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Notes de lecture
Culture, esthétique

Aurore Renaut, Roberto Rossellini. De l’histoire à la télévision

Lormont, Éd. Le Bord de l’eau, coll. Ciné-mythologies, 2016, 366 pages
Michèle Lagny
p. 389-391
Référence(s) :

Aurore Renaut, Roberto Rossellini. De l’histoire à la télévision, Lormont, Éd. Le Bord de l’eau, coll. Ciné-mythologies, 2016, 366 pages

Texte intégral

1La couverture du livre nous plonge tout de suite dans une certaine ambiguïté qui aiguise la curiosité. Après l’importance accordée au nom de Rossellini (en gros caractères et en rouge), qui n’étonne pas puisqu’il est reconnu comme un des plus grands cinéastes italiens, le sous-titre, De l’histoire à la télévision (en blanc comme le nom de l’auteur), n’est pas sans équivoque. En fait, un premier ouvrage collectif s’intitulait Roberto Rossellini. De la fiction à l’histoire (Patrick Werly, dir., Lormont, Éd. Le Bord de l’eau, 2013) ce qui engageait le passage d’un récit imaginaire à un objectif scientifique. De l’histoire à la télévision signifie-t-il qu’on part de l’histoire pour aller vers la télévision, ou s’agit-il du traitement de l’histoire à la télévision ? La photo qui couvre la moitié de la page associe, de profil, le réalisateur au crâne un peu dégarni et un personnage à la coiffure emplumée qui n’est autre que Jean-Marie Patte, acteur qui joua Louis xiv, mais qui a déjà amorcé une carrière de metteur en scène (dès 1961) puis de dramaturge (à partir de 1981). En fait, on s’apercevra qu’il y a ici l’annonce d’une position délibérée que Tag Gallagher, qui rédige la préface du livre, qualifie ainsi : « Les films de Rossellini nous en “apprennent” moins sur le passé qu’ils ne nous immergent dans un autre présent possible… extraordinaire… où les personnages nous parlent en ce moment » (p. 6). Alors, de quoi s’agit-il : histoire, fiction ou résurrection ?

2Par ailleurs, Aurore Renaut revendique « une étude génétique qui met au jour de nombreux principes de création rosselliniens et qui infirme de nombreuses idées reçues sur ces films, parfois jugés paresseux » (p. 11). Deux problèmes différents bien que liés : celui du rapport à l’histoire et celui de la qualité des films. Si j’insiste aussi lourdement sur ce point de départ, c’est qu’il permet de comprendre le projet de l’ouvrage : non pas une étude de « biographies didactiques » que la télévision pourrait débiter aisément, mais la réflexion sur des formes et une esthétique qui n’auraient rien à envier au cinéma et se résumerait ainsi : « Pour un cinéma de diffusion télévisuelle » (pp. 80-82), servi par des acteurs de qualité. La première partie de l’ouvrage fait donc la part belle au « projet didactique » en analysant sa genèse dans le contexte d’une réflexion renouvelée sur l’écriture de l’histoire et sur le rôle que pourrait y jouer le spectacle télévisuel. Cette réflexion tourne d’abord autour du trajet aller-retour entre cinéma et télévision et de ses conséquences formelles et pédagogiques. Notamment à propos des usages originaux que le cinéaste fait du zoom et des trucages au miroir, qui témoignent d’une « esthétique du faux » s’opposant à un caractère réaliste de la représentation. Mais aussi sur ses conceptions originales quant à l’usage de ses acteurs, la plupart du temps non professionnels, souvent « choisis pour des raisons d’amitié et de sympathie » plus que de ressemblance physique (p. 89) ; et sur le sort de figurants « qui semblent souvent livrés à eux-mêmes » (p. 92). Alors, doit-on parler de « négligence », comme on le fait souvent, ou de réflexion sur la force du faux, voire de sa nécessité dans la mise en scène du passé ?

3Puis on en vient aux « biographies didactiques » qui occupent les deux tiers de l’ouvrage. Les trois premières productions analysées, qui concernent saint François d’Assise (Les onze fioretti, 1950), Garibaldi et l’expédition des Mille (Viva l’Italia, 1961) et Louis xiv que nous avons déjà rencontré (La Prise du pouvoir par Louis XIV, 1966), pourraient prétendre à la projection en salle, ainsi que la dernière, Le Messie (1976), qui marque un « retour au cinéma ». Une centaine de pages du livre sont délibérément vouées aux « téléfilms » à proprement parler, consacrés soit à l’analyse de quelques « personnages » (Socrate, Blaise Pascal, Augustin d’Hippone, Descartes) soit, dans les Actes des Apôtres, à une réflexion sur la contestation sociale (d’autant plus d’actualité que le tournage a lieu en 1968 !), voire à l’amorce d’une étude socio-historique avec L’Âge de Cosme de Médicis. De fait, comme le marque bien Aurore Renaut, Roberto Rossellini, même s’il a déjà joué le jeu des séries en contrôlant le travail de son fils Renzo (L’Âge de fer, 1963 et La Lutte de l’homme pour sa survie, de 1967 à 1969), défend « un cinéma de diffusion télévisuelle » (p. 80), car les films sont toujours des films. Même à la télévision, aussi bien dans la pratique filmique proprement dite (contrôle de la caméra et travail de la lumière) que dans l’originalité de la représentation de l’histoire, malgré les reproches souvent faits à un travail « bâclé ». Sur le plan technique, l’ouvrage analyse avec une extrême précision et beaucoup de finesse l’usage du zoom et du travelling, qui assurent le contrôle du réalisateur sur l’image et autorisent des plans séquences permettant de situer l’homme dans son milieu et de suivre des discours didactiques, voire le mouvement de la pensée des personnages, en limitant les effets de montage. Ainsi, disait un assistant réalisateur, « on a l’impression de suivre un reportage en Palestine il y a deux mille ans » (pp. 105-110).

4Puisque le livre parle moins « du film à la télévision » que de « l’histoire à la télévision », il insiste sur la recherche de sources historiques effectuée par Roberto Rossellini et analysée de près. Il nous offre en même temps un solide instrument de travail et une ironie critique salutaire quant à ce qui en est fait par le cinéaste… On peut par exemple comparer celles utilisées pour Les Actes des apôtres en 1968 (d’une durée de près de 5 heures) et pour Le Messie (plus de 2 heures et demi) en 1975, provenant des Évangiles, avec plus ou moins d’exactitude : « Mon film constitue une lecture illustrée des Évangiles » affirme le cinéaste en 1976 ! C’est moins revendiqué pour Louis xiv, inspiré par un ouvrage de l’historien Philippe Erlanger (Paris, A. Fayard, 1965). Mais ces références n’empêchent pas des anachronismes saugrenus comme le buste de Napoléon placé avec malice sur le bureau de Mazarin par la scripte et le scénariste, Jean-Dominique de la Rochefoucauld, lui-même descendant d’une célèbre famille aristocratique (p. 97) !

5Une centaine de pages sont consacrées à une analyse spécifique des téléfilms et présentent, après Les Actes des apôtres (1969), une série de biographies consacrées à Socrate (1971), Blaise Pascal (1972), Augustin d’Hippone (1972) et Descartes (1974). Chacune d’entre elles, accompagnée d’une planche de photos de plans du film, malheureusement trop petites et trop sombres, met en scène les personnages à partir de références précises aux sources citées, et une structure sinon identique, du moins semblable : le projet, les sources, l’intérêt didactique, et une « conclusion » différente selon les cas. Ainsi, la mort de Socrate, le montre « encore vivant sous son drap blanc » après avoir bu la ciguë « car il importe de bien mourir dans les films de Rossellini » (p. 234), ce qui nous laisse entendre l’importance de sa postérité philosophique. Le Blaise Pascal, qui s’appuie sur deux biographies écrites par sa sœur et sa nièce, insère l’activité de son personnage dans « une description extrêmement précise dans le réalisme de la vie quotidienne » (p. 243). Cette fois, son expérience mystique comme sa mort sont montrées en « vision directe » (p. 256 et 257) : tout en étant présenté comme « un corps souffrant », il est en partie démystifié par le commentaire qui le dit « égoïste et mesquin » (p. 246). Quant à saint Augustin (Augustin d’Hippone), dont il semble ne pas exister de représentation antique, filmé d’abord au moment de son ordination, il est souvent décrit par des protagonistes qui nous donnent les informations sur son compte. Grâce à des allusions, sans doute un peu désinvoltes, à son ouvrage, La Cité de Dieu, Roberto Rossellini s’interroge sur « les causes et les conséquences » de la chute de Rome, et achève son film alors que « Augustin vieillissant prêche dans sa basilique » (p. 276) au moment où le christianisme s’impose. Descartes, enfin que le film suit dans ses pérégrinations entre Paris et Amsterdam apparaît comme paresseux et un peu pusillanime ; il reste tout de même crédité du Discours de la Méthode et des Méditations, ainsi que d’une dernière phrase célèbre « je veux me prouver à moi-même qu’une âme qui pense, c’est une âme qui doute… » (p. 319) !

6L’Âge de Cosme de Médicis (1973), par son ampleur, devient une « mini-série » en trois épisodes tournés en anglais pour être plus vendable aux États-Unis, puis doublés en italien ! Tiré du récit de Machiavel sur L’Histoire de Florence de 1521 à 1525, le film de Roberto Rossellini est un peu moins hagiographique. Recentré sur des questions politiques et économiques autour de Cosme, il fait surtout la part belle à Alberti, à la fois membre de la Curie et fin connaisseur des mathématiques et des arts, qui est le héros de la dernière partie du livre. Cet aspect donne au film son originalité en élargissant le propos de la politique à l’art, voire à la technologie, et insistant sur le discours architectural et les usages de la perspective comme sur la fabrication et le rôle des machines (qu’on peut déjà rencontrer chez Pascal et Descartes).

7Ainsi le cinéaste devient-il un démiurge qui cherche moins à « écrire l’histoire » qu’à nous présenter des « personnages historiques » par des « détails infimes » permettant de ressentir « quels étaient ces hommes et quels étaient ces corps qui avaient produit ces pensées… » (p. 342). En utilisant la télévision comme moyen de transmission pour « toucher un immense public » qu’il « rêvait simplement et naïvement aussi curieux que lui » (p. 343) ! L’analyse que propose Aurore Renaut a, pour les historiens, l’avantage de poser deux questions : que peuvent-ils faire des films de Roberto Rossellini à la télévision, et plus généralement quel rôle joue pour eux le mode de transmission du discours historique via des essais « d’art populaire » qu’ils utilisent de plus en plus, désormais, eux aussi comme « sources » ? Pour terminer, j’ajouterai que, malgré le sérieux du propos, la lecture de cet ouvrage d’une densité rare n’est pas du tout austère et donne envie de revoir des émissions devenues à leur tour des œuvres « sources » sur l’histoire de l’histoire !

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Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Lagny, « Aurore Renaut, Roberto Rossellini. De l’histoire à la télévision », Questions de communication, 32 | 2017, 389-391.

Référence électronique

Michèle Lagny, « Aurore Renaut, Roberto Rossellini. De l’histoire à la télévision », Questions de communication [En ligne], 32 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 17 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/11628

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Auteur

Michèle Lagny

Ircav, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, F-75231
michelelagny[at]sfr.fr

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