1Préfacé par Pierre Halen et Silvia Riva, cet essai de Sandra Federici, journaliste italienne, directrice de la rue Africa e Mediterraneo et coordinatrice de projets interculturels dans le domaine de la bande dessinée africaine, est issu de sa thèse de doctorat. S’appuyant sur une approche sociologique, l’auteur s’intéresse à l’entrance du neuvième Africain dans le champ européen de la littérature en estampes. Analysant les conditions de production, de circulation et de réception, notamment de trois auteurs africains qui apparaissent comme des parangons, deux originaires du Cameroun – Barly Baruti et Pat Masioni – et la dernière de Côte d’Ivoire – Marguerite Abouet –, S. Federici étudie les trajectoires Sud-Nord de trois bédéistes qui ont réussi à évoluer de la périphérie vers le centre, dans la perspective de ce que Pascale Casanova appelle la République mondiale des lettres. La période embrassée s’étend de 1976 à 2016.

2L’intérêt principal de l’essai, du point de vue des sciences de l’information et de la communication, réside dans l’exposé des dispositifs médiatiques qui permettent d’être publié et reconnu en Europe à partir du continent africain : « les éditeurs, les associations de bédéistes, les institutions internationales, les maisons d’édition, les animateurs de festivals et les directeurs d’expositions, sans oublier la critique » (p. 14). Les formes retenues par l’analyse sont la bande dessinée humoristique, historique et le journalisme graphique, exception faite du comic strip plus confidentiel, des journaux à Internet en passant par les fanzines, support moins narratif. Dans cette approche sociologique, le concept de légitimité s’avère, à double titre, crucial, à la fois parce qu’il s’agit de bande dessinée et parce que cette bande dessinée provient d’Afrique. En outre, l’état des lieux se place d’emblée sous le signe des difficultés. La première est d’ordre matériel, et liée aux différentes formes de pauvreté des pays du continent noir, de l’accès au matériau à la faible structuration du marché du livre. La seconde est d’ordre idéologique et réclame un dépassement : la bande dessinée est d’origine coloniale et, aujourd’hui encore, elle est souvent inféodée à des enjeux idéologiques, humanitaires notamment. Dans cette perspective, la bande dessinée est utilisée à des fins d’alphabétisation.

3En ce qui concerne les bédéistes, il apparaît que le dessin est également souvent appris en autodidacte, loin des écoles des beaux-arts et d’autres académies. Professionnellement, les impétrants exercent des métiers liés à la communication et à l’image : presse, édition, publicité, graphisme, mise en pages, retouche de photographie, impression ou encore promotion. Face à cette situation de départ, trois catégories d’agents apparaissent : « un nombre limité d’auteurs qui ont obtenu un succès certain (attesté par des prix, des participations à des festivals, et surtout par plusieurs publications dans des maisons d’édition non spécialisées dans les matières africaines) ; ensuite, un groupe d’entrants qui se situent encore au seuil d’une légitimation et, en troisième lieu, un groupe d’aspirants qui n’ont pas pu dépasser la limite du marché associatif ou des commandes publiques » (p. 17-18).

4La première forme médiatique qui permet au dessinateur de publier est la presse, qu’elle soit quotidienne ou hebdomadaire, générale ou spécialisée. Le dessin est alors souvent lié à la caricature. Ce sont ensuite les festivals, notamment ceux subventionnés par les instances de la Francophonie, qui permettent d’éditer des albums. L’accès progressif à internet, via les cybercafés, contribue à mettre en relation les auteurs entre eux, mais aussi avec les autres partenaires du monde du livre : journalistes, organisateurs d’événements, membres de la diplomatie culturelle. Internet donne également accès à des matières et des formes iconographiques nouvelles ou difficilement accessibles ; et l’usage du scanneur permet d’échanger tout ou partie des œuvres graphiques. On observe enfin l’accroissement de la visibilité, grâce aux blogs ou à des réseaux sociaux comme Facebook. S. Federici distingue trois étapes dans la trajectoire type de l’entrance. La première est l’émergence, souvent accompagnée par un atelier ou une revue ; la deuxième est la reconnaissance par une institution locale comme les maisons d’édition, les prix littéraires ou les invitations à un festival ; la troisième étape est la consécration par les institutions du Nord, maisons d’édition – Média participations, Delcourt et Glénat – et festivals – Angoulême, Chambéry, Sierre.

5Concevoir une bande dessinée réclame quatre talents : celui de scénariste, celui de dessinateur, celui de coloriste et, le cas échéant, celui de lettreur. À ce propos, on regrettera peut-être que l’auteur n’émaille pas son analyse externe d’ekphraseis de quelques planches, qui se trouvent néanmoins dans l’essai à titre d’illustrations. Parmi les stratégies disponibles pour les agents, S. Federici s’intéresse particulièrement aux publications, aux invitations et aux entretiens afin de retrouver des habitus et leurs styles. Mais la stratégie la plus complexe est celle qui consiste à affirmer l’autonomie et l’insoumission tout en cherchant la reconnaissance en Europe et en appliquant les codes du Vieux Continent, conformément au concept d’antinomie de Paul Dirkx.

6Trois études de cas approfondis achèvent l’ouvrage. P. Masioni se caractérise par sa précocité en travaillant, dès sa sortie de l’Académie des beaux-arts de Kinshasa, à partir de 1983, comme dessinateur officiel des éditions Saint-Paul Afrique et en réalisant, pour les missionnaires possédant une imprimerie à Limete-Kinshasa et une autre à Lumumba, des illustrations de la Bible, de la vie de Jésus ou de celle d’autres saints, ouvrages vendus à quelques milliers d’exemplaires. Mais P. Masioni est aussi caricaturiste dans deux journaux : Le Palmarès et L’Avenir. C’est cette partie de son œuvre lui vaut des démêlés avec la famille du président Joseph Kabila et l’incite à s’exiler en Europe. L’entrance de P. Masioni se fait au moyen d’un album controversé, Rwanda 1994, qui met en scène la complicité alléguée de l’armée française dans le génocide. P. Masioni est reconnu en France comme aux États-Unis, notamment grâce à des collaborations comme celle pour la série Mata Hari d’Emma Beeby, qui lui permet d’être présenté au festival Comic-con de San Diego. B. Baruti, artiste polyvalent car il est aussi musicien, travaille dans le textile, le graphisme et la presse radiophonique avant de se consacrer à la bande dessinée. C’est une rencontre avec Frank Giroud à l’occasion d’un stage de bande dessinée organisé par le Centre culturel français de Dakar qui lui ouvre les portes d’une collaboration prestigieuse ; appréciant son style graphique, ce dernier lui propose de dessiner une histoire pour l’éditeur franco-belge Soleil Productions. Après un séjour à Bruxelles, il retourne vivre à Kinshasa en 2005, où il termine la série Mandrill. M. Abouet, auteur du best-seller Aya de Yopougon, se souvient d’une lecture de jeunesse, Kouakou, nom du protagoniste africain, jeune homme intelligent et ouvert au monde, contre-pied de la bande dessinée aux relents colonialistes comme les tarzanides. Elle invente quant à elle le personnage féminin éponyme, Aya, qui donne lieu à une série. Le premier volume est traduit en vingt-cinq langues. Elle est le premier auteur africain à recevoir le prix du meilleur premier album à Angoulême en 2006. Le personnage d’Aya a été choisi pour la couverture du catalogue de l’exposition Albums. Bande dessinée et immigration, 1913-2013 organisée par le musée national de l’Immigration.

7S. Federici suggère enfin que la collection « Bande dessinée » de L’Harmattan, inaugurée par Christophe Cassiau-Haurie, constitue le lieu de consécration des futurs classiques africains du genre. Il est à noter que cet ouvrage aura pour pendant un nouveau volume contenant notamment les entretiens avec les bédéistes africains qui sont l’objet de cette recherche.