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Notes de lecture
Culture, esthétique

Brigitte Chapelain, Sylvie Ducas, dirs, Prescription culturelle : avatars et médiamorphoses

Villeurbanne, Presses universitaires de l’Enssib, coll. Essais, 2018, 386 pages
Chloé Delaporte
p. 316-318
Référence(s) :

Brigitte Chapelain, Sylvie Ducas, dirs, Prescription culturelle : avatars et médiamorphoses, Villeurbanne, Presses universitaires de l’Enssib, coll. Essais, 2018, 386 pages

Texte intégral

1L’ouvrage collectif Prescription culturelle : avatars et médiamorphoses regroupe vingt-deux textes, précédés d’une introduction et organisés en sept chapitres. Il fait suite à une série de travaux initiés par les directrices de l’ouvrage, spécialistes du sujet, en particulier à la journée « Hyperchoix et prescription culturelle » qui s’est tenue à l’Université Paris-Ouest le 14 novembre 2014. Son premier intérêt réside dans l’actualité de la notion étudiée, dont il propose de saisir les évolutions, « avatars » et « médiamorphoses ». L’ouvrage présente également celui d’associer une grande diversité de profils d’auteurs·rices : chercheurs·euses et professionnels·elles de la médiation ou des métiers du livre se partagent l’écriture des articles, offrant un panorama riche de points de vue sur la prescription culturelle.

2Deux textes à visée théorique sont réunis dans le premier chapitre « Penser et dire la prescription ». Celui de Michaël Oustinoff (pp. 39-48) retrace l’étymologie du terme prescription, tandis qu’Hervé Glevarec (pp. 49-64) l’évalue au regard des théories sociologiques sur la socialisation d’une part et de l’approche déterministe des pratiques culturelles d’autre part, discutées par l’auteur dans ses travaux. Ce premier chapitre n’est pas assez dense pour fournir à lui seul une épistémologie de la prescription – tous les articles sont relativement courts –, mais l’introduction des directrices de l’ouvrage (pp. 19-36) offre un état de l’art fort utile et consolide la visée théorique.

3Dans « Prescrire des imprimés », on trouve quatre textes aux objets très différents, de la littérature médiévale chevaleresque (Gaëlle Burg, pp. 67-84) au livre de chevet (Clara Lévy, pp. 101-114), en passant par les librairies spécialisées en bandes dessinées (Jean-Christophe Boudet, pp. 85-100) ou par la fonction prescriptive du bibliothécaire (William Jouve, pp. 115-130). La prescription n’y est pas toujours étudiée pour elle-même et on peut avoir le sentiment d’un survol : les textes de ce deuxième chapitre, bien qu’intéressants indépendamment de leur rapport à la notion de prescription, notamment pour leur érudition, sont souvent descriptifs. Par exemple, on peut regretter, au sujet du livre de chevet, que les extraits d’entretiens qui composent la majeure partie du texte ne soient pas plus exploités, dans l’idée de mettre au jour d’autres cercles prescriptifs que les attendus « famille », « pairs » et « institution scolaire ».

4Le troisième chapitre, « Presses et revues, vecteurs de prescription littéraire », regroupe quatre textes. La thématique de l’ouvrage y apparaît beaucoup plus centrale. L’article de Frédérique Giraud (pp. 133-144) sur le rôle occupé par Émile Zola dans la prescription d’une nouvelle « manière d’être écrivain » (p. 139) est aussi éclairant qu’instructif. L’autrice y montre que cette fonction endossée par Émile Zola répond au moins autant à une volonté de construire de nouveaux canons qu’à celle de « s’auto-instituer » (p. 142) et s’auto-légitimer comme autorité littéraire, ce qui n’est pas sans lien avec les rapports paradoxaux entretenus par l’écrivain avec l’Académie française, qu’il honnit et désire dans un même mouvement. Dans le texte suivant (pp. 145-160), Isabelle Antonutti retrace, grâce à un important travail sur des sources premières, la campagne conduite par André Berthet (propriétaire du magazine mensuel professionnel La Vie des métiers et président du syndicat national de la presse périodique) au tout début des années 1960, pour exclure du champ de la presse aidée (avantages fiscaux et postaux) la presse dite « du cœur » et « du crime ». L’article de Claire Blandin qui lui fait suite (pp. 161-172) explore les rapports entretenus par le magazine féminin Elle à la recommandation littéraire, de la publication de conseils de lecture à la création du Grand Prix des lectrices. L’autrice met habilement en lumière la fonction doublement émancipatrice et normative de la prescription littéraire au sein du magazine, notamment en termes de genre (gender). Elle participe à la fois au discours injonctif, enjoignant les femmes à « être cultivée[s] » (p. 167) autant qu’à bien gérer leur foyer, tout en leur concédant une expertise via la création du Grand Prix des lectrices en 1970, leur attribuant par-là « un rôle actif dans le renouvellement de la prescription littéraire » (pp. 170-171). Le quatrième texte de Simon Bréand (pp. 173-186) questionne, quant à lui, la fonction légitimante de la prescription à partir du cas de la science-fiction. Les prix littéraires apparaissent nodaux dans le processus de légitimation du genre science-fiction : la création du Grand Prix de la Science-Fiction française et du Prix Apollo dans les années 1970 constituent des étapes marquantes – on retrouve ici des éléments sur lesquels l’une des directrices de l’ouvrage (Sylvie Ducas, La Littérature à quel(s) prix ?, Paris, La Découverte, 2013) a beaucoup travaillé.

5Sur le thème de la « Prescription et programmation culturelle », trois textes sont regroupés. Julie Trenque (pp. 189-206) s’intéresse à la recommandation littéraire au sein des émissions radiophoniques et, en particulier, au « pouvoir de prescription » (p. 202) des producteurs de Radio France, à travers des programmes comme La grande table, Le masque et la plume ou Les matins. Catherine Dutheil-Pessin et François Ribac (pp. 207-220) se penchent sur les outils utilisés par les programmateurs·rices pour sélectionner les pièces ou établir les plannings. Le champ littéraire est représenté, grâce à un texte de Judith Mayer (pp. 221-238) sur le festival Les Correspondances de Manosque.

6Après s’être consacrée aux « Formes de la prescription muséale numérique » avec Marie-Sylvie Poli (pp. 239-252), Geneviève Vidal (pp. 253-270) et Aurore Gallarino (pp. 271-284) décrivant différents dispositifs de médiation déployés en musée ou dans le cadre d’opérations de valorisation du patrimoine, le sixième chapitre regroupe quatre articles qui envisagent les « Fans et communautés d’amateurs » comme de « nouveaux prescripteurs ». Le titre du chapitre comporte toutefois un point d’interrogation, que l’on peut trouver timide eu égard au ton très enthousiaste des auteurs·rices à ce sujet. Mélanie Bourdaa (pp. 287-300) et David Peyron (pp. 301-314), à la suite des travaux d’Henry Jenkins, racontent ainsi à travers plusieurs exemples comment les producteurs·rices d’objets audiovisuels intègrent la participation active des fans à leur stratégie, de diffusion mais aussi de production. Si les auteurs·rices y voient respectivement une « co-construction » de la marque Hannibal (p. 295) et des fans de Noob « co-producteurs » (p. 311) en raison de leur contribution à une campagne de financement participatif – ce qui n’en fait pourtant pas, sur les plans juridique et économique, de réels co-producteurs –, se dévoile plutôt une stratégie industrielle visant à exploiter le travail « gratuit » fourni par les consommateurs·rices de biens culturels, voire à solliciter directement leur concours financier dans le cas du crowdfunding. On peut ici regretter que les auteurs·rices n’aient pas nuancé leur propos en détaillant plus précisément l’intérêt socio-économique que représentent les fans dans un contexte d’industrialisation des biens symboliques, ce qui aurait automatiquement mis à mal le caractère ici promu comme symétrique du rapport entre les fans et les industries culturelles. La concession hypocrite, par les industriels de la culture, d’une « forme de reconnaissance dont les fans sont avides » (ibid.), présentée par David Peyron comme une compensation du travail gratuit engagé, est loin d’être suffisante : on ne saurait donc rejoindre l’auteur lorsqu’il voit dans les exemples qu’il cite « une nouvelle configuration dans les relations de pouvoir et d’influence des acteurs à l’œuvre dans tout processus de production artistique dont nous commençons à peine à envisager les conséquences » (ibid.). Dans le texte suivant (pp. 315-328), Anne Besson montre d’ailleurs que si certains blogs et forums de fans centrés sur les littératures de l’imaginaire, comme Elbakin ou ActuSF, ont certes une influence dans l’organisation sociale du champ en structurant des communautés de fans, leur réel impact économique est plus incertain, notamment en termes de prescription culturelle et de répercussion sur les ventes, au sujet desquels les gestionnaires des sites sont beaucoup plus réservés (p. 326). Dans le dernier texte du chapitre (pp. 329-344), Marine Coculet étudie quant à elle la façon dont la recommandation littéraire a pu ces dernières années glisser d’un modèle fondé sur le format « blog » à un format vidéo, via l’analyse de la plateforme de partage de vidéos de critique littéraire Booktube. Alors que l’autrice semble faire de la médiation émotionnelle un élément définitoire de la recommandation littéraire sur Booktube, l’analyse n’échappe pas à un certain déterminisme technologique. En effet, on peine à comprendre pourquoi le format vidéo serait intrinsèquement plus à même de transmettre les émotions de la vidéaste/critique que son ancêtre le blog : la « captation immédiate » (p. 336) des émotions n’étant pas propres à l’enregistrement de prises de vues audiovisuelles, à moins d’exclure arbitrairement la production écrite de toute spontanéité ou la production audiovisuelle de toute construction, de tout « montage ». Un développement sur la proximité entre ces vidéos et « certains divertissements télévisuels » (ibid.) aurait clarifié le propos. L’analyse textuelle d’une vidéo, de type sémiotique ou sémio-pragmatique, aurait peut-être aidé la lectrice ou le lecteur profane à mieux saisir la singularité des objets prescripteurs étudiés.

7En fin d’ouvrage, deux textes permettent de bien cerner les enjeux contemporains. Geoffrey Delcroix (pp. 347-360) propose un point de vue institutionnel : l’article, didactique et très informatif, est en partie issu des travaux sur le sujet initié par la Commission nationale de l’informatique et des libertés, à laquelle l’auteur appartient. Valérie Croissant (pp. 361-375) propose, quant à elle, l’analyse fine d’un cas d’étude – SensCritique, un réseau social de recommandation culturelle –, qui ne cède pas aux sirènes de la rhétorique du participatif et réintroduit une dimension critique. L’autrice démontre, un peu comme Frédérique Giraud au sujet de Émile Zola, que la prescription, entendue comme logique de distinction, concerne au moins autant les objets distingués que celles et ceux qui les distinguent. Le propos est limpide : le site SensCritique, qui permet « la génération et la gestion de la notoriété de certains membres [appelés « éclaireurs »], notoriété qui ne s’appuie non pas sur leur statut social ou leur métier, mais bien sur leur investissement au sein de la plateforme, révélant ainsi une forme d’expertise […], semble moins, au final, proposer un dispositif de prescription de produits culturels qu’un dispositif de construction de prescripteurs culturels à l’écart des espaces institutionnels de légitimation » (p. 372-373).

8L’hétérogénéité de l’ouvrage Prescription culturelle : avatars et médiamorphoses est à la fois sa force et sa faiblesse. Elle permet une circulation disciplinaire d’un article à l’autre et apporte une multiplicité d’objets et de points de vue qui enrichit l’examen de la prescription, mais peut donner le sentiment que certains textes ne renseignent pas tant la prescription culturelle que leurs propres terrains. L’introduction est une vraie plus-value, qui parvient à tenir ensemble des textes variés et à faire émerger une perspective commune, quand bien même celle-ci serait multidirectionnelle. Peut-être que le choix d’offrir des textes plus longs mais moins nombreux aurait permis de resserrer le propos sur la prescription et de permettre aux auteurs·rices de développer des problématiques dont l’ouvrage dévoile à mi-mot l’importance, comme la polarisation des marchés de biens culturels entre des « niches » et du « mainstream », qui apparaît en filigrane dans plusieurs contributions.

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Pour citer cet article

Référence papier

Chloé Delaporte, « Brigitte Chapelain, Sylvie Ducas, dirs, Prescription culturelle : avatars et médiamorphoses », Questions de communication, 36 | 2019, 316-318.

Référence électronique

Chloé Delaporte, « Brigitte Chapelain, Sylvie Ducas, dirs, Prescription culturelle : avatars et médiamorphoses », Questions de communication [En ligne], 36 | 2019, mis en ligne le 31 décembre 2019, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/21477 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.21477

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Auteur

Chloé Delaporte

Rirra21, université Paul-Valéry Montpellier 3, F-34090
chloe.delaporte[at]gmail.com

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