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Notes de lecture
Médias, technologies, information

Évelyne Deprêtre et German A. Duarte (dirs), Transmédialité, bande dessinée et adaptation

Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, coll. Graphèmes, 2019, 312 pages
Marie Kondrat
p. 461-463
Référence(s) :

Évelyne Deprêtre et German A. Duarte (dirs), Transmédialité, bande dessinée et adaptation, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, coll. Graphèmes, 2019, 312 pages

Texte intégral

1Issu d’un colloque à Montréal en 2016 dans le cadre du 84e congrès de l’Association francophone pour le savoir (Acfas), cet ouvrage collectif entame une interrogation double. D’abord, il vise à cerner la spécificité des processus transmédiaux et adaptatifs tels qu’ils gouvernent les productions culturelles contemporaines. Ensuite, il cherche à y inscrire la bande dessinée (BD) dans toute son ampleur, avec ses possibilités formelles et ses variations génériques. De nombreuses illustrations accompagnant les contributions s’en portent garantes, à commencer par celle de la couverture : un visage en noir et blanc, un contrechamp à imaginer, un avant et un après s’annoncent, les temporalités se confondent, le personnage – élément transfictionnel par excellence – est prêt à changer de décor. Il s’agit d’un fragment de L’Étranger d’Albert Camus (1942), œuvre parmi les plus lues et les plus adaptées au monde, notamment en BD, graphiquement revisitée par José Munoz (Paris, Futuropolis, 2012). Cette image annonce la complexité de la situation disciplinaire du médium ainsi que sa singularité esthétique et socioculturelle qui seront explorées tout au long du volume.

2L’introduction générale (p. 7-20) propose une synthèse croisée des ouvrages de référence en matière d’adaptation et de BD, surtout de langues anglaise et française, d’André Gaudreault et Philippe Marion, Linda Hutcheon, Henry Jenkins, Marie-Laure Ryan, Richard Saint-Gelais et Robert Stam (p. 11-13). Ce cadrage sert avant tout à dresser un état des recherches dans le domaine, sans que les choix conceptuels et méthodologiques des porteurs du projet y soient explicités. Ainsi certains points terminologiques telle la relation entre transmédialité et adaptation auraient-ils mérité davantage de précisions, et ce dès les premières pages du volume. L’absence de prise de position plus tranchée – particulièrement attendue – sur les débats prolifiques dans les études comparées des médias persiste dans la première partie qui se veut également théorique. Constituant la première partie (p. 21-68), les trois premières contributions dessinent un panorama assez approfondi sur la spécificité de l’approche transmédiale, comparée à celle intermediale. Les auteurs s’adressent aux spécialistes de plusieurs horizons, leur but étant d’argumenter en faveur de la notion de transmédialité et de la démarche composite – entre étude formelle, considérations économiques et implications anthropologiques – qu’elle appelle.

3La dimension polémique semble donc être endossée par les contributions suivantes qui constituent l’essentiel de l’ouvrage. Regroupées selon les critères de genre ou de médium, une quinzaine d’études de cas parviennent à soulever à nouveaux frais des problèmes épistémologiques importants autour des trois notions énoncées dans le titre. Certains chapitres ne se privent pas, dès qu’une occasion se présente, d’interroger frontalement la définition de la BD ou de l’adaptation et de remettre en cause leur actualité en tant qu’outils d’analyse formelle. À ceci, s’ajoute une forte dimension comparatiste, interculturelle comme intersémiotique qui ancre les débats dans les contextes élargis : avènement du numérique, patrimonialisation des arts populaires ou circulation mondialisée des produits culturels. Par-delà la diversité des objets étudiés, un certain nombre de préoccupations théoriques similaires reviennent tout au long du volume. Je retiendrai ici trois constantes qui semblent les plus prometteuses pour le renouveau méthodologique du domaine.

4La première dominante correspond au principe qui rend productif le rapprochement même de la BD et de l’adaptation : il s’incarne dans le préfixe trans-. Utilisé dans la construction de nombreux concepts, ce préfixe traduit cette idée de fluidité propre aux formes médiatiques contemporaines dans leur propension à la transformation. Il suffit de mentionner la « narration transmédia » d’H. Jenkins, le « personnage transmédia » de Paolo Bertetti ou encore la « transécriture », terme qui figure dans le titre de l’ouvrage très cité dirigé par André Gaudreault et de Thierry Groensteen, La Transécriture. Pour une théorie de l’adaptation (Québec/Angoulême, Nota Bene/Centre national de la bande dessinée et de l’image, 1998). Il faut préciser que, malgré le triomphe du terme générique transmédialité, certains chercheurs proposent d’envisager d’autres paradigmes théoriques pour étudier ces mêmes phénomènes. Leur argument : contourner certaines impasses dites historiques de l’adaptation, en particulier la relation très verticale avec l’œuvre-source. Raphaël Faon (p. 273-284) introduit à cet effet la notion de transversalité pour analyser la prolifération des superhéros à travers des supports multiples. Celle-ci donne à « saisir les spécificités de la diffusion des œuvres au sein de la culture populaire », aspect que la notion d’adaptation laisse de côté, selon l’auteur, au profit de l’enquête sur la généalogie des œuvres adaptées (p. 274). À ces excursions à travers les supports, s’ajoutent des formes d’entorses internes au médium « bédéique ». La juxtaposition des planches et le mélange des matériaux visuels et verbaux condensent des temporalités hétérogènes dans un espace parfois limité à une seule page. Cette densité formelle se trouve particulièrement bien investie par les écritures documentaires, comme le bédéreportage sur le génocide rwandais analysé par Alain Agnessan (p. 163-178), où la distension des temporalités accentue l’hétérogénéité inéluctable du récit mémoriel (p. 164, 170).

5L’hétérogénéité comme trait emblématique de la BD permet d’avancer vers les deux autres volets qui animent les débats en question : la dichotomie texte-image et la place du sujet, lecteur comme créateur.

6Tandis que la plupart des contributions se revendiquent d’une démarche post-médiale, la BD étant considérée comme la preuve même de la fusion des arts, le binarisme séculaire du verbal et du visuel persiste et résiste aux théoriciens. Cela dit, certains contributeurs convoquent intentionnellement des figures d’artistes à double casquette, d’écrivain et plasticien, dont la biographie rend caduque toute hiérarchisation des arts. C’est notamment le cas de Franz Kafka dont le style d’écriture peut être mis en relation avec ses propres dessins et sa proximité avec les artistes expressionnistes allemands (p. 134). Cette observation est aussi valable pour Bruno Schulz, dont l’univers littéraire et pictural se trouve englobé par Wojciech J. Has dans son film La Clepsydre (1973), conçu suivant le modèle bédéique selon Jessy Neau, auteure de l’étude (p. 193-205). Un autre moyen pour dépasser la rivalité du visuel et du verbal consiste à faire appel aux appareils conceptuels d’autres arts et construire des outils d’analyse hybrides. L’étude de la série BD Holmes (de C. et L. Bunschwig) avec un outil formalisé par les théoriciens du cinéma, le hors-champ, en fait une démonstration convaincante (Christophe Gelly, p. 102-103). Certains auteurs rappellent aussi, à juste titre, les déterminants culturels de la méfiance de l’image en Occident en convoquant des contre-exemples. C’est notamment le cas de Karine Gendron dans son étude comparative des mangas et des autobiographies illustrées japonais (p. 178-191).

7Enfin, l’examen des propriétés hétérogènes de la BD permet d’affirmer que cet art développe des formes de subjectivation spécifiques, allant de la consommation passive et à la réflexivité créative (p. 32, 43). Assurément, lesdites « distensions » et autres formes de fluidité bédéique produisent des effets analogues sur la réception : on parle désormais de la lecture polyphonique (p. 188), ou de la lecture intermédiale, permettant « d’appréhender des caractéristiques du texte source qui résistent à une lecture mono-médiale » (p. 89). Que ce soit par le biais des sciences cognitives ou de la narratologie, les chercheurs essaient de répertorier des procédés de défamiliarisation propres à cette condition particulière d’un bédéphile entre lecture et visionnage (p. 92-107, 111). D’une manière générale, les univers transmédiatiques encouragent une lecture plurielle dans laquelle la réception de chaque portion narrative rime avec les souvenirs de lecture-visionnage d’autres volets du cycle. Il est vrai que, dans le régime médiatique et sériel, la connaissance de l’œuvre est constamment nourrie des bribes publicitaires, des citations et des produits dérivés. De ce fait, les métaphores astronomiques sillonnent le champ des théories de la fiction. Modèle satellitaire de Richard Saint-Gelais (Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Éd. Le Seuil, 2011), cosmologie de Marie-Laure Ryan (« Cosmologie du récit, des mondes possibles aux univers parallèles », dans F. Lavocat, dir., La Théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS Éd., 2010, p. 53-81), constellations d’Anne Besson (Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Éd., 2014), autant d’analogies pour désigner la propension des œuvres à la prolifération médiatique (p. 286-287) et, pourrait-on ajouter, à des pratiques de lecture tout aussi extensives.

8La ligne de partage entre le sujet lecteur et le sujet créateur finit donc par céder sa place à des outils qui permettent de les penser conjointement. Toujours est-il que d’éventuelles contreparties juridiques doivent être prises en compte. En effet, un projet à première vue accueillant, car interactif et collaboratif, peut rapidement devenir une monnaie d’échange des industries culturelles comme cela a pu être le cas des œuvres dérivées de Star Wars, disputées entre Disney et Lucasfilm (p. 262). La mutation du sujet lecteur-spectateur en sujet-créateur s’avère particulièrement représentative des créations à plusieurs (très répandues pour les comics), où la valeur du projet réalisé l’emporte sur le prestige du statut auctorial. La réappropriation (p. 158) devance la création. Elle rappelle par ailleurs que l’adaptation est déjà une forme d’interprétation, où la position auctoriale ne peut être évaluée uniquement selon l’ancien critère de fidélité. Étant l’objet de critiques frontales dans la plupart des contributions, ce dernier inquiète néanmoins par son devenir consensuel. Car l’appel à la transgression des limites, à la désacralisation de l’original et au rejet des conceptions essentialistes des médias n’a, jusqu’ici, donné lieu qu’à l’éloge des approches dynamiques et souples, encore à nuancer et à consolider.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Kondrat, « Évelyne Deprêtre et German A. Duarte (dirs), Transmédialité, bande dessinée et adaptation », Questions de communication, 37 | 2020, 461-463.

Référence électronique

Marie Kondrat, « Évelyne Deprêtre et German A. Duarte (dirs), Transmédialité, bande dessinée et adaptation », Questions de communication [En ligne], 37 | 2020, mis en ligne le 15 novembre 2020, consulté le 26 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/23057 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.23057

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Auteur

Marie Kondrat

Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, CERC, F-75005 Paris, France
Université de Genève, S-1205 Genève, Suisse
marie.kondrat[at]sorbonne-nouvelle.fr

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