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Notes de lecture
Culture, esthétique

Jean-Pierre Cometti, Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique

Paris, Gallimard, coll. NRF essais, 2016, 320 pages
Laurent Husson
p. 330-332
Référence(s) :

Jean-Pierre Cometti, Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, coll. NRF essais, 2016, 320 pages

Texte intégral

1Comme l’indique l’auteur lui-même (décédé en 2016), le présent ouvrage s’appuie sur une expérience de trois années au sein de l’École supérieure d’Art d’Avignon (ESAA) (p. 237) et certains extraits en ont été publiés sur le carnet de l’unité de recherche interdisciplinaire en et sur la conservation-restauration d’œuvres d’art contemporain et d’artefacts ethnographiques à l’ESAA (https://seminesaa.hypotheses.org/​9456). Jean-Pierre Cometti pose la question de la perte d’évidence et du devenir de la « conservation » et de la « restauration » après l’époque classique de l’œuvre d’art unique et autographe. Cette fin d’époque et de paradigme est en même temps révélation des présupposés existants alors. De ce changement les thèses classiques de Walter Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939, trad. de l’allemand par M. de Gandillac, trad. rev. par R. Rochlitz, Paris, Gallimard, 2007) – auquel fait écho le titre – en sont un des premiers constats et la problématique s’en est d’autant plus complexifiée avec les mutations de l’art contemporain et la part prise par le fonctionnement et l’usage, l’art comme expérience, par opposition à l’œuvre d’art comme objet, ce dont peuvent témoigner l’installation comme la performance, exemples repris en conclusion de l’ouvrage.

2Celui-ci – qui bénéficie d’un riche appareil de note et d’un index conséquent des noms et des notions – apparaît au terme de sa lecture, comme curieusement construit et rédigé. En effet, la position philosophique et les enjeux de la question de la restauration, le sens même des interrogations développées tout au long des huit premiers chapitres du livre, ne se révèlent qu’au neuvième « Philosophie(s) de la restauration » (pp. 181-199), par ailleurs disponible sur l’internet depuis juin 2016 (https://seminesaa.hypotheses.org/​6405, consulté le 17/09/2017). C’est ce que manifeste notamment la place donnée à Cesare Brandi et à son œuvre (pp. 186-187), des sujets qui auraient dû être développés et placés au début de l’œuvre. De manière plus générale, derrière le cas particulier de la question de la restauration, il semble que ce soit une attitude et une méthode beaucoup plus générales qui soient visées au travers de cet analyseur qu’est la restauration conservation : la critique de toute démarche fondée sur un a priori. En effet, l’« intérêt de la conservation-restauration, pour le philosophe, consiste à mettre en lumière la précarité de tout a priori et à soumettre les concepts à l’épreuve du singulier, c’est-à-dire d’objets singuliers […] et de situations singulières pour lesquelles on ne peut pas s’en remettre purement et simplement à des recettes, si éprouvées soient-elles » (p. 184), ce qui nous montre que « tous les a priori sont funestes » (p. 214). Ainsi chaque cas demande-t-il un examen particulier (p. 79). Ce qui induit, pour le conservateur/restaurateur, la construction d’hypothèse d’action dans un contexte de discussion (p. 81) et un processus « d’enquête » (p. 172) dont relève également la procédure de « constat d’état » (p. 224).

3Il ne faut donc pas attendre de l’ouvrage de nouvelles règles pour la conservation et la restauration, mais on doit comprendre le sens des analyses qui nous sont présentées dans les chapitres précédents comme autant d’exercices socratiques ayant surtout une valeur propédeutique négative. De même, si l’art contemporain, terme auquel l’auteur consacre une partie (chapitre IV, pp. 86-101) est convoqué – et cela dès le premier chapitre –, si les objets ethnologiques sont également pris en compte et analysés (chapitre V, « Les objets ethnologiques », pp. 102-103), c’est en raison de leur statut d’objet problématique au regard des ontologies classiques et de leur capacité de mettre face à l’exigence d’une démarche attentive au singulier. Au regard de tels objets et des différentes manifestations artistiques déjouant l’ontologie classique de l’œuvre support de propriété, l’ontologie de l’objet doit être abandonnée pour une ontologie privilégiant l’expérience, au sens pragmatiste du terme, Jean-Pierre Cometti étant un spécialiste de ce domaine et l’un des premiers à avoir insisté sur l’importance de l’esthétique pragmatiste.

4L’ouvrage commence donc par revenir sur la déstabilisation du « paradigme » (p. 15) classique – le terme est choisi en écho aux travaux de Thomas Kuhn en épistémologie – de l’ontologie classique de l’œuvre d’art, telle que cette remise en cause est induite par la « variété des pratiques artistiques » (p. 13). Il discute ainsi et remet en cause la pertinence de certains concepts, à la fois fondateurs et indiscutés de ce paradigme, comme celui de « propriétés » de l’œuvre d’art, celui de la subsomption des parties sous une totalité, ou bien encore celui de l’intention de l’artiste comme étant fondateur du regard sur l’œuvre.

5Par conséquent, certaines notions guidant l’activité de restauration ne sont pas opérantes, comme celle d’authenticité, en raison de la manière dont elle accentue le rapport au passé (p. 57). Les notions d’identité et de préservation de l’identité (p. 59) apparaissent plus pertinentes et elles sont au fondement de l’intégrité et de l’authenticité, à condition que l’identité intègre l’Histoire et se comprenne comme identité relative. À la lumière de ces considérations, reconstruire et restaurer sont deux choses différentes (p. 72), retrouver un « hypothétique état originel » (p. 73) s’avérant ne plus avoir de sens. Le problème se complique encore dès lors qu’on dépasse le cas des œuvres autographes et qu’on s’inscrit dans le paradigme de l’usage. On est dans des situations hybrides où on ne peut opposer technique et esthétique mais où chaque cas demande un examen particulier (p. 79) et où les propriétés ne s’apprécient que dans un contexte de fonctionnement (p. 81). À terme, l’auteur insiste sur le déplacement de l’œuvre vers l’expérience, alors que cette dernière n’est pas nécessairement intégrée dans les règles juridiques et économiques encore prisonnières d’une conception de l’objet.

6Dans ce débat, le contemporain joue un rôle important, de telle sorte qu’il importe de le redéfinir, notamment sous l’égide de Friedrich Nietzsche, pour lequel le contemporain est l’intempestif (p. 88). Cependant, il y a peut-être un piège dans la manière dont certaines caractéristiques sont attribuées au contemporain : ainsi l’« éphémère » n’est-il pas spécifique au contemporain, puisque toutes les œuvres le sont dans la manière dont elles sont vouées à l’obsolescence (p. 92). Ce qui est en jeu est la spécificité du rôle des éléments matériels dans certaines expériences artistiques. De même, l’immatérialité n’est pas un concept discriminant car toute culture est de l’ordre du sens et donc immatérielle. La considération des œuvres contemporaines est d’abord la considération d’une certaine modalité de fonctionnement qui remet en cause la démarche de conservation/restauration en posant par exemple la question du rapport à l’auteur s’il est vivant (pp. 95-96), la question de l’authenticité au regard des dispositifs techniques mis en jeu (pp. 96-97), l’artefact lui-même dès lors qu’il résulte de l’importation de matériaux ordinaires (pp. 100-101), tout un ensemble de paradoxes posés, mais pas nécessairement résolus par l’auteur.

7La considération des objets ethnologiques, dont nous avons déjà évoqué le rôle, tient sa valeur d’interrogation en ce que la question de la restauration/conservation ne se pose pour elle qu’à partir de sa muséalisation. Dans son contexte d’origine, « la transmission vaut conservation » (p. 107). C’est notre souci de la mémoire qui l’introduit à ce problème et, de manière plus générale, l’invention moderne du « statut patrimonial acquis dans nos sociétés » (p. 188), ce qui nous renvoie à « une réflexion beaucoup plus ample sur l’art et la culture » (p. 189), réflexion qui engloberait également les problèmes juridiques liés aux notions d’auteur et de propriété intellectuelle.

8Au travers de ces quelques indications, on voit comment l’ouvrage fourmille d’analyses riches mobilisant à la fois des exemples concrets d’œuvres et un certain nombre de concepts de l’esthétique contemporaine, l’auteur, outre John Dewey, se référant notamment aux travaux d’Arthur Danto et Nelson Goodman. Cependant, l’enjeu de la question de la conservation/restauration, qui fournit le fil rouge de ce voyage à travers certaines des perspectives de l’esthétique contemporaine, peut dérouter le lecteur non familier de ces questions. C’est pourquoi nous lui conseillerions, comme indiqué au début de cette note, de commencer par le chapitre IX et aussi d’être un peu familier avec les textes classiques cités par l’auteur. On notera enfin que les analyses de l’auteur ont été discutées, notamment dans un compte rendu critique argumenté paru sur le site La Vie des idées, par Bernard Sève (« Pourquoi restaurons-nous les œuvres d’art, et bien d’autres objets ? », La Vie des idées, 12 mai 2017. Accès : http://www.laviedesidees.fr/​Pourquoi-restaurons-nous-les-oeuvres-d-art-et-bien-d-autres-objets.html) qu’on pourra lire en contrepoint de l’ouvrage.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Husson, « Jean-Pierre Cometti, Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique », Questions de communication, 33 | 2018, 330-332.

Référence électronique

Laurent Husson, « Jean-Pierre Cometti, Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique », Questions de communication [En ligne], 33 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 12 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/12675

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Auteur

Laurent Husson

Écritures, université de Lorraine, F-57000
laurent.husson[at]univ-lorraine.fr

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