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Notes de lecture
Culture, esthétique

Lorraine Duménil, Artaud et le cinéma

Paris, Nouvelles éditons Place, coll. Le cinéma des poètes, 2019, 121 pages
Michel Cadé
p. 598-599

Texte intégral

1Spécialiste d’Antonin Artaud, Lorraine Dumenil fait ici le choix d’adhérer au format d’une collection, donc de densifier sa pensée sur une centaine de pages, notes, filmographie et bibliographie non comprises. Le défi est d’autant plus de taille que A. Artaud, né en 1896, a grandi avec le cinéma et qu’il a écrit à la fois pour lui et sur lui (p. 7). Elle construit son ouvrage dans un rythme ternaire : Faire du cinéma (p. 11-39), Penser le cinéma (p. 41-67) et Persistances du cinéma (p. 69-97), ce qui lui permet de montrer à la fois l’engagement de l’artiste dans le 7e art et une désaffection apparente à partir du cinéma parlant qui cache mal une fascination inconsciente.

2Le premier mouvement est celui de l’engagement. Si A. Artaud, acteur de théâtre au début des années 1920, a une claire conscience de la difficulté pour l’acteur de s’épanouir dans ce « métier affreux » (p. 11), il tournera tout de même dans 22 films (p. 12), en France, en Algérie, en Allemagne, et avec les plus grands : Claude Autant Lara, Marcel L’Herbier, Pabst, Abel Gance, Maurice Tourneur, Luitz Morat Dreyer, (p. 13) et ce en partie grâce à l’entregent de son cousin Louis Nalpas, directeur artistique de la société des Cinéromans. Après un début remarqué en 1924, il s’affirme en 1927 en interprétant le rôle de Marat dans le film Napoléon d’Abel Gance. Son jeu halluciné autant qu’hallucinant a marqué l’histoire du cinéma sans, cependant, lancer sa carrière d’acteur (p. 14). S’il continue d’interpréter des personnages clés où son génie s’exprime, comme Savonarole dans Lucrèce Borgia de A. Gance en 1935 (p. 16), on ne lui propose pas les premiers rôles auxquels il aspire. Déçu, il constate avec amertume les limites que le cinéma impose au comédien, écrivant en 1929 : « Vous n’imaginez pas les humiliations que je peux subir même comme artiste,…(sic) simplement parce que je suis pas une vedette et que commercialement on ne peut pas compter sur mon nom pour VENDRE un film » (p. 17). Capable de tout faire (p. 18), il n’imprime pas dirait-on aujourd’hui. Aussi, on lui reproche un jeu trop théâtral, outré, dissonant, ce qu’il constate lui-même (p. 19-22). Soucieux d’incarner, il s’appuie sur la proximité entre son personnage et sa personne, mais, cette coïncidence entre l’homme et le rôle n’étant pas toujours possible, et certains réalisateurs, comme Epstein, le craignant (p. 26), il cesse de tourner après 1935.

3Parallèlement à cette carrière d’acteur, A. Artaud a aussi écrit huit scenarii, d’inspiration surréaliste pour les uns, destinés à la publicité pour d’autres, parfois en contradiction, dans leur projet, avec l’opinion très défavorable de leur auteur au cinéma parlant (p.27-33). Néanmoins, il est certain qu’il prend cette activité au sérieux, faisant déposer ses scenarii à la l’association des réalisateurs de films ou à l’agence mondiale de la publicité (p. 30). Un seul aboutira, La Coquille et le Clergyman, par Germaine Dulac en 1928. Sorte de récit de rêves (p. 37), ce scénario multiplie les indications spatiotemporelles (p. 35) et illustre l’intérêt que porte alors A. Artaud à une réalisation cinématographique où le sens de l’œuvre naissait des images à travers un montage signifiant accompagné de quelques cartons explicatifs que l’avènement du parlant va profondément modifier. Le deuxième mouvement est celui de l’interrogation au travers d’écrits d’A. Artaud sur la nature du cinéma. Il y voit un moyen d’explorer la conscience et de découvrir « les raisons profondes, les élans affectifs et voilés de nos actes dit lucides ; [restituer] le travail pur de la pensée » (p. 44). Pour lui, et la polémique avec Germaine Dulac, dont il estimait qu’elle avait trahi l’esprit de son scénario, en témoigne lors de la sortie de La Coquille et le Clergyman, filmer, c’est rendre le fonctionnement de la pensée, c’est à travers la puissance visuelle des images que peut se révéler le fond de l’esprit (p. 46). Pour le dire autrement, l’insaisissable inconscient et les mécanismes tourmentés de l’esprit ne peuvent se saisir que dans le flot des images mouvantes, celles-ci agissant « presque intuitivement sur le cerveau » (p. 47). La sorcellerie du cinéma qu’il invoque (p. 48), cette morphine que secrètent les images, s’inscrit dans les préoccupations d’une époque, du cinéma, où hypnose et magnétisme seraient des voies d’accès aux mécanismes de la pensée, dans une sorte de communion entre la forme et la révélation qu’elle offre sans recours à des enchaînements rationnels. Le parlant, en renvoyant la magie de la succession des images au théâtre le plus vulgaire, en remplaçant le sensible par le rationnel narratif, désillusionne A. Artaud de sa passion pour le cinéma comme incomparable médium du sensible (p. 52-57). Chantre du muet, A. Artaud condamne le parlant, sans, cependant, refuser un cinéma sonore dont il désespère de la possibilité (p. 58). La perte de l’inconscient visuel dont était gros le cinéma muet, pour citer Walter Benjamin (p. 61), conduit A. Artaud à une critique radicale du médium, mettant en cause son machinisme, son incapacité à offrir autre chose au spectateur que des fragments, coupés du vivant. À ce sujet, il conclue : « Le monde du cinéma est un monde clos, sans relation avec l’existence » (p. 62). Brûlant ce qu’il avait adoré, il rompt en 1933 de façon quasi définitive avec le cinéma pour retourner au théâtre.

4Le troisième mouvement est consacré à l’héritage du cinéma où l’auteure perçoit une persistance du cinéma dans le travail d’A. Artaud au théâtre (p. 89). Après avoir souligné la porosité entre les deux médias, porosité à laquelle il a largement participé (p. 71) l’auteure passe en revue les dispositifs auxquels il a pensé avoir recours au théâtre, directement inspirés du cinéma : écrans, projections, surtout juxtaposition, différences de vitesse, jeu sur les plans, effets de choc (p. 72-73). La part du « théâtre de la peur » comme du « théâtre de la mort », issues du Grand-Guignol, est considérable dans ces innovations et recoupe celle du cinéma sensationnaliste (p. 77-80). Rêvant d’un théâtre où, à l’instar du cinéma, des « images théâtrales » créeraient un effet hypnotique sur les spectateurs, il rejoint le dispositif cinématographique tout en le niant (p. 81-85), utilisant une argumentation qui tourne autour de l’acteur fort de sa présence au théâtre et fantôme au cinéma (p. 85-88). Cette partie s’achève avec une réflexion sur l’apport d’A. Artaud à la théorie du cinéma, oublié par François Truffaut et André Bazin, mais considéré comme précurseur pour G. Deleuze (p. 88-97).

5Alors que les deux premiers chapitres reposent sur beaucoup de factuel, le dernier s’efforce d’explorer les non-dits de l’influence du cinéma sur le théâtre d’A. Artaud, les expériences et constructions qu’il en tira, souvent de façon contradictoire. Ce faisant, ce texte ouvre au lecteur un champ de réflexion que seules d’autres lectures complémentaires pourront enrichir. Donner envie d’aller plus loin, c’est, je crois, tout le sens de cette collection. Mission accomplie pour L. Dumenil.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Cadé, « Lorraine Duménil, Artaud et le cinéma »Questions de communication, 38 | 2020, 598-599.

Référence électronique

Michel Cadé, « Lorraine Duménil, Artaud et le cinéma »Questions de communication [En ligne], 38 | 2020, mis en ligne le 23 juillet 2021, consulté le 19 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/24548 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.24548

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Auteur

Michel Cadé

Université de Perpignan Via Domitia, Cresem, F-66100 Perpignan, France

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Questions de communication is licensed under CC BY-NC-ND 4.0

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