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Notes de lecture
Médias, technologies, information

Dominique Auzel, Pascal Laborderie, dirs, Les Ciné-clubs à l’affiche

Arles/Toulouse, A. Bizalion/Éd. La Cinémathèque de Toulouse, 2018, 164 pages
Michel Cadé
p. 374-377
Référence(s) :

Dominique Auzel, Pascal Laborderie, dirs, Les Ciné-clubs à l’affiche, Arles/Toulouse, A. Bizalion/Éd. La Cinémathèque de Toulouse, 2018, 164 pages

Texte intégral

1Livre d’art consacré aux collections d’affiches de ciné-clubs, provenant essentiellement de Toulouse et pour une part modeste des ciné-clubs d’Albi et déposées récemment à la cinémathèque de Toulouse (p. 13), Les Ciné-clubs à l’affiche se présente comme le catalogue de ces dépôts, incomplet certes, mais suffisant pour en comprendre l’intérêt et suivre les raisonnements des auteurs. Sur plus de 200 affiches déposées, 62 affiches sont reproduites en pleine page et 44 en format réduit, sans compter quelques doublons venant en illustration des textes et quelques affiches commerciales utilisées à titre de comparaison. La proportion d’un peu moins de 50 % est inhabituelle. Elle montre le souci qu’ont eu les auteurs et les responsables de la cinémathèque de Toulouse de donner au lecteur/regardeur la possibilité d’accéder à un échantillonnage considérable, reprenant semble-t-il celui de l’exposition toulousaine de novembre 2016 (p. 13). Le format des affiches originales allant de 65x50 cm à 35x33cm, les reproductions au format 17x14 en pleine page sont d’une merveilleuse lisibilité qu’accentue une très belle qualité d’impression et de rendu des couleurs qui est la marque de l’éditeur Arnaud Bizalion.

2Dès la préface d’Emmanuel Ethis et l’avant-propos des deux directeurs de la publication, les lignes de force des diverses interventions sont posées : comment les affiches, « vecteurs qui provoquent le désir » (p. 8), décrivent-elles non seulement une attente de film, mais ces lieux d’expression de l’éducation populaire que furent les ciné-clubs dans leur version Ligue de l’enseignement ? Pour Dominique Auzel et Pascal Laborderie, cet ouvrage est aussi un hommage à Michel Dédébat, animateur infatigable des ciné-clubs de l’Union française des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son (Ufoleis) toulousains, déposant de la collection et, on le verra, beaucoup plus (p. 11).

3Le premier article signé par Claudia Pellegrini (pp. 12-23), documentaliste chargée des collections d’affiches et des expositions à la Cinémathèque de Toulouse, restitue l’apport des affiches des ciné-clubs dans l’ensemble très important des collectifs d’affiches dont elle a la responsabilité. Après avoir esquissé une petite histoire de l’affiche de cinéma, de ses rapports au public, des différentes versions en fonction des sorties et ressorties des films ainsi que des divers points de vue à partir desquels on peut analyser ces objets singuliers, elle se lance dans une vue cavalière des collections d’affiches de cinéma conservées à Toulouse. Elle en vient ensuite à la singularité des affiches de ciné-clubs, tant pour les techniques mises en œuvre, collages, découpages, dessins, photos, techniques mixtes et leurs affinités avec les pratiques à l’œuvre dans les « pays de l’est » ou à Cuba (pp. 20-21). Son apport est d’autant plus intéressant qu’elle souligne le caractère d’auteur dans la majeure partie des affiches déposées de Michel Dédébat et la complicité implicite qui lie son travail à l’attente des membres du ciné-club, établissant un lien référentiel entre un groupe et un auteur y appartenant comme base du fonctionnement de l’affiche comme signe d’un désir commun (p. 23).

4Sous le titre « Propositions pour une analyse sémiologique » (pp. 25-46). Roger Odin, l’auteur du deuxième article, interroge le corpus, avec la pertinence qu’on lui connaît, en trois mouvements. Le premier est descriptif, il note la rareté de l’utilisation de photographies (p. 25), ce qui contraste, même s’il ne le dit pas, avec la pratique des affichistes « officiels » pendant la période des années 1970 ; puis, passant aux images en général, il souligne l’écho entre le linguistique et l’iconique, congruence plus que redondance, qui construit chez le regardeur une représentation mentale forte (p. 27). Le fonctionnement dominant des illustrations lui paraît de l’ordre du symbole (p. 28), réflexion qu’il appuie sur nombre d’exemples. Enfin, il se lance dans une brillante analyse des signes linguistiques qui renvoient plastiquement au contenu qu’ils énoncent, comme les lettres qui saignent pour l’affiche de Rocky Horror Picture Show ou celles qui se fracassent de l’affiche d’Accident (pp. 29-30). Le deuxième mouvement questionne l’énonciation et donc les auteurs, notons ce pluriel. Le premier qualificatif qui lui vient à l’esprit est celui d’amateur, dont la liberté technique de l’exécution lui semble la marque (élément de faible pertinence, la pratique du collage, du découpage, de la déchirure sont souvent le fait d’artistes reconnus, Pablo Picasso ou Antoni Tàpies pour n’en citer que deux). Il semble qu’il eut été plus intéressant d’interroger le fait, qu’en général, ces affiches étaient des œuvres uniques, non destinées, sauf quelques exceptions sérigraphiées, à la reproduction (pp. 30-31). Si les critères de compétence graphique comme communicationnelle qui sont utilisés pour affirmer l’amateurisme des auteurs peuvent ne pas convaincre, Roger Odin convient vite que ce handicap peut être créatif et amener à des effets à la Antoni Tàpies (p. 32) et à une inventivité qui s’exprime avec force dans le travail typographique, parfois sujet à surinterprétation, l’exemple de l’affiche de Lola (p. 34). Enfin, analysant la part personnelle de l’affichiste amateur croisée avec l’énonciation cinéphilique, Roger Odin offre des clés de lecture inattendues et convaincantes (pp. 35-40). Le troisième mouvement interroge le contexte. Par-delà le l’acte de réalisation de l’auteur, qui, en définitive, fait ces affiches ? Les ciné-clubs et, au-delà, l’Ufoleis, la Ligue de l’enseignement et son refus de la marchandisation des films renvoyés magistralement ici à leur statut d’objets culturels. Disposées non dans l’espace public mais dans celui particulier du ciné-club, ces affiches entretiennent un rapport intime avec ceux qui les saisissent, dans un regard déjà informé, en ce qu’elles sont un élément d’un ensemble englobant, le ciné-club (pp. 40-42). Au cœur des ciné-clubs, parfois pensés comme des machines essentiellement collectives, tendues vers la discussion, elles témoignent d’une expérience du plaisir (p. 42). Le reste de l’analyse est consacré au rapport possible entre le travail cinématographique et l’affiche, capable en donnant une clé pour la forme d’en offrir une au sens. Cette affirmation, loin d’être gratuite, s’appuie sur une analyse aussi solide que brillante de l’affiche d’Un condamné à mort s’est échappé (pp. 43-45). Les grincheux crieront à la surinterprétation, ils auront tort ; c’est la beauté de l’objet, la puissance de ses effets qui amènent à en traquer et dévoiler tous les ressorts au risque de s’y perdre ; incontestablement cette série d’affiches est de cette sorte qui, par sa présence même, légitime qu’on s’y immerge, qu’on s’y noie, pour lui redonner sens et vie (pp. 43-46). C’est le sens de la conclusion de Roger Odin, démarquée de Malraux : « Par ailleurs, ces affiches sont souvent esthétiquement belles… » (p. 47).

5De leur côté (pp. 49-63), Frédéric Gimello-Mesplomb et Pascal Laborderie portent sur les affiches de ciné-clubs un autre regard que le précédent, en s’attaquant d’emblée à la série des 182 affiches toulousaines et en se réclamant à la fois de l’histoire et des sciences de l’information et de la communication (p. 49). Postulant un rendez-vous manqué avec les chercheurs dans le cas de l’étude d’affiches de cinéma discutable – la Cinémathèque française, la Cinémathèque de Toulouse et l’Institut Jean Vigo de Perpignan, à travers des expositions importantes, l’édition de catalogues, ainsi que la revue 1895, ont montré que l’affiche de cinéma n’était pas, depuis quelques années, terra incognita pour la recherche –, les auteurs appliquent aux affiches de cinéma quelques réflexions sur les affiches en général qui auraient mérité un peu de distance critique (p. 50). En revanche, on peut les suivre lorsqu’ils définissent le mouvement d’éducation populaire, et donc les ciné-clubs, comme une forme de contre-culture (p. 51). Le débat qu’ils ouvrent ensuite sur la cinéphilie des cinéastes portée par les classes intellectuelles cultivées (ibid.) versus une appréhension collective du cinéma à travers la pratique des ciné-clubs lisible dans leur production d’affiches, pour faire court, apparaît un peu biaisé pas des présupposés qui mériteraient de reposer sur des bases solides telles que l’analyse des publics des ciné-clubs, leurs programmes. En effet, ceux-ci excluant globalement le cinéma « populaire », deux films de Philippe de Broca – Cartouche et Le Diable par la queue et Notre-Dame de Paris de Jean Delannoy – sont, dans le corpus des affiches publiées, les seuls à s’en approcher, encore le dernier a-t-il dans les années 1970 un caractère patrimonial (pp. 50-57). Il faut donner acte aux deux auteurs qu’ils ont aperçu le problème et tenté de traiter des différentes cinéphilies des années 1970 à aujourd’hui sans cependant modifier fondamentalement, ce qui est légitime, leur point de vue (pp. 61-63). Pour en revenir aux affiches, ils interrogent la pratique ciné-clubiste et particulièrement le rôle des animateurs, en l’occurrence ici Michel Dédébat, dans la conception des affiches annonçant les séances, en les replaçant dans leur contexte d’exposition, entourées qu’elles étaient de coupures de presse, de résumés, de renseignements techniques (p. 53). Analysant un corpus d’affiches oscillant entre volonté informative et coups de cœur, de montrer l’originalité d’un média lié directement à une pratique pédagogique par rapport aux affiches commerciales : auteurisme sacrifiant le vedettariat à la mise en avant de la trilogie, par ordre d’importance, réalisateur, scénariste, musicien ; recours aux symboles à la limite parfois de l’abstraction, refus du réalisme allant jusqu’à l’abandon de la figuration au profit des signes linguistiques (pp. 57-61). Cet ensemble apparaît souvent comme didactique, donnant au regardeur des clés pour susciter l’envie des participants, à partir de références culturelles partagées par un public d’élection, « rétif au matraquage publicitaire » (p. 59) plus, à mon sens, qu’au « pensum de la cinéphilie savante » (p. 60) bien partagé par la programmation, mais ceci est une autre histoire.

6Le quatrième chapitre donne la parole à Michel Dédébat (pp. 65-88). Après avoir retracé une passion dès l’enfance pour le cinéma, renforcée lors d’un stage organisé en 1960 par la Ligue de l’enseignement, alors qu’il était en 4e année d’école normale à Toulouse (pp. 61-68). À travers son aventure propre, il devient permanent de la Fédération des œuvres laïques de la Haute-Garonne (FOL 31) en 1964. C’est toute l’histoire de l’Office régional des œuvres laïques d’éducation par l’image et le son (Oroleis) et de l’Ufoleis haute-garonnaise qui se déroule devant nous (pp. 68-81). La multiplication des ciné-clubs (360) utilisant des copies 16 mm (p. 71), les rapports avec la Cinémathèque de Toulouse, l’épopée de l’ABC, de la Cave Poésie, du Cratère, le Centre régional de Documentation Pédagogique (CRDP), 3 rue Roquelaine, Mecque du cinéma à Toulouse (ibid.), tout cela parlera d’abord aux Toulousains mais aussi à tous, tant dans ce parcours il y a de passion et d’exemplarité. La partie consacrée aux ciné-clubs montre l’importance du mouvement : 1 500 jeunes spectateurs pour rencontrer Jean Renoir dans les années 1960 dans une séance du Ciné-Club de la jeunesse de Toulouse (p. 73), achat par celui-ci du cinéma l’ABC (ibid.), regroupement de 17 ciné-clubs toulousains, les Ciné-clubs Associés (p. 74) à l’aube des années 1970 dans la ville rose, projections de films interdits à la Cave Poésie (pp. 75-76), 4 000 adhérents au Ciné-club du Cratère (p. 77). Les années 1960-1980 sont à Toulouse des années ciné-club et cinéphiles, le mouvement d’éducation populaire y est à son acmé. Or, la législation d’alors interdit aux ciné-clubs d’utiliser les affiches du commerce, d’où la solution home made adoptée par les ciné-clubs toulousains. Si les premières affiches s’inspirent des affiches en distribution (p. 82), bien vite des stages de visionnement (rappelons qu’il n’existe jusqu’aux années 1980 ni cassette VHS ni a fortiori DVD ou accès VOD) permettent à Michel Dédébat d’exercer ses talents en connaissance de cause (p. 83). Il donne en vrac quelques clés pour lire ses affiches dont il commente le choix des éléments de conception, cordelettes bleues et papier doré pour faire luxe, affiche de LolaMontès, graphismes très spécifiques, le gothique, affiche de Les Trois Lumières, etc. (pp. 83-85). Michel Dédébat évoque quelques autres cas d’affiches de ciné-clubs, en particulier celles du ciné-club d’Albi, dues à André Eychenne (pp. 86-87). Regardant derrière lui – il a pris sa retraite en 1995 – Michel Dédébat conclut que le mouvement des ciné-clubs a construit une cinéphilie sans laquelle le cinéma d’art et essai n’existerait pas et, qu’à tout prendre, la réussite a été totale (pp. 87-88).

7En plus d’être un catalogue remarquablement soigné, Les Ciné-clubs à l’affiche témoigne de la pertinence de soumettre une série à divers regards d’experts et de permettre, dans l’expression de points de vue, ici plus convergents que divergents, au lecteur de construire sa propre vision de la cohérence d’un ensemble artistique. Reste une question jamais clairement posée ici. Alors que la majeure partie de ces affiches ont un seul concepteur, auteur si l’on préfère, Michel Dédébat (p. 11, 20, 52, 82-86), jamais la personnalité de celui-ci n’est interrogée ni cet ensemble ne soit examiné en référence à un auteur, sauf un peu dans le premier (pp. 20-22) et quatrième chapitres (pp. 82-86), ce dernier rédigé par l’auteur lui-même, on le comprend, avec quelque discrétion. Pourquoi cet étrange silence ? Est-ce que, parce que produisant dans un cadre collectif, l’auteur doit s’effacer ? Mais jamais n’est faite la remarque que ces affiches résultent d’une discussion collective ; est-ce parce qu’en arrière-fond l’affiche demeure pour les auteurs de l’ouvrage un artefact mineur ? Notons au passage qu’ils s’en défendent. Ou, tout simplement a-t-on oublié l’auteur, à la fois prolifique et éclectique, difficile à faire entrer dans des cases, quand la série anonyme était plus facile à manier ? Il serait intéressant que quelqu’un s’attelle à la tâche de révéler l’auteur sous l’amateur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Cadé, « Dominique Auzel, Pascal Laborderie, dirs, Les Ciné-clubs à l’affiche », Questions de communication, 36 | 2019, 374-377.

Référence électronique

Michel Cadé, « Dominique Auzel, Pascal Laborderie, dirs, Les Ciné-clubs à l’affiche », Questions de communication [En ligne], 36 | 2019, mis en ligne le 31 décembre 2019, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/21917 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.21917

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Auteur

Michel Cadé

Cresem, université de Perpignan Via Domitia, F-66860
cade[at]univ-perp.fr

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