1À la toute fin de la période médiévale, pas un mur de chapelle ou d’église n’est laissé blanc ; ces murs portent des images peintes qui envahissent toute surface disponible, créant un espace différent dans l’espace architectural. En effet, celles-ci sont différentes par les choix des sujets iconographiques, mais le religieux est formé de ce que l’on croit voir, de ce qu’on projette dans l’image donnée à voir (Meunier, 2015 : 67, 75, 89). Les travaux d’Hans Belting (2005) poussent à étudier l’image comme un objet culturel complexe, pour la compréhension duquel l’analyse de l’environnement de production et des réceptions est nécessaire. Il s’agit d’étudier les images non plus comme des objets isolés mais en prenant en compte les relations et structures qui les mettent en tension dans les réceptions dynamiques et la multi-modalité intentionnelle. Elles sont autant d’indicateurs de phénomènes culturels et de représentations mentales géo-temporalisées. Étudier les images, ce n’est pas étudier un objet physique décorrélé de ce qui l’entoure et le contextualise ; il faut déterminer toutes les relations s’opérant à son endroit, analyser comment circule l’information qu’il contient, d’où elle provient, ce qui la constitue et la colore, comment et auprès de qui elle est reçue, ce qui s’élabore en terme de médiations.
2Par essence, l’image tardo-médiévale à sujet chrétien est interactive, en ce qu’elle manifeste le fait religieux et ses phénomènes culturels de manière pragmatique et directe, au vu de sa presque inaltérabilité immobilière (Belting, 2005). Dès le Moyen Âge, elle est considérée comme « agissante » sur la mémoire et la pratique par l’exposition fréquente visuelle des « mystères » qu’elle représente, et par la suscitation émotionnelle (Balbus, 1497). Elle est à la fois l’outil et le champ d’expression de rencontres identitaires socioculturelles à l’intérieur et à l’extérieur de sa surface : elle peut donner à voir, matérialiser les ambivalences religieuses au sein d’une identité que l’Église catholique voudrait homogène et contrôlée (Vauchez, 2014 ; Brouwer et al., 2019). Il s’agit ici d’expliquer l’intérêt de l’utilisation des images pour appréhender la monstration, voire la construction, du religieux : ce support médiatique est le lieu d’une interaction communautaire – ou au moins de son expression – et l’interaction avec elle est porteuse des processus d’identification et de formation communautaire (Tavory, 2011 : 58). Nous voyons les images de ce terrain comme un dispositif de médiation communicationnelle du fait religieux dont les modalités sont à démêler – pour une période où les acteurs ne sont plus et les sources rares et parcimonieuses en dehors de l’objet-image lui-même – en « étudiant les objets autant que les situations et les pratiques » (Douyère et al., 2014). Pour s’inscrire dans le présent dossier de la revue Questions de communication, « La religion sous le regard du tiers », il s’agit ici de questionner comment les pratiques de croyance apparaissent aux yeux d’un spectateur qui appartient à une communauté où se mélangent plusieurs identités dans un pluralisme culturel spécifique au religieux dans la région très locale étudiée, les Alpes occidentales du Nord.
- 1 Les vaudois sont les personnes appartenant au mouvement religieux fondé par le prédicateur lyonnais (...)
3En effet, porter ces axes de réflexion sur ce terrain est d’autant plus délicat que se confrontent différentes confessions : celle des chrétiens catholiques qui répondent aux attentes et injonctions de l’Église avant le concile de Trente (1545-1563) et la reconnaissance de la Réforme ; et celles variantes, déviantes, hérétiques enfin, qui se composent de croyances et de pratiques qui participent parfois du magico-religieux – mélangeant le surnaturel païen et la dévotion – acculturé à la doctrine, ou de ceux qui, comme les vaudois1, sur un socle originel commun, rejettent des points précis du dogme et de la structure fonctionnelle ecclésiale. Là aussi, le manque de sources directes pousse à avancer avec précaution. Par exemple, il n’y a pas, à notre connaissance, de textes conservés écrits par des vaudois indiquant une (re)construction active et consciente de leur part d’une identité spécifique en marge de leur communauté culturelle d’origine ; seuls les minutes de procès rapportant des propos attribués aux vaudois apportent un éclairage relatif sur ce que signifie, pour ces gens, « être vaudois » par rapport à une identité catholique. Leurs croyances religieuses sont constitutives de leur identité en tant que groupe spécifique, mais elles ne sont pas entièrement coupées du reste des chrétiens, puisqu’ils vivent ensemble, voire pratiquent ensemble. Les vaudois suivent le culte catholique soit par précaution – et cette hybridité de pratiques est caractéristique de ces hérésies qui essaient de survivre clandestinement –, soit parce que les pratiques de croyance s’acculturent de toute façon par sédimentation, comme c’est le cas entre le dogme religieux, la magie et la superstition. Au vu du manque de sources directes, il semble que les vaudois construisent une identité à part, mais partiellement, et pas forcément de manière délibérée : ce sont les modalités de cette élaboration dans la confrontation à l’identité catholique que nous étudions. Néanmoins, nous postulons que les images fixes et immobilières à sujet religieux produites et reçues dans ce milieu alpin tardo-médiéval offrent une entrée pour comprendre les phénomènes culturels liés à ce qui se dit du religieux, dans une sphère locale prégnante de contextes géolocalisés particuliers. Les questions qui se posent sont les suivantes : qu’est-ce qui fait le religieux dans ces images, en tant que processus identitaire de l’individu, du groupe, de la personne au sein d’une ou plusieurs communautés ? Comment s’y articulent la mémoire, la tradition, l’hégémonie doctrinale face aux variantes socioculturelles du faire-croire ? Peut-on parler de conflits ou d’équilibre de tensions entre des croyances et des pratiques qui sont poreuses et se côtoient dans un quotidien culturel commun ? À quel moment la réception des images active-t-elle un glissement autour du fait religieux, passant d’une religion qui s’empare d’un média pour porter son discours, à une altération des pratiques et des croyances en marge de la doctrine, et donc à une variation des discours susceptible de tensions (Douyère et Antoine, 2018 : 64) ?
4Le terrain étudié est un ensemble de peintures murales à sujet religieux, réalisées à la fin du 15e siècle dans les Alpes occidentales du Nord, entre le Piémont septentrional (Italie) et les Hautes-Alpes (France). La zone est propice aux échanges culturels car, d’une part, se trouve là une voie de passage internationale à la fois politique, économique et religieux et, d’autre part, s’y côtoient différents groupes religieux. C’est une période mouvante et trouble avant le concile de Trente qui accepte la Réforme et fait se fondre les dissidents évangéliques dans le mouvement protestant. Des mouvements dits hérétiques sont présents dès le 14e siècle tout le long des axes alpins (Cailloux, 2014 : 231), documentés dans les habitats de fond de vallée – où ils sont minoritaires mais présents –, et dans les vallons considérés comme des « refuges » (Audisio, 2005 : 237). Les sources archivistiques les mentionnent dans le cadre d’actions juridiques, mais aussi de manière plus feutrée, dans leur rapport à l’image et à l’Église : les minutes de procès les interrogent sur leur relation à la représentation divine et les visites pastorales rapportent comment les « ugoneti » (toute personne assimilée au protestantisme) abîmeraient les peintures des églises (Cailloux, à paraître). Pour autant, ces images ne sont pas à l’abri d’un vandalisme plus institutionnel : les textes mentionnent souvent les ordonnances du vicaire épiscopal de blanchir des peintures jugées indécentes – dans le sens de vétustes (Bartholeyns et al., 2006 : 27 ; Cailloux, 2014 : 63-67 ; Paravy, 1993 : 206-208).
5Ce terrain permet ici de réfléchir à la médiation du fait religieux dans la peinture murale, comment se construit le faire-croire et le faire-pratiquer dans l’image, dans une région où celle-ci devient une manifestation des tensions entre catholiques et vaudois. La problématique est culturelle et porte sur les relations à travers l’image des groupes religieux identitaires plutôt que sur des religions comme objet (Dufour, 2014 : 97). Il faut aussi parler du support analysé en tant que média : la peinture murale est un dispositif informationnel, narratif et culturel (Douyère et Antoine, 2018 : en ligne) différent des supports de décor de l’édifice religieux. Une peinture murale n’est pas vraiment temporaire : elle peut être effacée, transformée ou remplacée certes, mais elle n’est pas déplaçable, agençable, elle est ancrée dans l’architecture et le temps. C’est cet état presque définitif qui donne à penser qu’elle est plus prégnante, visuellement et physiquement, dans les pratiques et la liturgie que les autres objets du culte chrétien – retables, manuscrits, statues, objets orfévrés –, parce qu’elle n’est pas amovible et qu’on ne peut la déplacer, mais seulement « l’annuler » par l’effacement ou le recouvrement. Tout comme les autres décors, elle participe structurellement à l’« instanciation » du divin, cette mobilisation par l’architecture qui offre un « cadre d’expérience » (Salatko, 2014 : 154).
6Sa disposition et sa localisation complexifient la logique narrative de ses contenus sémantiques, lesquels relèvent, par leur organisation interne et externe visuelle, d’un fonctionnement analogique (Baschet, 1992). Ces caractéristiques formelles spécifiques – son intégration à l’architecture, son rapport à la visibilité, sa « physicalité » – modulent une médiation particulière, souvent en lien avec le dogme et sa liturgie. Ces médiations conduisent le regardeur à une perception investie émotionnellement et sémantiquement qui participe de la manifestation du fait religieux en lien avec le contenu de ses images (Douyère et Antoine, 2018 : 47).
- 2 L’image est considérée comme active et étudiée comme un objet dynamique, dépassant l’histoire de l’ (...)
7Dans le cadre de cette réflexion, c’est une méthodologie pluridisciplinaire est mise en œuvre, au croisement avec l’anthropologie visuelle d’H. Belting, mais rejoignant aussi quelque part ce que disait Albert Piette (2014) sur l’anthropologie du croire comme une « individuologie des perceptions ». Cette visée anthropologique est réfléchie au prisme des visual studies2, sans prétention sociologique ou ethnologique, ce qui serait difficile au vu du terrain analysé. Ces images sont des objets anciens, non systématiques, rarement accompagnés de leur appareil archivistique (les documents relatifs à leur fabrication comme les testaments ou les contrats de commande) et souvent eux-mêmes lacunaires du fait des dégradations du temps et des aléas historiques. Le croisement s’opère alors avec la pensée de l’histoire culturelle à travers les sciences de l’information et de la communication (SIC) en utilisant les théories de la réception et des processus dynamiques de la circulation de l’information et sa médiatisation par l’image, appréhendée dans son ensemble, sa globalité. Il s’agit de sortir les objets anciens qui étaient jusqu’alors l’apanage des historiens pour les passer au prisme non plus seulement technologique mais notionnel des SIC en rejoignant le postulat de Stéphane Dufour (2014 : 91) sur la question du religieux comme espace d’énonciation et de se demander comment les SIC permettent d’appréhender les représentations structurelles du religieux.
8Nous allons voir comment se donnent à voir et sont déployés les acteurs et pratiques du religieux à travers ces images. D’abord, les signes eucharistiques sont développés dans les peintures murales en interaction avec une communauté en correspondance avec des attendus d’une religion officielle ; néanmoins, ils sont acculturés avec des pratiques hybrides qui touchent à ce qu’on pourrait qualifier de magico-religieux. Ensuite, ces images sont le terreau d’une forme de médiation autour des altérités, une cohabitation s’opère dont les modalités sont à examiner en ce qu’elles manifestent des identités variées, voire expriment des formes de ressaisissement culturel.
9Une dimension communicationnelle du religieux est visible à travers les dispositifs visuels activés par le spectateur, ce dont il sera question ici. Cette approche permet de reprendre la question posée par David Douyère, S. Dufour et Odile Riondet (2014 : 8) : comment sont déployés et reçus les signes et pratiques du religieux à travers le média « image » ?
10Les signes eucharistiques « font » religion sur les murs extérieurs : ils constituent des opérateurs d’identification car ils activent par la réception du spectateur une reconnaissance de signes d’appartenance (ou de rejet) d’une communauté, celle des chrétiens non hérétiques : par leur spatialisation, leur localisation et leur taille, ils sont destinés à être vus.
Figure 1. Atelier Serra, ensemble hagiographique, v. 1480ca, mur extérieur, Jouvenceaux (Piémont, Italie), chapelle Sant’Antonio (photographie : M. Cailloux)
11Si l’on examine un dispositif visuel comme le mur extérieur de la chapelle de Jouvenceaux, on peut comprendre comment s’opèrent les modalités de manifestation du divin en lien avec le contexte géoculturel (Stavo-Debauge, 2018). Cette chapelle est située dans la vallée de Suse, en Piémont, à l’ouest de Turin ; il s’agit d’un habitat voisin des vallées dites « acquises » aux vaudois, sur l’une des routes principales permettant de passer les cols de France. La peinture murale n’est pas composée d’une série de cadres linéaires reliés par une mise en récit d’une vie de saint ; elle est articulée en plusieurs panneaux auto-suffisants, non connectés dans une histoire continue. Le mur comporte des représentations isolées et contemplatives des saints Michel, Christophe et Antoine (abbé), une annonciation et deux scènes moralisantes des bonnes et mauvaises confessions et communions. La mise en relation de ces scènes a priori disparates entraîne, par le regard du spectateur, leur activation cognitive ; c’est lui qui les coordonne sémantiquement en fonction d’une adhésion – partagée avec ses coreligionnaires – à un socle de connaissances commun, comme un rassemblement à distance de membres d’une collectivité qui ne caractérise pas seulement les sociétés modernes mais aussi celles de l’Ancien Régime (Kaufmann, 2008).
- 3 Par l’émotion et la scénographie dans l’espace architectural et liturgique, les images manifestent (...)
12Ces images relèvent d’une activation par la relation émotionnelle, voire cathartique qui s’élabore souvent entre les fidèles et les images à sujet religieux auxquelles ils sont confrontés3. L’identification se fait face aux souffrances du Christ ou de la Vierge et les petits personnages terrestres qui sont en interaction dans l’image créent un sentiment de « mêmeté » pour reprendre le terme de Laurence Kaufmann (ibid.). Les figures comme les ergotiques soignés par saint Antoine, les bons ou mauvais pratiquants de la messe permettent une projection vers des préoccupations très locales : le manque de célébrations liturgiques, les maladies liées au contexte montagnard, les rigueurs géoclimatiques. Il y a un engagement subjectif dans le fait de se percevoir dans la peinture, qui renvoie à l’individu collectif qu’est la communauté qui adhère aux récits, aux valeurs et aux croyances médiatisés par ces images, lesquelles mettent en scène la collectivité idéale (Widmer, 1996). Ainsi, dans des régions de montagne, est-il compliqué pour le prêtre de visiter les écarts, les habitats isolés, et pour les fidèles de descendre à la paroisse en hiver. Les peintures de rites liturgiques servent aussi à manifester l’absent – le célébrant sacerdotal, soit le prêtre –, dans un espace de contact symbolique et d’imitation, voire de respect des bonnes pratiques encodées dans l’image. Celle-ci médiatise la bonne performance des pratiques ; elle montre aussi que les croyants estiment avoir un droit d’accéder aux sacrements. Ces derniers ne sont plus considérés comme une obligation mais exigés, attendus par les fidèles, cela d’autant plus que leurs images sont investies et manifesteraient un véritable pouvoir magico-religieux (Piette, 2002 : 368-369 ; Rubin, 1991 : 289).
13Le choix des thèmes est par ailleurs éclairé par la situation de la chapelle. Comme le proposaient Algirdas J. Greimas et Joseph Courtés (1993 : 133), le mur peint relève d’une construction qui se révèle continue à partir d’éléments discontinus. Les trois saints représentés sont fréquents dans les peintures murales de la région, puisqu’ils participent d’un culte spécifique aux conditions de montagne : Michel pour son rapport à l’altitude et dont un des trois sanctuaires majeurs, San Michele della Chiusa, se trouve à quelques kilomètres, à côté de Turin ; Christophe car il protège contre les intempéries du voyage et contre la mort subite – sans communion – et Antoine qui guérit les malades ergotiques et dont l’hôpital important, Ranverso, est installé au début de la vallée de Suse. Le symbole de la communion établi avec saint Christophe permet un lien avec les deux panneaux moralisants, lesquels, comme l’annonciation, montrent l’incarnation littérale et spirituelle du divin et peuvent être considérés comme une incitation à l’eucharistie, la communion de l’hostie (Rubin, 1991 : 142). De même, les images triomphales de la Vierge, comme l’adoration ou le couronnement, insistent sur la médiatrice et la vénération qui lui est supposément due, notamment parce qu’elle porte littéralement et symboliquement le Christ (Cailloux, 2015). Cette forme de propagande autour de l’eucharistie trouve une justification dans la lutte contre les hérésies, comme le valdéisme, qui refusent l’intermédiaire du rite liturgique, dont la communion est le point dogmatique acméïque. De fait, les messes représentées fixent le moment précis de l’élévation de l’hostie, qui fonctionne comme une sorte de substitut de l’expérience du sacrement, voire revient presque à communier réellement, une réception spirituelle du corps du Christ activée par l’image (Rubin, 1991 : 63, 150 ; Bernazzani, 2012 : 30-41).
14La mise en relation réciproque procède d’un procédé accumulatif sémantique qui correspond à la régulation – ou sa tentative – des identités religieuses et des pratiques et croyances qui leur sont associées. Présenter une incitation complexe par l’image, à la communion – ou au moins au contact eucharistique, contact visuel qui contient aussi un aspect magico-religieux de protection par contagion (Verstegen, 2014 : 157) qui est poreux au dogmatique –, c’est aussi inciter le spectateur et fidèle à une re- ou sur-identification par connexion avec l’enjeu le plus emblématique de la religion chrétienne. Et ce, alors que ces images sont certes sur un édifice religieux, mais pas à l’intérieur de l’espace cultuel, et participent de la construction de l’espace public visuel. Ces images sont placées sur la route principale et faites pour être visibles de loin. On ne peut pas échapper aux images eucharistiques, faisant allusion à la communion, dans une région qui – et, dès lors, la logique du système est clarifiée – ne permet pas un accès facile aux rites en question. Elles ne sont plus seulement visuelles, elles se « manifestent » (Stavo-Debauge, 2018). Un dispositif de médiation comme celui de Jouvenceaux met en présence les Saintes Espèces (le pain et le vin), de même que l’hostie géante peinte dans la messe de saint Grégoire à la chapelle voisine d’Horres (Bardonnèche, Piémont, Italie) est représentée imprimée d’une crucifixion, faisant ainsi le lien explicite entre l’objet, son image, son rite, sa signification littérale – celle de la transsubstantiation, la transformation effective du pain et du vin en corps et sang du Christ, qu’elle rend tangible. Ces images portent une visibilité « revendicante », dont l’ostentation confine à la propagande, ce qui les identifie comme du « religieux ».
Figure 2. Maître d’Horres, messe de saint Grégoire, v. 1530, nef, Horres (Piémont), chapelle Sant’Andrea (photographie : M. Cailloux)
15La construction d’une fiction communautaire régule le fonctionnement social en en médiatisant les croyances et les pratiques (Kaufmann, 2008), dans une interpénétration du religieux et du quotidien public et privé. Le but est de « faire société », de stimuler une cohésion permise par une docilité idéale de l’identité, qui n’est pour autant pas aussi simple car les réceptions/attentions ne sont pas aussi déférentes que les médiations le voudraient.
16On peut parler d’un faire-croire par le symbole – une image dans une image – et d’un faire-faire puisqu’il s’agit d’encourager la communion, au moins une fois l’an, à Pâques. Le contexte géoclimatique est compliqué car les chapelles écartées n’ont pas le droit de culte. Les communautés alentour réclament leur fondation en paroisse – pour avoir le droit de célébrer la messe dans les chapelles d’altitude – en témoignant des difficultés de se rendre à l’église à laquelle elles sont rattachées, quand les intempéries hivernales en milieu de montagne empêchent les « faibles » (personnes âgées, enfants, femmes enceintes) de descendre en fond de vallée. Les sacrements ne sont pas respectés, les nouveau-nés ne sont pas protégés par le baptême. Les morts ne reçoivent pas les derniers sacrements et sont plutôt « stockés » pour l’hiver jusqu’à ce qu’on puisse les « descendre » des écarts d’altitude, ce qui fait courir le risque de les voir revenir hanter les vivants, comme le racontent les contes alpins.
Figure 3. Anonyme, Saints, s. d., porche, auberge Peraz, Bessans (Savoie, France) (photographie : Francis Tracq).
17Cette absence d’un desservant, d’un intermédiaire capable et en prise avec le quotidien des fidèles peut avoir des effets sur la force du tissu communautaire et l’identité collective, qu’il faut donc renforcer en contrecarrant ce manque, en manifestant une présence religieuse (Piette, 2002 : 364). Les membres des communautés alpines s’emparent de ce problème en produisant eux-mêmes du sens supplémentaire au divin, en commandant de nouvelles images, notamment pour des lieux réellement dépourvus et relativement inattendus. Des peintures murales à sujet religieux sont documentées sur des façades de maisons, certes confraternelles comme c’est le cas à Chaumont (vallée de Suse, Piémont, Italie) mais aussi dans des exploitations agricoles privées, sur les parties visibles depuis la route, les porches et arcades d’entrées de cours, comme on le voit à l’auberge de Bessans (Haute-Maurienne, France) ou sur deux fermes de Gravière (vallée de Suse Piémont, Italie).
Figure 4. Anonyme, Crucifixion, Annonciation et saint Antoine, 1554, façade, ferme Marcellin, Gravière (Piémont, Italie) (droits réservés : SBAP)
Figure 5. Maître de Savoulx, Annonciation et saints, v. 1520, porche, ferme Bonavero, Gravière (Piémont, Italie) (droits réservés : SPABA)
18Ces dernières se trouvent sur une route qui mène à un pèlerinage d’altitude et la présence des peintures (Annonciation, Crucifixion et saints) s’explique par des raisons de croyances et de pratiques religieuses de substitution lorsque le déplacement dévotionnel est rendu difficile. Risquer de perdre une journée de travail, se mettre en danger physique pour aller à l’église pousse les habitants à trouver d’autres médias du religieux. Les images comme celles-ci ont un but à la fois de dévotion et de protection, en servant de substitut à la présence divine trouvée habituellement dans les églises et les chapelles, avec un aspect conjuratoire magico-religieux qui traverse le choix de l’Incarnation eucharistique à travers la représentation de l’Annonciation, du salut par la Crucifixion propitiatoire et de saints puissants, populaires et protecteurs.
19Les images dont nous parlons sont perçues comme dogmatiques en représentant symboliquement (faisant apparaître) les Saintes Espèces. Pourtant, certaines d’entre elles développent dans les représentations de croyances un caractère acculturatif en lien avec des pratiques conjuratoires, donc avec la magie. Le fait de toucher une peinture, voire d’en prélever une partie pour l’ingérer, afin de transférer en soi le pouvoir attribué à la figure qu’elle porte, relèvent de superstitions que l’Église refuse de reconnaître, mais qui sont bien présentes dans ses espaces et pratiques (Rigaux, 1996 ; Barre et Leplatre, 2008). Indépendamment des altérités d’identité religieuse qui se manifestent à travers et autour des images que nous traitons ici, il n’est pas possible de parler d’une déférence aveugle des réceptions des médiations qui s’opèrent dans ces peintures. L’engagement est fréquemment total, mais il révèle avant tout d’une forme d’appropriation et de phénomènes de transculturation de croyances et de pratiques. Des comportements face aux images peuvent apparaître comme « religieux » tout en ne l’étant ni intrinsèquement, ni essentiellement. Les papiers ou tissus qui sont pressés contre les peintures pour les imprégner par contagion sympathique avant de les appliquer sur un organe malade comme autant d’amulettes conjuratoires donnent lieu à de véritables organisations structurées et fonctionnelles, supportées par le clergé qui en fait souvent commerce (Bozoky, 2001). Parce qu’ils ont lieu dans un espace consacré, autour de figures le plus souvent reconnues par l’Église, ces comportements intègrent un fait religieux qui s’éloigne de la doctrine, mais rejoint toujours la définition de la religion par Durkheim (2003 : 65) : soit des phénomènes de pratiques et de rites – des actions définies – liés à des croyances – des représentations – séparant un profane régulé par un sacré de manière transcendantale.
20Le cas est d’autant plus frappant avec un exemple comme la dévotion à saint Christophe : un géant cynocéphale selon la légende qui n’a jamais – et encore aujourd’hui – été officiellement reconnu par l’Église, qui n’est pas dans le calendrier liturgique, et qui pourtant a été plus que toléré, décorant des centaines d’édifices alpins. En tant que porteur littéral du Christ selon sa légende, il est un symbole eucharistique – il porte l’hostie vivante qu’est l’Enfant –, qui s’acculture avec une croyance magique, celle de sauver de la mort subite – sans sacrements – qui en regarde l’image une fois dans la journée. Ainsi une personne passant devant une peinture murale de « saint » Christophe sur un édifice religieux, une représentation dont les mains et les yeux – parce que ces parties « portent » le pouvoir – ont été souvent exagérées, est-elle sauvée pour la journée (Rigaux, 1987). Il s’agit là d’un « religieux » accepté par la société communautaire alors qu’il dénote des pratiques fusionnant magie et religion et normalement rejetées par l’Église. De fait, l’effacement de peintures problématiques comme celles-ci est mollement réclamé par exemple par les envoyés épiscopaux, mollement car l’ordre n’est pas suivi aux visites suivantes et aucune amende, ni peine ne sont appliqués. D’autres pratiques sont encore plus engageantes pour ce fidèle spectateur qui est beaucoup plus interagissant qu’il ne le donne à voir de prime abord. Il est des faits religieux reconnus comme tels par tous, et en réalité tolérés par l’Église, alors qu’ils ne correspondent à aucune doctrine, aucun texte, aucune prescription officielle : c’est leur pratique, en interaction avec des images jugées sacrées, qui les fait et les reconnaît comme participant du religieux. Un exemple rapide, celui des baptêmes à la bougie, porte sur une pratique populaire dans les Alpes septentrionales. À la suite de la messe, le prêtre remet à de futurs parents 12 bougies, à ficher devant chaque effigie du collège apostolique peint dans l’abside paroissiale. La dernière bougie à s’éteindre, alors que le prêtre récite la litanie des saints, désigne l’apôtre dont l’enfant portera le nom, ce qui permet d’attirer la protection d’un patron spécifique après sa manifestation « physique » par le biais de son image et une transaction précise : un nom-hommage, transactionnel, dont l’élection est activée par la peinture (Robertini, 1950 ; Ghirlanda, 1952 : 204-205).
21L’image est le lieu d’une expression et d’une médiation contextualisée : elle affirme le contrôle que les autorités entendent garder et manifeste les variations d’une cohabitation confessionnelle plus ou moins bien supportée. Les peintures montrent comment sont ou doivent être les « bons fidèles », en indiquant les pratiques à suivre et les croyances à avoir, mais aussi ceux qui dévient. De sorte que ces deniers, représentés à travers ces images stigmatisantes, n’ont pas toujours la main sur l’identité qui leur est attribuée. Néanmoins, ils peuvent tenter de se ressaisir de cette identité à partir d’une base culturelle partagée.
- 4 Le rejet définitif et « officiel » de la transsubstantiation per se viendra plus tard avec le ralli (...)
22Comme l’énonce la sociologie des médias de Paul Beaud, la médiation sociale relie les personnes dans un socle culturel commun dont les représentations, dans la peinture murale, participent d’une identité partagée à travers « des significations transversales qui font office de dénominateur commun » (Kaufmann, 2008 : 82). Ces mêmes images opèrent une séparation entre les individus en leur proposant des références religieuses auxquelles ils adhèrent, ou qu’ils rejettent dans le cas vaudois vis-à-vis de la sacramentalisation de la communion et de l’eucharistie. En effet, et avec les variations d’un valdéisme pas encore tout à fait unifié, elle tient plus de la commémoration historique que d’une actualisation fréquente, à chaque messe, du divin (Paravy, 1993 : 945). C’est un refus de la « déférence structurelle » qui fait pourtant la collectivité religieuse dans ces espaces et à cette période (Kaufmann, 2008 : 96). Le choix des images dans ces édifices à cette période confronte littéralement les vaudois avec ce qu’ils rejettent dans leur pratique religieuse. Par exemple, l’image de messe d’Horres (voir supra) propose – comme souvent avec ce motif iconographique – une indulgence à qui fait dévotion devant la peinture, une « réduction » de jours de purgatoire, ce que les vaudois refusent totalement de croire. Cette peinture est un cas exemplaire réunissant précisément tout ce que les vaudois rejettent : l’intercession d’un saint, les rites de salut des morts avec le système indulgencier et une valorisation de l’eucharistie spécialement à travers sa mise en scène liturgique, l’autel, la messe et le prêtre, car ce n’est pas tant la communion que réfutent les vaudois, mais les modalités de sa célébration et la pratique temporelle et ecclésiale de son sacrement4. Les vaudois refusent de prier dans les églises et de soumettre leur dévotion à un clergé pécheur : même s’ils sont ordonnés par Dieu, du moment qu’ils enfreignent leurs vœux, les prêtres sont ordinaires et perdent tout pouvoir intercessif, il n’y a pas de transsubstantiation entre leurs mains, ils ne peuvent opérer le miracle transformant l’hostie en corps du Christ.
23En l’occurrence, on pourrait se demander si des images comme celles-ci, aussi concentrées et syncrétiques, ont été sciemment composées dans une propagande spécifiquement anti-vaudoise, puisque l’une des critiques majeures à l’encontre de cette communauté porte sur le refus des ministres du culte et des sacrements – au point que les barbes, ces prédicateurs itinérants vaudois, conseillent d’ailleurs de ne pas se confesser en confiance et de faire semblant de communier si nécessaire (Benedetti, 2013a : 140). Les peintures murales montrent clairement que les refus vaudois sont loin d’être tolérés : ils ne sont jamais représentés en tant que tels, néanmoins les égarements liés aux sacrements sont représentés en images, avec les châtiments divins inévitables.
Figure 6. Atelier Serra, miracle de saint Pancrace, v. 1480, nef, Villard-Saint-Pancrace (Hautes-Alpes, France) (Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, inventaire général, Martine Audibert)
Figure 7. Maître de Savoulx, miracle du cercueil de la Vierge, v. 1520, Oulme (Piémont, Italie), chapelle dell’Assunzione (photographie : M. Cailloux)
24À la chapelle de Villard-Saint-Pancrace (Hautes-Alpes, France), l’homme qui souille l’autel, symbole de la messe par excellence, est représenté avec la main coupable racornie et desséchée. À la chapelle piémontaise d’Oulme (Salbertrand, Piémont, Italie), le vilain qui corrompt le cercueil de la Vierge et agresse le sacrement funéraire lui aussi rejeté par les vaudois – a les deux mains miraculeusement tranchées. Ces images montrent une forme de malignité ou d’inconscience prêtées à ceux qui refusent de suivre la doctrine ; on pose la main, donc on souille, volontairement, par provocation ; ce qui correspond à la malice attribuée aux vaudois et autres sorciers dans leurs procès. Il s’agit là d’une exposition au regard par les peintures qui peut générer une défiance, mais aussi une forme d’ostracisation, en les soustrayant par l’absence, comme ils ne sont jamais directement désignés mais englobés dans une représentation plus vague des égarés. Assimilés par l’image aux méchants des histoires saintes par le même refus des sacrements, ils sont soustraits à la communauté des (vrais) croyants, ce qui semble l’un des buts recherchés par de telles images.
- 5 Paris, Bibliothèque nationale de France, MS fonds français 12476, fol. 105, où l’image d’une femme (...)
25L’idée d’une mise en scène de la complexité du religieux et de ses identités est absente dans cette partie des Alpes en ce que le conflit, les tensions et, surtout, cette cohabitation factuelle sont passés sous silence dans les images. Les vaudois ne sont pas représentés dans les peintures alpines, par exemple avec les termes ugoneti ou valdesi tels qu’ils le sont dans certains manuscrits5. Les juifs le sont pourtant dans les épisodes narratifs explicites (le bonnet jaune, les traits grossiers, voire la rouelle) ; les païens sont bestialisés et servent à incarner les vaudois alors qu’ils se fondent dans la population globale de ces régions. C’est comme si les images ne pouvaient pas représenter ce qui se passe dans la réalité quotidienne : on ne montre pas de problème donc il n’y en a pas. Et pourtant, problème il y a puisque les images doctrinales sont si présentes. C’est une propagande par l’affirmation de ce qui est juste, de ce qui doit être ; non une critique de ce qui ne va pas, de ce qui ne doit pas être. De même, les magiciens sont peu représentés alors que les pratiques magico-religieuses sont avérées et que les histoires textuelles de saints en offrent quantités comme prétexte narratif. Il n’y a pas de théâtralisation d’un conflit entre vaudois et catholiques dans des images qui sont faites par (commande communautaire) et pour (réception quotidienne dans les activités culturelles non liées à la liturgie comme les pratiques dévotionnelles directes et indirectes) la population locale. Il y a un phénomène transculturatif et non acculturatif des identités du religieux : ils vont à l’église communier (quand ils le peuvent), mais prient aussi les saints pour des guérisons magiques ou des conjurations du mal ou des catastrophes naturelles spécifiques au milieu local, tout en écoutant les barbes qui passent et en se réunissant pour les repas funéraires confraternels. C’est ce dont témoignent les images : quand la Pentecôte est représentée sur la façade de la maison confraternelle qui finance et organise les banquets mortuaires (Chaumont), quand saint André fait pleuvoir la manne (Horres) ou que saint Antoine redresse les ergotiques (Jouvenceaux), quand saint Sébastien dévie littéralement les flèches de la peste (Lanslevillard en Haute-Maurienne, France ; Saint-Chaffrey en Briançonnais, France).
Figure 8. Anonyme, Pentecôte, v. 1420, façade, confrérie Santissimo Spirito, Chaumont (Piémont, Italie) (photographie : M. Cailloux)
Figure 9. Maître d’Horres, Manne de saint André, v. 1530, nef, Horres (Piémont, Italie), chapelle Sant’Andrea (photographie : M. Cailloux)
Figure 10. Atelier Serra, saint Sébastien et la peste, v. 1470, nef, Lanslevillard (Haute-Maurienne, France), chapelle Saint-Sébastien (photographie : M. Cailloux)
- 6 Simon Unverdorben est un petit enfant qui est retrouvé mort à Trente au printemps 1475. Ceci donne (...)
26Les habitants participent quotidiennement de plusieurs ensembles religieux dans un syncrétisme représentatif d’un milieu culturel à la fois complexe et cohérent, qui montre une coexistence confessionnelle particulière – sans doute pragmatique – sans être équitable, dans une fragilité qui n’a rien d’un équilibre et qui ne correspond en rien aux tentatives étatiques de pacification de l’État moderne, un demi-siècle plus tard. Les images en sont représentatives, ou plutôt l’absence de représentation formelle des vaudois. Ainsi peut-on se demander par exemple pourquoi, si les représentations de miracles anti-judaïques comme Simonino de Trente font florès dans la région où ils se déroulent6, les miracles anti-hérétiques comme les hosties volantes ou le châtiment des meurtres d’ecclésiastiques, qui se produisent pourtant localement, n’ont aucune postérité à travers les images dans la région étudiée (Cailloux, 2014 : 250). Cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’y a pas de tensions, comme en témoignent les meurtres, les procès et incendies de lieux de culte dans les aires intermédiaires vers les vallées « acquises ». Une interaction est porteuse d’un sens politique territorial qui va au-delà du conflit religieux et qui organise d’une certaine façon la vie en communauté (Cefaï, 2011 : 579). La situation semble provisoire, mais s’éternise, comme si était « redoutée » une fixation par les images, laquelle entérinerait symboliquement l’échec de la lutte institutionnelle contre les hérésies.
27Au sein de cette cohabitation qui tient vraisemblablement plus du factuel que du compromis, on peut déceler des comportements de la part des acteurs et de leurs communautés visant à (re)saisir, si ce n’est manifester catégoriquement, une certaine identité religieuse, ou au moins un « faire » religieux qui transparaît par le « voir ». Dans le cas étudié par Michel de Certeau (1970 : 53-59), à Loudun, les querelles urbaines locales s’expriment à travers de grandes interrogations – le débat de Dieu et du diable – dans une ville où le politique (Richelieu/Armagnac) et le religieux (huguenots/catholiques) sont en tension . Dans le cas des Alpes occidentales du Nord, les images offrent à la fois un lieu d’expression du conflit entre vaudois et catholiques, mais aussi un lieu de médiation, un espace qui démontre la réalité d’une cohabitation de religieux différents.
28La situation géographique est complexe : d’un côté, des vaudois qui cohabitent avec la confession dominante, dont ils sont issus et à laquelle ils participent, même si, comme le rapportent leurs procès, il s’agit parfois de « simulation » par sécurité ; de l’autre, des vaudois majoritaires dans des vallées considérées comme cédées. Ce recul vers des zones qui seraient protégées peut se comprendre comme un « geste séparateur qui met à part et se met à part » (Stavo-Debauge, 2018 : en ligne) pour les vaudois qui se dissimulent. Gabriele Audisio (2005 : 237) parle même d’une « clandestinité organisée », au milieu du 15e siècle. Ces ambivalences contextuelles dans un climat souvent tendu et modulé par des vagues de répression très violentes, mais aussi de répit, se traduisent par des appropriations – ou, quelquefois, des négations plus ou moins formalisées – des espaces publics de communication et de médiation. La prudence de la confession minoritaire, de l’hérésie, cède le pas à des formes d’affirmation identitaire dans le religieux qui ne sont pas sans faire penser aux revendications du politique avec les communautés affranchies des Escartons voisins, des territoires qui s’autonomisent face à la féodalité, alors que, parallèlement, les zones soi-disant refuges sont tout autant pénétrées, au moins iconographiquement.
29Dans le refus des images des vaudois, il y a cette idée du refus de croire en autre chose que ce qu’on voit littéralement, physiquement prouvé : ainsi croient-ils au Dieu qui a fait ce qu’ils voient tous les jours, le ciel, la terre, la lune, le soleil, les étoiles et l’eau. Pour cette raison, ils ne croient qu’aux saints dont le monde terrestre a gardé trace des miracles. Alors que la foi chrétienne exige de se remettre à l’invisible, les vaudois « credunt solum et dum taxat ea que vident » (« croient donc seulement et uniquement ce qu’ils voient », Benedetti, 2013a : 132). C’est le rejet d’une religion médiatisée : le refus des prêtres, des indulgences et des sacrements, jusqu’au refus de prier dans l’espace ecclésial, en un mot de tout ce qui « fait » l’intercession, a fortiori donc les idoles, les représentations, les images de ceux, comme la Vierge et les saints, dont les pouvoirs ne sont pas reconnus par les vaudois. Celles-ci sont certes matérielles, mais il ne faut ni les adorer, ni en espérer quoi que ce soit qu’on pourrait attendre de Dieu, comme le salut ou un vœu exécuté (Benedetti, 2013b : 54 ; 2013a : 154). De fait, les peintures font régulièrement l’objet de dégradations qui correspondent à deux pratiques distinctes mais complémentaires : la griffure des représentations négatives porte soit sur les démons et bourreaux, soit sur les prêtres et les intercesseurs non reconnus par certaines confessions (Cailloux, à paraître, 2015). Dans les deux cas, les yeux et les mains sont les cibles privilégiées des vandalismes. Ces graffiti conjuratoires peuvent être perçus comme un rejet des signes et de la religion de l’autre. On réalise alors que les images opèrent aussi une forme de catégorisation des identités chez les récepteurs spect-acteurs, à travers les réactions induites : ces interactions manifestent des positionnements et des pratiques du religieux qui participent de la construction ou de la confirmation de l’identité culturelle (Tavory, 2011 : 55-58).
30Le choix des images pourrait manifester un sens de la précaution : certains édifices décorés documenteraient comment les iconographies sont sélectionnées pour faire tolérer des motifs polémiques entre les confessions. Ainsi Pierrette Paravy (1993 : 445) développait-elle un exemple intéressant à travers le choix des images de la chapelle de Puy-Saint-Vincent (Hautes-Alpes, France) où des peintures vétérotestamentaires ne représentant pas directement des personnages sacrés (musiciens en référence au roi David) – donc peu contestées par les variantes confessionnelles – servent à légitimer ou amener des images rejetées du culte, des saints populaires comme Catherine, Marguerite ou Étienne.
Figure 11. Anonyme, histoires du Christ et saints, v. 1470, nef, Puy-Saint-Vincent (Hautes-Alpes, France), chapelle Saint-Vincent (Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, inventaire général, Gérard Roucaute)
31Néanmoins, quand on regarde justement l’ensemble, force est de constater que cette chapelle est un exemple flagrant du martelage par l’image de ce que refusent les vaudois : un cycle détaillé des histoires miraculeuses de saint Vincent, toutes les figures hagiographiques féminines insistent sur leurs miracles respectifs – Lucie pointant expressivement ses yeux sauvés. Antoine entrepris par une démone aux cornes démesurées est une allusion peu fine s’il en est aux égarés tentés par des cultes divergents. Les symboles de l’humilité attendue des fidèles sont clairement manifestés à travers le repas chez Simon, où Marie-Madeleine est allongée sous les pieds du Christ, et dans la bénédiction de Vincent en évêque face aux agenouillés en dévotion. Il faut en outre constater que mêmes les églises et chapelles situées en plein cœur du territoire vaudois insistent lourdement sur le dogme catholique. Aux Vigneaux (Hautes-Alpes, France), c’est un programme pro-marial appuyant les triomphes de la Vierge, soutenus par ce motif si typiquement alpin de la cavalcade des Vices et des Vertus, véritable manuel moralisant dont on ne compte pas moins de 36 occurrences dans les Alpes occidentales.
Figure 12. Anonyme, autel du purgatoire, v. 1490, nef, Vallouise (Hautes-Alpes, France), église Saint-Étienne (photographie : Luc Maestraggi)
- 7 AD Isère B4356 fol 275 et 340.
32À Vallouise (Hautes-Alpes, France), l’église porte jusqu’au tympan de façade une Adoration des mages, copie d’une même peinture à la cathédrale voisine d’Embrun, laquelle comportait une inscription promettant des indulgences, soit une remise des jours de Purgatoire, et témoignant de miracles que l’image aurait opéré auprès des fidèles venus en pèlerinage7. Sa simple évocation à Vallouise ne peut que contrarier les croyances vaudoises alors que, à l’intérieur, se trouvent de grandes représentations du ciel, des étoiles, du soleil et de la lune ce qui correspond aux croyances des créations directes de Dieu prouvées par leur vision physique que nous évoquions. Ces symboles sont placés au-dessus du couronnement marial comme pour faire passer les images polémiques, qui plus est sur un autel explicitement consacré aux âmes du purgatoire (Paravy, 1994 : 446).
33Les textes des procès sont clairs sur le refus des images dans cette population (Merlo, 1977 : 164-167 ; Benedetti, 2013a : 154 ; 2013b : 53). Pourtant, des ambivalences – qui ne sont pas pour autant des compromis, mais découlent de logiques per se – apparaissent. Saint Grégoire, dont il était question dans la peinture de la messe indulgencière à la chapelle d’Horres, est une figure tolérée par les vaudois comme successeur direct de saint Pierre, alors que les papes suivants ne sont pas reconnus (Benedetti, 2013a : 132). Il est alors bien utile, vu le miracle qui le rend si populaire, d’utiliser cette figure acceptée par les confessions différentes – en place de scènes de communion ou d’élévation autres – pour affirmer l’intercession des ecclésiastiques et le pouvoir des indulgences pour le salut des morts et du purgatoire (Rubin, 1991 : 113, 131). De même, l’Annonciation de la Vierge, par exemple celle représentée à Jouvenceaux, qui semblait le panneau le plus anodin de l’ensemble iconographique du mur extérieur, pose une incertitude finalement bien pratique : la seule prière reconnue par les vaudois est le Pater noster, l’Ave Maria est refusé, tout comme le pouvoir intercessif de la Vierge. Pourtant, l’Annonciation est acceptée comme un salut et une annonce du miracle futur de la Passion ; elle est utilisable par ses représentations picturales pour affirmer la réalité de pratiques dévotionnelles mariales autres que le Credo. Similairement, la bonne et la mauvaise prière, une image présente à Jouvenceaux, comme nous l’avons vu, mais aussi à Réallon (Hautes-Alpes, France) et à Venanson (Alpes-Maritimes, France), part d’un présupposé commun : il faut prier. Néanmoins, elle est injonctive sur le comment, d’autant que les plaies du Christ ou le voile de Véronique qui les accompagnent pour les deux derniers cas, sont des images indulgencières par excellence (Paravy, 1993 : 650-651). On voit donc un télescopage, et peut-être une utilisation volontaire, un opportunisme pour affirmer des faits religieux réfutés par les vaudois, mais à partir d’une base qu’ils reconnaissent.
Figure 13. Anonyme, bonne et mauvaise prière, v. 1450-1500, porche, Réallon (Hautes-Alpes, France), église Sainte-Pélade (Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, inventaire général, Martine Audibert)
Figure 14. Jean Baleison, Bonne et mauvaise prière, 1481, nef, Venanson (Alpes-Maritimes, France), chapelle Saint-Sébastien (photographie : Chevallier, Creative Commons BY-SA 3.0)
34Ces relatives « précautions » iconographiques montrent comment les médiations de l’image peuvent être « à la fois conjoncti[ves] et disjoncti[ves] » (Kaufmann, 2008) en présentant un socle religieux commun – le respect du Christ comme (seul) intercesseur – sans cependant éviter de montrer les différences irréconciliables entre catholiques et vaudois comme l’intercession des saints et de leurs reliques, les aspects sotériologiques des sacrements et la « démiurgie » des prêtres. Gabriel Audisio (2007 : 172) parlait à raison de la capillarité d’un réseau mobile de rapports entre les fidèles et les prédicateurs itinérants vaudois, les « barbes », qui côtoient au quotidien les catholiques car, si ces vallées alpines sont isolées géographiquement, elles ne le sont pas culturellement, dans une porosité permanente que nous espérons avoir évoquée.
35À travers l’analyse de ces images en ce qu’elles manifestent des faits religieux dans des contextes géolocalisés complexes, on voit se dessiner une organisation collective et individuelle. Celle-ci montre des formes de médiations fonctionnelles informelles à travers des objets dynamiques que sont les images de la période proto-moderne, dont la multimodalité structurelle permet de saisir ce que signifie voir le religieux de l’autre dans l’espace public alpin occidental. Elle montre aussi la construction complexe de pratiques à travers les relations qu’établissent les différents acteurs avec elles, des relations qui « font » un religieux finalement bien plus présent que les sujets iconographiques qu’elles portent.