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Notes de lecture
Culture, esthétique

Michel Chion, Des sons dans l’espace. À l’écoute du space opera

Bordeaux, Éd. Capricci, 2019, 112 pages
Martin Barnier
p. 390-393
Référence(s) :

Michel Chion, Des sons dans l’espace. À l’écoute du space opera, Bordeaux, Éd. Capricci, 2019, 112 pages

Texte intégral

1Michel Chion est un spécialiste du son au cinéma, et de la musique concrète. Ancien élève de Pierre Schaeffer, il a participé très jeune au Groupe de recherche musical. Il a composé de nombreuses musiques (dont un Requiem qui obtint le Grand Prix du disque en 1978) et réalisé des courts métrages (voir L. Marchetti, La Musique concrète de Michel Chion, Grenoble, Éd. Metamkine, 1998). Il est par ailleurs musicologue et a publié de nombreux ouvrages sur l’histoire musicale, du poème symphonique à la musique électro-acoustique (M. Chion, G. Reibel, Les Musiques électroacoustiques, Paris/Aix-en-Provence, INA Éd./Edisud, 1976). À l’écoute de tous les sons dans les films, il a développé une grande capacité d’analyse. Il est l’un des premiers en France à avoir publié régulièrement des articles (notamment dans les Cahiers du cinéma), puis des livres sur la question du son des films, de la musique à la parole, en passant par les bruits (La Voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1982). On pourrait le qualifier de pionnier dans la récente orientation universitaire dite sound studies, mais il ne se reconnaît pas forcément dans les recherches développées par ce courant anglo-saxon (J. Sterne, dir., The Sound Studies Reader, New York, Routledge, 2012 ; id., Une histoire de la modernité sonore, Paris, Éd. la Découverte, 2015). Il a donné des cours dans plusieurs universités (dont l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), dans des écoles de cinéma (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son, École supérieure d’études cinématographiques), a participé à des colloques (dont le plus récent a eu lieu à Rouen en février 2019) et a publié des ouvrages qui sont essentiels pour la recherche universitaire en études cinématographiques. On peut citer Le Son. Traité d’acoulogie (Paris, A. Colin, 2005 [1998]), L’Écrit au cinéma (Paris, A. Colin, 2013) et, surtout, celui qui semble le plus efficace pour analyser les sons des films, L’Audio-vision. Sons et images au cinéma (Paris, A. Colin, 2005 [1991]). Nous ne citons pas tous ses travaux, mais signalons qu’il est par ailleurs spécialiste de science-fiction (SF) au cinéma (Les Films de science-fiction, Paris, Cahiers du cinéma, 2008) et a écrit un ouvrage essentiel sur Stanley Kubrick (Stanley Kubrick, l’humain, ni plus, ni moins, Paris, Cahiers du cinéma, 2005).

2Le petit livre que cet auteur vient de publier aux éditions Capricci peut servir d’initiation aux concepts d’analyse du son de M. Chion, aussi bien que de moyen de réfléchir au genre science-fiction. Si le titre fait référence au sous-genre du space opera, l’auteur élargit la définition de ce terme inventé par l’écrivain Wilson Tucker en 1941. Pour M. Chion, le space opera inclut non seulement tous les films qui se déroulent dans l’espace, mais aussi ceux qui narrent des rencontres avec des extraterrestres, même sur Terre. Il ne fait pas de distinction entre les films considérés comme « réalistes » ou « fantaisistes ». En lisant ses différents ouvrages, on se rend compte que s’il aime des réalisateurs souvent considérés comme des « auteurs » (comme le montrent ses livres sur Andreï Tarkovski, David Lynch, S. Kubrick, Jacques Tati, Charlie Chaplin, Terrence Malick), il apprécie des films classé dans les oubliettes de l’histoire du cinéma et considérés comme purement commerciaux. Cela est très clair dans son épais livre consacré à la SF et édité par les Cahiers du cinéma (op. cit.), et cela se sent aussi dans ce petit ouvrage de 2019 ou Les Soucoupes volantes attaquent (F. F. Sears, 1956) et Ikarie XB1 (J. Polák, 1963) voisinent avec 2001, l’Odyssée de l’espace (S. Kubrick, 1968), Blade Runner (R. Scott, 1982) ou Solaris (A. Takovsky, 1972). M. Chion se désole que le critère permettant de qualifier de « réaliste » un film de SF soit celui du son. Car, « dans l’espace il n’y a pas de son ». Il précise, à propos de cette idée qui fait rejeter Star Wars (G. Lucas, 1977) et apprécié 2001 : « Pourquoi exiger du son ce qu’on attend pas de l’image ? Dans le réel il n’y a pas d’ellipse de temps, ni de coupe cut nous faisant basculer de l’intérieur d’un lieu à un extérieur » (p. 6). L’auteur défend tous les films de SF et demande à ce que le spectateur accepte l’imagination et les choix des réalisateurs et ingénieurs du son s’ils veulent faire rugir des vaisseaux dans l’espace.

3À plusieurs reprises, l’auteur mêle des souvenirs personnels et des réflexions sur son rapport à la nature, aux étoiles et à l’idée « terrienne » du « ciel étoilé ». Cette recontextualisation dans le rapport sensible qu’entretien M. Chion depuis son enfance avec les astres et les films permet de comprendre son cheminement intellectuel. Pour lui, le premier son de l’espace a été le « bip-bip » émis par le Spoutnik en orbite autour de la terre, en 1957, entendu à la radio alors qu’il n’avait que 10 ans.

4Cette attention à tous types de son le conduit à analyser de façon détaillée l’utilisation du magnétophone dans les films. Dans Les Soucoupes volantes attaquent, on entend un sifflement de soucoupe volante enregistré sur une bande magnétique. Il fallait concevoir, dans les années 1950, un son de soucoupe qui soit différent des moteurs, des pistons, des hélices, des tuyères. Plus loin dans le film, quand le magnétophone aux piles usées ralentit, on peut comprendre un message extraterrestre à destination des humains. Il fallait donc changer la vitesse du son pour saisir la langue extraterrestre. Le son est fondamental dans les films de SF. Il devient parfois une arme, comme dans Mars Attacks! (T. Burton, 1996) quand une chanson yodlée de 1924 tue les envahisseurs. Ou bien la musique peut devenir un alphabet pour communiquer (un peu) avec les extraterrestres dans Rencontre du troisième type (S. Spielberg, 1977). M. Chion analyse aussi les silences dans les films, et particulièrement les différents types de silence présents dans 2001 de S. Kubrick. Il en distingue sept. Par exemple, de brusques coupures. Il souligne l’effet de silence obtenu lorsqu’un objet vu de loin se déplace au ralenti sur de la musique sans aucun autre bruit. Il appelle ces séquences des « athorybes ». Il a toujours aimé créer des concepts comme « l’acousmêtre » ou le son « on the air ». D’ailleurs, sur son site internet, il offre en téléchargement gratuit quelques ouvrages et son glossaire de « 100 concepts pour penser et décrire le cinéma sonore ». Il remarque aussi chez S. Kubrick des « cessations » de son qui créent un effet de silence. L’os lancé par un humanoïde au début de 2001 tournoie accompagné par du vent. Le vent terrestre cesse et le début du « Beau Danube bleu » le remplace. « Mais le silence du vent interrompu continue quelques temps de résonner en nous » (p. 30). Ces analyses permettent de mieux saisir à quel point les infimes détails d’un film peuvent marquer le spectateur. Ainsi, le « room tone », le bruit de fond d’un lieu peut-il être ressenti comme un silence.

5Contrairement à beaucoup d’autres, M. Chion n’oppose pas Star Wars et 2001. Le son conçu par Ben Burtt (le concepteur son de Star Wars) pour George Lucas a permis « la valorisation des trajets sonores dans l’espace de la salle » (p. 37). Cette innovation a introduit « dans le space opera l’effet Doppler de glissement de hauteur [de bruit] venant d’un véhicule en mouvement. Et bien sûr en ignorant l’interdit du son dans le vide » (p. 38). L’auteur parle ici succinctement du développement du son multipiste, grâce au succès du Dolby Stéréo popularisé par Star Wars. Mais le livre ne donne pas de précisions techniques et n’évoque pas les multiplications de pistes récentes (comme le Dolby Atmos). Cela aurait pu aider à la compréhension des éléments d’analyse sur Gravity (A. Cuaron, 2013). Pour ce film « dans le mixage multipiste […], les voix de George Clooney et Sandra Bullock se déplacent dans l’espace de la salle, pour représenter le déplacement des corps de ceux qui les émettent » (p. 39). Cette « amplification de la réalité » ne gêne pas M. Chion. L’auteur remarque que G. Lucas ne représente pas les vaisseaux spatiaux comme dans Star Trek (R. Wise, 1979) ou Alien (R. Scott, 1979). Chez G. Lucas, le son donne la sensation que les vaisseaux vont plus vite. En cela, il reprend le film tchèque Ikarie XB1 : « La première image est un vaisseau à forme oblongue filant de droite à gauche en s’approchant à un train d’enfer. Un effet sonore, lui-même typiquement et internationalement “SF”, une note avec un vibrato serré et immuablement régulier, inhumain (créé par Joromir Svoboda et Bohumir Brunclik), accompagne son passage éclair » (p. 40).

6Par petites touches, avec des titres qui présentent clairement de courtes parties, et avec un langage limpide, M. Chion donne des procédés d’analyse du son dans les films de SF. Il explique comment le son transmis par radio, qu’il appelle « on the air », peut faire ressentir les dangers d’un lieu hostile dans Alien. Il explique l’originalité de Planète interdite (F. M. Wilcox, 1956) et de sa musique électronique. Il parle aussi de Leonard Rosenman, le premier compositeur de musique dodécaphonique sérielle pour films hollywoodiens et de sa musique pour Le Voyage fantastique (R. Fleischer, 1966). Il explique l’usage de certaines musiques de György Ligeti par S. Kubrick dans 2001. La différence sonore entre Star Wars et Blade Runner est bien explicitée puisque, dans le premier, la musique de John Williams ne se mélange jamais avec les bruitages créés par B. Burtt, alors que, dans le second, les instruments électroniques font un continuum entre musique non diégétique et effets sonores diégétiques.

7Grâce à plusieurs paragraphes sur la musique des films de SF, on remarque que certains sont du côté de l’exaltation du mythe, de la grandeur, alors que d’autres sont d’un pessimisme radical. Cela est inscrit dans le son, plus encore que dans le scénario. Ainsi l’utilisation d’un drone [note de musique continue, vibration perturbante] dans Les Naufragés de l’espace de John Sturges (1969) vise-t-elle « à créer une atmosphère sombre et stationnaire, sans chercher à aucun moment à exalter l’espace ». Par des transitions poétiques, ces réflexions conduisent à la présence de Bach ou de Mozart dans les space operas. Pour M. Chion, Mozart pourrait faire entendre un peu d’humanité dans des lieux particulièrement hostiles comme dans Planète hurlante de Christian Dugay (1995) ou Moon de Duncan Jones (2009). L’auteur évoque aussi les films comportant de la musique pop comme Barbarella de Roger Vadim (1968) ou Flash Gordon de Mike Hodges (1981) sans oublier Dune de D. Lynch (1984) dont il est un spécialiste (David Lynch, Paris, Cahiers du cinéma, 2007 [1998]). À propos de la musique populaire, il recommande de faire attention aux paroles des chansons chaque fois qu’elles apparaissent dans un film, que ce soit dans Gravity, Seul sur Mars (R. Scott, 2015) ou Les Gardiens de la Galaxie (J. Gunn, 2014).

8En de rares passages, le lecteur profane en musique pourrait être perdu, entre quarte, quinte, dominante et septième majeure. Mais cette analyse musicale précise est très courte (autour de la p. 70). On pourrait reprocher au livre son manque de références à d’autres ouvrages, l’absence de notes ou de bibliographie. Mais c’est un livre écrit d’abord pour le grand public, dans une collection conçue sans les apparats critiques. Il est pourtant important de se saisir de la pensée de M. Chion sur la SF car il apporte de nombreuses pistes de réflexion. Ce livre complète celui déjà publié sur ce thème aux Cahiers du cinéma. Il est aussi une forme de synthèse de plusieurs des concepts que M. Chion a énoncé dans ses ouvrages précédents et qui permettent d’analyser le son des films. À la fin, un glossaire donne des définitions pour « on the air » ou « rendu sonore » par exemple. On trouve également une courte chronologie (avec les titres de films essentiels) très utile. Si le livre est court, il est stimulant, parfois provocateur et permet de repenser les films, de les entendre autrement. Il n’est pas écrit avec les contraintes universitaires, mais c’est un souffle continu d’idées d’analyses de films et du genre SF. Ce petit livre réfléchit à tous les types de musiques qui accompagnent ces films, à de nombreux types de bruitages et à la façon dont les voix sont transmises. Il est donc essentiel à qui veut analyser le son au cinéma.

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Pour citer cet article

Référence papier

Martin Barnier, « Michel Chion, Des sons dans l’espace. À l’écoute du space opera », Questions de communication, 37 | 2020, 390-393.

Référence électronique

Martin Barnier, « Michel Chion, Des sons dans l’espace. À l’écoute du space opera », Questions de communication [En ligne], 37 | 2020, mis en ligne le 15 novembre 2020, consulté le 26 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/22621 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.22621

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Auteur

Martin Barnier

Université Lumière-Lyon 2, Passages XX-XXI, F-69000 Lyon, France
martin.barnier[at]univ-lyon2.fr

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