Navigation – Plan du site

AccueilNuméros35Notes de lectureCulture, esthétiqueDominique Berthet, dir., Création...

Notes de lecture
Culture, esthétique

Dominique Berthet, dir., Création et engagement

Paris, Éd. L’Harmattan, coll. Ouverture philosophique, 2018, 218 pages
Jean-François Clément
p. 362-363
Référence(s) :

Dominique Berthet, dir., Création et engagement, Paris, Éd. L’Harmattan, coll. Ouverture philosophique, 2018, 218 pages

Texte intégral

1Ce livre résulte d’un colloque universitaire qui eut lieu en 2013 à l’Espé de la Martinique. Des universitaires, mais également des artistes et des critiques d’art, durent répondre à la question de savoir ce que peut être l’engagement dans l’art. Les personnes interrogées furent pour la plupart originaires des îles caraïbes (avec quelques exceptions, l’une, pp. 85-94, étant Jean-Paul Forest établi en Polynésie, une autre la Brésilienne Anarkia Boladona, pp. 105-118, et la dernière, l’artiste réunionnaise Isabelle Poussier, pp. 165-184). On peut dire que ces personnes viennent pour l’essentiel des Antilles, même si la Cubaine Tania Bruguera figure parmi les personnes choisies (pp. 185-197). C’est l’occasion de découvrir des œuvres de Michel Rovélas (pp. 95-104) et d’un autre artiste martiniquais, Bruno Pédurand, qui se présente lui-même (pp. 133-141). On a, de la sorte, quelques aperçus, assez rapides il est vrai, sur des productions d’artistes, tous éloignés de France, et sur ce qu’ils pensent d’eux-mêmes ou de la métropole. Sinon, on observe que la plupart des intervenants, en dehors d’une Brésilienne, sont des insulaires développant leur œuvre autour de ce type particulier d’espace qu’est une île, mais aussi d’un temps qui fait référence, dans le cas présent, à l’esclavage. Pour une partie enfin, on trouve aussi des enseignants venus presque tous de l’université de Paris 1.

2En fonction de la problématique choisie, il s’agira de décrire les formes de l’engagement sans aborder de manière détaillée des questions plus philosophiques : quelles sont les conditions de possibilités de l’engagement ? Et s’il y a un engagement dans l’art, s’agit-il vraiment d’art ? Seul Bruno Péquignot évoquera cette question qui vient de Kant, mais qui réapparaît chez Herbert Marcuse ou Roger Bastide (p. 152). Quant à la question de savoir si un art qui se pense comme engagé a réellement eu, en dehors des effets de la censure pour le créateur, des effets sur des personnes mises en sa présence. Celles-ci vont-elles changer de représentation du monde et donc modifier leurs actes ? Cette question n’est pas traitée sinon par quelques allusions page 139.

3L’ouvrage va donc partir d’une problématique que l’on peut préciser. Quelles sont les formes de l’engagement observables dans l’art, ce mot étant pris dans un sens restrictif ne se confondant pas avec la vie dans toutes ses dimensions ? Mais il faut tout de suite dire que ce mot « art » ne concerne ici que les beaux-arts, secondairement la littérature ou le cinéma, pp. 119-131, éliminant ainsi la musique ou la chorégraphie.

4Les auteurs vont distinguer trois types d’engagement. Le premier est celui de l’engagement de l’artiste dans l’art. Cette question a deux sens. L’artiste choisit un jour d’obtenir le statut d’artiste tel qu’il existe actuellement, donc impliquant des postures déterminées par les politiques culturelles ou par leur absence. Il s’engage alors dans un type d’activité qu’un des auteurs voudrait définir à la fois sociologiquement et ontologiquement. L’artiste aujourd’hui est, en effet, celui qui s’oppose à l’artisan. Dominique Château est le seul à s’intéresser à cette question (pp. 69-83), ce qui l’amène à interroger l’expression de « champ de l’art ». Celui-ci existait comme un ensemble faisant appel à différents dispositifs (l’exposition, le musée, etc.) apparus peu à peu. Il serait, selon lui, aujourd’hui remplacé par des sous-champs relativement indépendants ayant des pratiques propres différentes les unes des autres, ce que l’auteur interprète comme étant une « déspécification des dispositifs » (p. 78). Il donne un exemple de cette évolution qui serait le développement du travail clandestin des premiers artistes du street art avant leur récupération par le marché. Bansky en serait un autre exemple. Dans les deux cas, on aurait des formes de « dégagement », plus que d’engagement selon l’analyse présentée p. 86 sqq., analyse reprise par Bruno Pédurant qui revendique pour tout artiste un « droit au retrait » (pp. 139-141) qui serait l’envers de l’obligation sartrienne de l’engagement comme liberté de l’individu ou de celle qui était énoncée dans les pays totalitaires comme résultant du pouvoir absolu de l’État.

5Ensuite l’artiste s’engage lorsqu’il produit une œuvre. Il lui faut trouver les moyens de sa production, mener alors un vrai combat, trouver des mécènes et des soutiens, lutter contre des personnes indifférentes, résister, par exemple, aujourd’hui à tous ceux qui condamnent, l’exhibition de son intimité. Or, celle-ci est aussi une soumission à l’impératif d’exhibition ou du narcissisme selon l’analyse de Valérie Arrault (pp. 13-31). Paul Valéry ou Étienne Souriau ont été très sensibles à ce type d’engagement qui concerne la personne même du créateur.

6Le second type d’engagement concerne non l’individu créateur, mais son œuvre. On est alors dans le rapport de l’artiste à ses publics ou initialement au moins à un collectif activiste. Quels sont, dans ce cas, les rôles de l’artiste dans la société ? Pourquoi accepte-t-il cette « servitude volontaire » (p. 143) ? Plus fondamentalement, la fonction de l’artiste est-elle de faire passer des messages dans différents domaines, religieux, sociaux ou politiques ? Et dans ce cas, quels sont ces messages ? L’artiste peut-il être suffisamment autonome ou à distance de la société dans laquelle il vit pour transmettre des normes ou des représentations qui s’opposeraient réellement aux valeurs culturelles dominantes, qu’elles soient éthiques ou politiques ? La question est complexe, car une production artistique peut sembler engagée dans son contenu sans l’être dans sa forme qui demeure soumise aux normes antérieures. C’est ce que souligne Bruno Péquignot dans son intervention qui prend des exemples chez Griffith, Eisenstein ou divers peintres (pp. 143-163). Mais sérieusement, si on change totalement de langage, peut-on traduire une idéologie en formes ? Dans ce cas, si on pense qu’un artiste ne peut pas produire un art vraiment révolté ou contestataire, que signifient beaucoup de discours de légitimation d’artistes contemporains ou les appels de Jean-Paul Sartre à un art engagé ? À l’inverse, un artiste qui sert une propagande favorable à des pouvoirs peut-il être perçu comme non engagé ?

7Si on entend « engagement » dans ce second sens, il faut bien distinguer l’art qui produit des textes, qui existe sous la forme de la littérature et celui qui prend appui sur des couleurs ou des formes avec leurs logiques propres comme dans les arts plastiques. Plusieurs des chapitres du livre examinent des auteurs de textes qui défendent des idées hostiles à d’autres représentations du monde qui sont ou qui furent dominantes. On peut croire, puisqu’on passe d’un texte écrit à un autre texte écrit, qu’il y a alors un engagement.

8Mais est-ce bien le cas ? Lorsque Solange Bussy s’empare de l’œuvre de Carlos Ruiz Zafón se moquant du franquisme (pp. 43-52), elle décrit une œuvre d’un écrivain qui se développe bien après la mort de Franco. La transformation démocratique est terminée et le créateur n’est plus en mesure d’agir sur la société, donc de s’engager au sens sartrien. Il en est en apparence différemment pour Breyten Breytenbach qui écrit à l’époque de l’apartheid. Mais s’il fait l’objet d’une répression, c’est initialement non pour ses écrits, mais pour avoir épousé une femme qui lui était interdite, car vietnamienne.

9L’originalité de ce livre est de penser une troisième forme d’engagement appelée « artivisme » caractérisant l’art contemporain en tant qu’il s’oppose à l’art moderne. Certains auteurs pensent même que cette forme d’engagement apparaîtrait avec l’époque « postmoderne ». L’objectif de l’artiste n’est plus, dans ce cas, de produire une œuvre sous une forme matérielle dont il serait l’auteur exclusif. Il est de faire s’engager d’autres personnes qui ne sont pas habituellement pensées comme artistes dans des actions collectives, une flash mob, une performance menée par un groupe. Dans ce cas, c’est le groupe qui devient créateur et auteur de l’œuvre apparue à cette occasion. Mais cette forme nouvelle d’engagement est ensuite très peu évoquée tout au long de l’ouvrage. Seul Dominique Berthet y consacre son intervention (p. 33-42), évoquant les performances des Guerilla Girls ou des Pussy Riots ainsi que d’autres collectifs. Les Guerilla Girls dénonçaient les pratiques des musées d’art en prenant l’exemple du Metropolitan Museum de New York où « moins de 5 % des artistes exposées […] sont des femmes [… alors que] 85 % des nus sont féminins », d’où leur campagne d’affiches où elles posaient une question devenue célèbre : « les femmes doivent-elles être nues pour entrer au Metropolitan Museum ? » (p. 36). Mais cet activisme artistique, cette troisième forme d’engagement, a-t-elle changé en quarante ans quoi que ce soit ?

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Clément, « Dominique Berthet, dir., Création et engagement », Questions de communication, 35 | 2019, 362-363.

Référence électronique

Jean-François Clément, « Dominique Berthet, dir., Création et engagement », Questions de communication [En ligne], 35 | 2019, mis en ligne le 01 octobre 2019, consulté le 26 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/19741 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.19741

Haut de page

Auteur

Jean-François Clément

clementjf[at]gmail.com

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search