut (pour partie) expliquer que les visions apocalyptiques et dystopiques se multiplient sans forcément inciter à changer de trajectoire. En définitive, les fictions catastrophistes ont un côté rassurant ; elles permettent de se dire « par comparaison, jusqu’ici tout va bien ». Au lieu d’amener à réagir, les images négatives et les esquisses d’anticipation présentées laissent à penser que la situation vécue est encore acceptable ou qu’il reste des marges de manœuvre (marges que les représentations cinématographiques de catastrophes peuvent d’ailleurs elles-mêmes contribuer à mettre en scène, affaiblissant ainsi leur potentielle dimension critique – Schröder, 2010).

Une fonction de divertissement et d’habituation

36Outre l’augmentation quantitative, le constat peut être aussi celui d’une absorption des descriptions apocalyptiques dans une logique spectaculaire, spécialement au cinéma (et de manière encore plus marquée dans les productions américaines, pour lesquelles les expressions « destruction porn » ou « disaster porn » – Recuber, 2013 – paraissent souvent appropriées). Avec une espèce de fascination qui semble s’être accentuée depuis les années 80 (Buell, 2010 : 31), elles seraient devenues un produit, parmi d’autres, des industries culturelles. En effet, un point de vue de théorie sociale critique peut conduire à y voir une manifestation de la capacité du système économique à faire de toute crise (écologique en l’occurrence) une source de profit, en transformant la catastrophe en élément récréatif (dans ce sens, voir par exemple Mirrlees, 2015). Ainsi, converties en produits commerciaux, les images catastrophiques et dystopiques finissent-elles par paraître banalisées.

37L’accumulation de ces dystopies et récits alarmistes ne finirait-elle pas par devenir une manière de préparer les esprits à des lendemains qui ne chanteront pas ? Ces représentations apocalyptiques créent une familiarité avec la catastrophe. Comme s’il s’agissait d’apprendre à la collectivité à vivre dans des situations extrêmement contraintes ou des environnements extrêmement dégradés… Dans ce cas, l’aliénation n’est pas loin. La liberté perdue dans la fiction est presque l’annonce d’une liberté qui risque d’être perdue dans le monde réel.

38Au bout du compte, ce que produit l’accumulation des descriptions apocalyptiques peut finir par ressembler à du découragement. De quoi en effet se sentir désarmé ou impuissant si l’on finit convaincu de l’inéluctabilité de la catastrophe. À la manière de Frédéric Neyrat (2008), l’usage qui est fait des menaces de désastre peut amener à s’interroger sur la manière dont ces imaginaires participent au développement d’une « biopolitique des catastrophes ». Les imaginaires de l’effondrement, a fortiori s’ils s’emplissent en absorbant toutes les angoisses de l’époque, tendent à activer un besoin de protection, propice à restaurer notamment certaines figures de l’autorité et la primauté d’une présence étatique forte (spécialement dans le contexte qui a suivi les attentats du 11-Septembre – Booth, 2015). Lorsque l’espérance est évacuée et remplacée par des horizons plus sombres, il devient presque excusable de se laisser aller à l’abattement, au découragement ou à l’apathie.

39Dans La Vérité avant-dernière, roman de Philip K. Dick (1964) construit sur le principe (familier chez lui) de la manipulation générale, les populations sont maintenues dans des abris souterrains au prétexte que la surface resterait encore contaminée par la guerre entre blocs. Leurs ressources pour vivre sont indexées sur leur capacité à produire la quantité d’armements robotisés qui leur est demandée pour les combats censés encore avoir lieu en surface. L’apocalypse n’est plus tout à fait à l’ordre du jour, mais seule une minorité est en position de le savoir.

Une fonction de capacitation et d’émancipation

40Parmi les sociologues, certains, comme Ulrich Beck (2015), ont avancé l’idée qu’un certain catastrophisme pourrait avoir des vertus émancipatrices. Dans cette perspective, conduire des collectivités à discuter des maux les menaçant pourrait créer une dynamique aux effets positifs. Un de ceux-ci serait notamment un effet de choc.

41Pour Frédéric Claisse et Pierre Delvenne (2015), dans un esprit voisin (en amalgamant d’ailleurs peut-être rapidement les activités intellectuelles relevant des sciences sociales et celles relevant de la littérature), il peut y avoir une part d’« empowerment » dans la dystopie. Ils visent plus précisément ce qui peut s’enclencher lorsqu’un futur dystopique est identifié comme crédible : l’effet collectif pourrait dépasser la seule prise de conscience, car celle-ci donnerait également des capacités pour faire émerger d’autres possibilités et tracer d’autres voies. Vue sous cet angle, la dystopie s’apparente alors à une connaissance anticipatrice et, pour les communautés concernées, elle ajoute des appuis (cognitifs et normatifs) pour réagir. Cette capacité supplémentaire ne tient pas tellement ou pas seulement à l’œuvre elle-même, mais aussi et peut-être surtout aux usages sociaux que la circulation de l’œuvre permettra (Frédéric Claisse et Pierre Delvenne prennent l’exemple classique de 1984 de George Orwell et des menaces sur la vie privée que permet de mettre en scène cette version romancée de la surveillance totalitaire).

42La représentation apocalyptique produit le type de distorsion facilitant le questionnement de l’ordre établi. La démonstration spectaculaire de la possibilité de la catastrophe devient alors un levier pour secouer la passivité en aidant à reconstruire la perception d’une responsabilité plus ou moins grande de chacun dans la préparation de cette catastrophe. Une version émancipatrice du catastrophisme aiderait à éviter que des options technologiques soient trop rapidement transformées en solutions évidentes et incontournables, à l’instar de la géo-ingénierie qui tend à agréger une variété d’intérêts puissants pour en faire une solution de recours contre un changement climatique global (Asayama, 2015). Ces apports à la réflexion seraient aussi une manière de ne pas fermer les débats et de les laisser dans un espace démocratique et délibératif (et non simplement technocratique). Encore faut-il que l’appréhension du désastre écologique puisse provoquer un niveau d’analyse et d’action plus politique et que stratégies et propositions de solutions ne paraissent pas limitées à la sphère privée (tendance que relèvent Philip Hammond et Hugh Ortega Breton, 2016).

43S’agissant de capacités d’anticipation et de réaction, on trouve d’ailleurs des auteurs qui jouent entre les registres sérieux et ludiques pour proposer des guides de survie adaptés à des périls inconnus jusque-là. Mais la menace y est davantage représentée par des êtres non humains, zombies et robots notamment, comme chez Max Brooks (2003) avec son Guide de survie en territoire zombie et Daniel H. Wilson (2005) qui prétend aider à Survivre à une invasion robot. Nonobstant leur point de départ très hypothétique, mais du fait des analogies possibles avec certaines épidémies, les écrits de Max Brooks sur les zombies lui ont quand même valu l’écoute sérieuse du corps des Marines aux États-Unis (Gary, 2016). Les capacités recherchées s’avèrent ici davantage liées, voire réduites, à une logique sécuritaire (se préparer à gérer des situations de crise). D’autres sont possibles.

Face aux menaces, la fiction comme moyen de réimaginer des puissances d’agir ?

45Même si les situations décrites paraissent particulières et peu souhaitables, ces fictions peuvent aussi être considérées pour ce qu’elles produisent comme connaissance du monde. Catastrophes et effondrements (ou plutôt les facteurs qui les constituent et qui sont mis en scène : aléas naturels, virus, guerres, etc.) accomplissent un travail de déconstruction.

46Le plus souvent, ce n’est pas le moment apocalyptique ou la bifurcation dystopique qui est présenté, mais l’après, la période où ceux qui restent doivent s’adapter, trouver de nouvelles ressources. Quand les anciens répertoires de solutions ne sont plus opératoires ou disponibles, les nouvelles conditions obligent à être pragmatique, afin de pouvoir affronter le monde tel qu’il est devenu. Ces situations, telles qu’elles paraissent vécues, sont des incitations, et même plutôt des obligations, à l’apprentissage. Après l’apocalypse, les humains n’ont guère d’autres choix que de faire preuve d’adaptation en milieu hostile. Même si c’est peut-être de manière provisoire, ce qui paraît interrompu dans la plupart de ces représentations, c’est en effet aussi le processus de civilisation. Les institutions, dont la présence pouvait être rassurante, ne sont plus que souvenir ou dans un état résiduel. L’enjeu collectif est alors de pouvoir reconstituer une communauté sociale.

48À un niveau global, la déconstruction du système dominant semble tellement difficile que son écroulement devient presque le seul moyen d’en sortir. Fredric Jameson (2005a, 2005b) a interprété la montée en popularité des romans catastrophistes comme la manifestation d’un désir collectif de recommencer à zéro. La situation apocalyptique offrirait une incarnation au célèbre vers de L’Internationale, une façon de réaliser un projet révolutionnaire : « Du passé faisons table rase […]. Le monde va changer de base ». Ce qu’avançait aussi Alain Musset (in : Bernard, 2013) d’une autre manière : « La catastrophe peut ainsi parfois être vue comme un moyen de ne pas passer par le Grand Soir. Puisque tout est détruit, il est possible d’envisager une autre reconstruction. Le monde est rasé ? Profitons-en, il n’était de toute façon pas très réussi. Il y a là l’aveu d’une incapacité politique, celle de changer le monde par nous-mêmes ».

50Autre question : qu’est-ce qui peut être reconstruit ou refait après une catastrophe ? Comme le signalent Bernadette de Vanssay et ses collègues (2004 : 141) en partant de contextes plus réels, « introduire le changement dans la société est une tâche difficile, voire impossible, en situation de routine quotidienne ; la catastrophe, en créant un bouleversement des habitudes, peut être considérée comme une opportunité pour repenser des partis pris d’urbanisme obsolètes ou inadaptés à l’évolution urbaine récente. La reconstruction doit se situer dans une perspective dynamique, prenant en compte le développement futur ».

51Les catastrophes décrites sous forme fictionnelle aident à imaginer comment des sociétés peuvent se débrouiller sans certaines infrastructures auparavant capitales, mais devenues hors d’usage. Est-il plus facile de reconstruire à partir de ruines ? La rupture ou la discontinuité oblige à réévaluer les priorités et les ressources disponibles pour les atteindre. Que ce soit dans des romans post-apocalyptiques comme La Route de Cormac McCarthy (2006) ou Le Monde enfin de Jean-Pierre Andrevon (2006), le réflexe des survivants est de chercher les produits de l’ancienne civilisation, idéalement sous forme de stocks ou de réserves réalisés avant l’effondrement. Les situations post-apocalyptiques obligent individus et groupes à réorganiser la hiérarchie de leurs besoins et priorités. Elles sont aussi une façon, certes contrainte et apparemment souvent désagréable, de redécouvrir les vertus du « low tech », du bricolage, de la débrouillardise. Même longtemps après la catastrophe, il peut rester nécessaire de trouver des ressources humaines plutôt que techniques. Par exemple, pour reconstituer la puissance de calcul d’un ordinateur, mais sans processeurs, composants électroniques, ni électricité, comme dans Les Âmes dans la grande machine de Sean McMullen (1999), où bien après un « Grand Hiver » en fait peu naturel, l’humanité reste comme si elle n’avait pas encore pu sortir d’un âge féodal et préindustriel. D’où, à côté d’autres solutions recourant à des énergies « naturelles » (trains à pédales, etc.), celle qui consistera à utiliser et coordonner une armée de condamnés et d’esclaves pour faire fonctionner des bouliers.

52Rappelant ce qui est important pour la (sur)vie et ce qui ne l’est pas, la représentation de situations (post-)apocalyptiques pointe par contraste le superflu d’une bonne part de la « société de consommation ». Le retour d’une rareté des ressources oblige à moins de gaspillages. Le recyclage y devient une nécessité, ou au moins devient nécessaire une réflexion sur ce qui doit être conservé ou jeté (en fonction de besoins plus ou moins prévisibles). Que les individus soient isolés ou en groupe, il faut se débrouiller avec ce qui est à disposition (les encore appropriés, par exemple). Des compétences qui ont pu être ordinaires (repérer les plantes comestibles, faire du feu, etc.) doivent être réapprises. Au total, ces visions (post-)apocalyptiques créent un décalage qui permet de souligner les anciennes dépendances (aux sources énergétiques, à certains biens matériels, etc.). Ne pouvant plus compter sur les circuits longs de la globalisation, les survivants doivent se rabattre sur des ressources communautaires.

54De toute manière, quels morceaux de savoirs sont encore accessibles et à nouveau exploitables ? C’est l’un des questionnements que Walter M. Miller met en scène dans Un cantique pour Leibowitz (1961). Pour continuer à exister, ces savoirs (ou leurs vestiges) doivent être conservés et reproduits. D’où l’importance qu’ils puissent encore trouver des supports (qui seront notamment des livres), des formes d’institution (en l’occurrence, un nouvel ordre monastique assumera un rôle renouvelé), et des serviteurs prêts à les entretenir (des moines, dans le roman, et ceux d’une abbaye en particulier). Cependant, le récit évolue en laissant progressivement penser que les tentatives de reconstitution ne garantissent pas nécessairement un usage plus sage de ces savoirs. Et ce sont même les conditions pour une nouvelle apocalypse qui, au fil du temps, seront réalisées.

55Ce qui caractérise majoritairement la situation apocalyptique ou dystopique, c’est qu’on ne sait pas ou qu’on ne voit pas comment en sortir : comme un trou noir, elle a absorbé les énergies positives. Dans les mondes post-apocalyptiques, les humains paraissent souvent condamnés à errer pour trouver de quoi vivre ou fuir les menaces. Ce constat aussi observé par François-Ronan Dubois (2013 : 20) peut être généralisé au-delà des séries télévisées qu’il analyse : « L’agentivité valorisée dans ces programmes est presque toujours d’ordre personnel, individuel et marginal ». S’il reste des puissances d’agir dans ces visions, leur agrégation semble difficile et soumise à des contraintes qui seront autant d’épreuves.

Conclusion

57Prises dans leur ensemble et de loin, ces visions apocalyptiques et dystopiques peuvent facilement passer pour les manifestations des anxiétés d’une époque, la science-fiction servant en quelque sorte de réceptacle. Plutôt que les considérer de cette manière superficielle, il s’avère plus intéressant d’appréhender ces productions culturelles par les contenus symboliques qu’elles agencent et véhiculent. Si ces derniers parviennent à avoir des effets et des prolongements sociaux, c’est certes par leur audience, mais aussi par les différentes façons d’y investir du sens qu’ils peuvent susciter. Nous avons donc cherché à montrer comment ces contenus symboliques peuvent prendre sens. Car on peut considérer que des puissances d’agir sont aussi représentées dans ces récits et qu’en fonction du sens investi, elles sont susceptibles d’engendrer des types d’appréhension différents.

60Ajoutons que ces descriptions souvent teintées de pessimisme montrent que l’imagination peut avoir une variété de débouchés, encore productifs même s’ils ne sont pas les plus facilement porteurs d’espérances. À travers les mondes qu’elles dépeignent, elles donnent accès à une forme de questionnement éthique et politique sur ce qu’il faudrait sauver et/ou reconstruire. Il est effectivement facile d’esquisser l’expérience de la destruction, de la dévastation, de l’effondrement total (ou de l’espérer) ; il l’est moins de restituer des processus permettant de reconstruire un modèle de subsistance ou un système productif, de refonder un modèle culturel, de passer de l’occupation prédatrice et insouciante à d’autres manières d’habiter collectivement le monde. Si la réflexion de Paul Ricœur aide à penser la « fonction poético-pratique de l’imagination » – pour reprendre les termes de Jean-Luc Amalric (2013) –, nous avons montré que la saisie des thématiques (post-)apocalyptiques ouvre aussi différentes expressions de cette imagination.

61Une part de l’apprentissage collectif peut se jouer dans des productions culturelles et des imaginaires tels que ceux relevant de la science-fiction. Pour cela, même si la veine catastrophiste y est largement exploitée, il ne faudrait pas la réduire à un exercice consistant à imaginer les pires des mondes possibles. En ajoutant au réservoir des représentations, ce registre fictionnel peut aussi être un appui dans l’exploration du monde commun, présent et à venir. Par exemple, rien n’empêche de partir de ces fictions apocalyptiques, même s’il n’y a pas tout à fait un retour à un « état de nature », pour tenter de réimaginer des types d’organisation collective ou des formes de « contrat social » (comme l’a fait Claire P. Curtis, 2010).

63Restent certes les versions radicalement pessimistes, où tend à être décrite une humanité incapable d’apprendre de ses erreurs. Dans ce type de cas, l’avenir paraît presque plus simple, car la planète pourrait très bien survivre à l’espèce humaine. C’est-à-dire sans elle…