Navigation – Plan du site
Notes de lecture
Culture, esthétique

Raymond Michel, André Petitjean, dirs, Violences et désirs dans l’œuvre de Koltès et dans le théâtre contemporain

Metz, Université de Lorraine, coll. Recherches textuelles, 2016 pages
Paul Bernard-Nouraud
p. 385-387
Référence(s) :

Raymond Michel, André Petitjean, dirs, Violences et désirs dans l’œuvre de Koltès et dans le théâtre contemporain, Metz, Université de Lorraine, coll. Recherches textuelles, 2016 pages

Texte intégral

1Il existe une règle bien connue des principaux et bien souvent seuls lecteurs de ce type d’ouvrages que sont les universitaires, règle qui tient un peu de la loi des probabilités, qui veut que les contributions rassemblées dans un volume thématique soient rarement d’une qualité égale. Celui-ci n’y échappe pas. La question de la violence et du désir dans l’œuvre de Bernard-Marie Koltès qui fut abordée au cours d’une journée d’étude en 2014, à l’occasion de la Biennale de Metz consacrée au dramaturge, et dont les actes ont été publiés l’année dernière, semble avoir renvoyé certains contributeurs vers leurs disciplines davantage qu’elle ne les a poussés à les mettre à l’épreuve, à l’épreuve de l’œuvre de Bernard-Marie Koltès, précisément.

2Le cas le plus emblématique (et par-là même problématique), de cette tendance est sans doute fourni par la brève « lecture des œuvres de B.-M. Koltès » que livre en fin de recueil le psychanalyste Jean-Richard Freymann (pp. 201-216). Lecture psychanalytique, naturellement, ce qu’on ne saurait lui reprocher, mais qui, en tenant le théâtre de Bernard-Marie Koltès pour un pur objet d’analyse, en le tenant à distance donc, ne trouble en rien l’approche, la méthode ni les catégories qu’il lui applique. Lorsque Jean-Richard Freymann écrit par exemple que « ce ne sont pas les violences elles-mêmes qu’il va nous aider à penser, ce sont les matrices, l’inconscient des violences, ce qui est en arrière-fond des violences » (p. 202), il touche à la fois juste et à côté. Si une violence latente traverse indéniablement l’œuvre de Bernard-Marie Koltès et qu’il la porte à la vue – sur scène – au point d’en révéler les tréfonds, peut-être même les motivations plus ou moins tapies dans l’expérience du quotidien, cette œuvre ne nous « aide » pas « à penser » ces phénomènes tels qu’ils se manifestent dans la réalité ou au cours de l’analyse. Pas plus, en ce sens, que « Koltès [ne] théâtralise des situations, qu’on appellerait analytiques, de manière sublimée » (p. 204), et ceci pour la simple raison que la langue de l’auteur n’est pas celle-ci, que c’est une autre langue, que l’on doit apprendre à parler avant de la traduire, le cas échéant, dans celle d’une discipline.

3Lorsqu’au contraire cette dernière demeure inaltérée, on peut être certain que cet apprentissage n’a pas eu lieu, ou plus exactement que l’on n’a pas désappris les mots avec lesquels on entretenait jusqu’à présent – jusqu’à découvrir cette langue étrangère – une familiarité certaine. Or, la confrontation avec une œuvre de cette ampleur impose de se défaire d’abord des habitudes de langage, et s’il est vrai que le choc premier, celui de la rencontre, peut être si saisissant qu’on est d’emblée tenté de l’esquiver en revenant en terrain connu, on aurait tort de l’éviter tout à fait car on se priverait alors de l’impulsion nouvelle qu’une telle secousse imprime à la pensée. Dans le même sens, le simple fait que Galyna Dranenko (pp. 89-119) écrive, dans son étude de Quai Ouest, que l’expression de l’animé s’y effectue « conformément aux structures de l’imaginaire » (p. 93) mises en évidence par l’anthropologue Gilbert Durand en 1960 souligne assez le biais commun à plusieurs articles : la recherche d’une conformité de l’œuvre aux cadres qui lui sont appliqués qui tend à envisager cette dernière comme une illustration dont on ne saura bientôt plus certain qu’elle n’est pas convoquée à seule fin de mettre en valeur lesdits cadres.

4Il serait évidemment trop long et fastidieux de décrire ici la complexité réelle des processus par lesquels une théorie et une œuvre peuvent en effet s’influencer mutuellement au point qu’on puisse y repérer à bon droit de véritables entrecroisements, mais il est certain que si celle-ci s’offrait à celle-là sans résister elle ne mériterait pas le nom d’œuvre ; de même qu’une théorie ne vaudrait pas comme telle si elle ne reconnaissait, en toute fin de compte, qu’elle achoppe à saisir une fois pour toutes le sens de ce qu’elle examine. Il n’y a guère, finalement, que Raymond Michel qui, en se confrontant à Dans la solitude des champs de coton (pp. 121-167), prenne d’emblée quelque précaution oratoire en ce sens, et laisse par conséquent sa pensée s’ouvrir à la pièce.

5Outre sa réflexivité, on pourrait même considérer que son approche est tout entière déterminée par l’enjeu de la parole théâtrale à la fois capable « d’instituer ce qu’elle désigne » (p. 132) et de mettre en doute, « sans l’exclure, le pouvoir qu’aurait la langue de désigner et de nommer » (p. 136). Sans l’exclure et surtout sans risquer de suggérer, fût-ce par la bande et sous forme de question comme le fait Samar Hage (pp. 47-62) dans sa contribution, que la parole koltésienne est soit à « double-tranchant » soit plongée dans l’« inanité », comme Jean-Richard Freymann semble s’étonner, au cours de la discussion suivant son intervention, que l’on « s’excite tellement sur cette pièce-là » (p. 213), comme si la lecture de Dans la solitude des champs de coton ne lui avait apporté aucune réponse sur ce sujet. À moins qu’elle ne lui en ait fourni une, mais dont la teneur l’a laissé (c’est bien entendu une hypothèse) dans la position instable de celui qui ne sait s’il a lu un grand texte ou quelque dialogue abscons ; phénomène d’ailleurs assez récurrent jusque parmi les commentateurs les plus chevronnés de Bernard-Marie Koltès tentés, après avoir loué son maniement de la rhétorique, de n’y voir au final qu’une « littérature grandiloquée » (Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès. Généalogies, Tours, Farrago, 2000, p. 86).

6Raymond Michel est donc l’un des rares à prendre véritablement en charge l’œuvre une fois posée cette autre problématique inhérente à l’analyse théâtrale qui veut que l’examen d’une pièce n’est pas celui d’une représentation. Ceci dit, il s’empare de tout ce que Dans la solitude des champs de coton offre de prises, qu’elles soient étymologiques, conceptuelles et politiques, ou bien inter-artistiques, se référant au Coton Blues aussi bien qu’au Duel de Goya, indices qui l’amènent à constater qu’« il manque dans cette pièce un signifiant, et c’est précisément ce manque, écrit Raymond Michel, qui définit le désir » (p. 138). Cette remontée à l’intérieur de la pièce considère en fait que ce qu’on a souvent désigné comme son « abstraction » devait être compris, en toute fin de compte, « comme le résultat d’une opération systématique de soustraction et d’évanouissement » (p. 130).

7Dans une veine plus politique, davantage maladroite aussi, mais surtout d’une forme trop brève (moins de dix pages contre quarante-six chez Raymond Michel) pour tenir toutes les promesses qu’on y pressent, le traducteur Fred Dalmasso (pp. 79-88) est allé plus près encore de Dans la solitude des champs de coton en s’intéressant à ce que le rythme propre des paroles qui y retentissent recélait de violence. Fred Dalmasso y perçoit à l’œuvre une « stratégie de la disparition » (p. 79) qui consiste à différer systématiquement la nomination : « Le dealer refuse d’assigner un nom non seulement au désir […], écrit-il, mais aussi à la violence » (p. 80). En s’approchant encore, Fred Dalmasso comprend que le rythme syncopé du texte de Dans la solitude des champs de coton qui justifie qu’on le rapproche de certaines formes de jazz ou de rap produit des effets « qui suspendent la profération et créent des béances » qui vont à l’encontre d’une « uniformité d’un monde se déployant dans le langage » (p. 82). Comme si, en définitive, se logeait dans cet interstice une forme signalant l’état du monde : fragmentaire, mais qui ne renonce pas pour autant à la puissance de la parole théâtrale, à sa capacité à répliquer, parfois avec grandeur. Cette énonciation interstitielle qui tient aussi de la syncope, Fred Dalmasso l’apparente à la notion de vacatio telle que Marsile Ficin l’a définie au xve siècle, et qui tend à produire au sein du discours un vide, un suspens, témoignant d’une sorte de « pause » du regard sur le monde, et par conséquent du discours qui a pour prétention de le décrire pleinement, entre-temps qu’au plan phénoménologique on pourrait donc comparer à l’épochè.

8Si ce rapprochement entre les deux poètes peut surprendre, il correspond cependant assez bien à la rhétorique à l’œuvre chez Bernard-Marie Koltès, là où, paradoxalement, le rapprochement avec le concept d’inexistance dû à Alain Badiou s’avère finalement moins probant, peut-être parce qu’il est en réalité moins ancré que celui de vacatio dans une pragmatique (celle du discours, du dialogue, de la scène) – moins inscrit dans une œuvre.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Paul Bernard-Nouraud, « Raymond Michel, André Petitjean, dirs, Violences et désirs dans l’œuvre de Koltès et dans le théâtre contemporain », Questions de communication, 32 | 2017, 385-387.

Référence électronique

Paul Bernard-Nouraud, « Raymond Michel, André Petitjean, dirs, Violences et désirs dans l’œuvre de Koltès et dans le théâtre contemporain », Questions de communication [En ligne], 32 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 21 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/11625

Haut de page

Auteur

Paul Bernard-Nouraud

Cral, École des hautes études en sciences sociales, F-75006

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page