1Après Publier la bande dessinée. Les éditeurs franco-belges et l’album (1950-1990) (2018), Sylvain Lesage, maître de conférences en histoire contemporaine, fait paraître un nouvel essai sur la littérature en estampes. À cette dernière expression, il préfère « littérature dessinée », comprenant les formes dominées de l’image d’Épinal, des petits formats et des publications militantes et non les seuls opera de la forme dominante appelés à former le neuvième art. Dans ce nouvel ouvrage, il réfléchit, comme le titre l’indique, sur le concept d’effet livre qu’il définit comme la métamorphose de la bande dessinée de l’illustré à l’album. L’hypothèse de recherche consiste à démontrer que c’est cette mutation du format de la bande dessinée qui permet de l’ériger en neuvième art. En d’autres termes, du point de vue de l’articulation entre bande dessinée et sciences de l’information et de la communication, l’intérêt de l’essai consiste dans un nouvel apport sur l’histoire du livre comme medium dans la perspective de la bande dessinée. Situant à nouveau sa réflexion au carrefour de la France et de la Belgique, le chercheur insiste sur une exception qui lui apparaît comme la condition sine qua non du sacre de la bande dessinée : son insertion dans l’ordre du livre. L’effet livre permet alors de réparer l’« impensé de l’album » : « [L]’histoire de la bande dessinée a largement été écrite à partir de ces albums, à rebours de l’expérience des contemporains qui, jusqu’aux années 1960-1970, découvraient pour l’essentiel la bande dessinée sous forme de presse, au fil des jours, des semaines ou des mois : magazines spécialisés, petits formats, presse quotidienne… Il suffit d’ouvrir n’importe quelle synthèse pour s’en convaincre : l’histoire de la bande dessinée telle qu’on la connaît en France se résume très largement à une succession d’albums : parce qu’ils sont censés rassembler les meilleurs récits, parce qu’ils offrent un confort de lecture indéniable, parce qu’ils ont suscité dans l’enfance des futurs chercheurs, des lectures et relectures frénétiques – comme seuls les livres d’enfance savent en susciter –, parce qu’ils ont été, pour certains, réédités, parce qu’ils ont été conservés plus facilement dans les bibliothèques et qu’ils sont donc plus accessibles, les albums sont au cœur du canon de la bande dessinée aujourd’hui » (p. 16).

2S. Lesage inscrit donc sa réflexion dans une perspective médiatique lorsqu’il rompt avec une certaine tradition : « Les études sur la bande dessinée posent plus rarement encore que les études littéraires la question du support, alors même que la bande dessinée est une forme visuelle, et que les effets de sens induits par la forme sont donc plus marqués » (p. 15). Au début donc était l’illustré. L’auteur le considère comme une sorte de « prototype disparu » (p. 33) dont les avatars ancestraux sont notamment l’album de caricatures ou encore le recueil d’illustrés invendus. On peut également penser aux keepsakes, « objets hybrides mêlant gravures sur acier, vers, prose et musique » (p. 35). Cette forme précède donc celle qu’on appellera l’album à la française, et qui existe en deux formats, quarante-huit ou soixante-quatre pages. Avant de se stabiliser, l’album, comme son nom l’indique est une forme labile, surface blanche où tout est possible, notamment pour l’enfant, ou cahier qui célèbre l’amitié. Parmi les premiers albums, ceux de Rodolphe Töppfer sont réalisés, par leur auteur, en recourant à la technique de l’autographie : « cette technique de reproduction consiste à dessiner sur un papier de report, un papier spécial dont le dessin, exécuté à l’endroit, peut être reporté à l’envers sur la pierre lithographique permettant ensuite l’impression de plusieurs centaines d’exemplaires » (p. 37). La Famille Fenouillard coïncide avec une seconde naissance de l’album à partir de la presse illustrée et S. Lesage s’intéresse particulièrement à l’auteur qui raconte d’abord la visite de la famille à l’Exposition coloniale, auteur qui apparaît comme l’un des pères de la bande dessinée, classique pourtant contourné, à la différence, par exemple, d’Alain Saint-Ogan. Le format à la française 23 × 22 cm se généralise ensuite avec Bécassine. Mais c’est avec Astérix que l’album atteint son apogée sous la forme du « 48CC », un album cartonné et en couleurs de quarante-huit pages. On rappellera l’opposition entre l’album cartonné et l’album broché, moins noble, dont la couverture est souple. Ce passage de la presse à l’album signale un succès et donc une légitimation relative et progressive de la bande dessinée. Mais cette transformation, qui se comprend comme une intégration dans l’ordre du livre, change aussi la manière de raconter les histoires en images, en particulier « la logique feuilletoniste du rebondissement hebdomadaire » (p. 89). Toujours du point de vue des techniques dans l’histoire de l’évolution de la bande dessinée, l’auteur s’intéresse au passage à la quadrichromie et à l’émergence du métier de coloriste, tâche subalterne longtemps laissée à la femme du dessinateur, jusqu’à la reconnaissance d’Évelyne Tran-Lê, sortie de l’anonymat avec la publication de L’Empire des 1 000 planètes en 1971. S. Lesage termine son histoire de la bande dessinée en montrant les difficultés actuelles à se défaire du format de l’album, pour recourir au format de poche, ce qui profite au manga japonais.

3Dans une série de chapitres dont le premier contient l’expression « bande dessinée anastasiée » (p. 195) – les ciseaux d’Anastasie symbolisent la censure –, S. Lesage rappelle la longue lutte entre cette forme et la censure dans les années 1950. En effet, il convient de rappeler que la loi du 16 juillet 1949 sur la littérature de jeunesse est une arme contre la bande dessinée, d’abord américaine, ensuite étrangère, et enfin française. L’historien rappelle l’institution d’une Commission de surveillance de la bande dessinée, liée au ministère de l’Information et ayant le pouvoir d’interdire la publication des albums. La première cible de cette commission est la bande dessinée américaine et ses super-héros. Sa deuxième cible est la bande dessinée franco-belge et l’auteur indique la manière dont certains éditeurs publient en Belgique ou en France certains de leurs albums en fonction des règlements en vigueur, en particulier les articles 2 et 13. La Commission de surveillance de la bande dessinée apparaît comme un organe conservateur qui reflète le climat de l’époque. S. Lesage cite notamment une brochure du cartel d’action intitulée La Démoralisation de la jeunesse par les publications périodiques (1941). On y trouve notamment une condamnation des tarzanides pour laideur morale et matérialisme déifiant l’argent. L’auteur montre la manière dont fonctionne une stratégie de dissuasion et d’intimidation qui, par le brandissement de la menace de l’interdiction de publier, et la perte économique qui l’accompagne, incite les éditeurs à la collaboration ou à l’autocensure. Mais cette traversée du désert prend fin dans les années 1960, rupture que l’auteur décrit comme suit : « La création en bande dessinée connaît une effervescence forte ; du laboratoire qu’a pu représenter Pilote pour une génération d’auteurs, à la multiplication de revues nées de l’éclatement de la rédaction dans l’après-mai 1968 (L’Écho des savanes, Métal hurlant, Fluide glacial) et, plus largement, à l’ébullition de projets alternatifs passant par les revues ou le fanzinat, une “avant-garde” s’efforce de marquer sa différence en explorant des terres nouvelles, en particulier la sexualité » (p. 237).

4Après une décennie de censure morale, l’heure est à la libération des mœurs, ce qui explique l’intérêt pour le thème sexuel. Du point de vue des formes, c’est aussi l’âge d’or des fanzines – magazine des fanatiques de la bande dessinée – dont S. Lesage rappelle quatre titres importants.

5Cette évolution de la bande dessinée invite à s’intéresser aux différents types de personnages qu’offre cette forme au fil du temps afin d’en déceler le caractère emblématique. Avant d’imposer ses super-héros, l’Amérique propose d’autres modèles de personnages plus ou moins modernes : le cow-boy, l’aviateur, le détective ou encore le chevalier. Défini par sa fonction, voire son métier, un personnage tel que Spirou, héros sans emploi, n’est pas sans faire scandale. Il ne faudrait pas non plus oublier la fréquence des personnages ancillaires, qui servent à faire valoir le personnage principal de la bande dessinée. Autant l’ordre moral des années 1950 préfère l’idéal du boy-scout à celui du super-héros, autant le personnage emblématique de la décennie suivante est plus sulfureux, à l’instar de Barbarella. La couverture du premier album insiste sur la charge érotique d’un personnage dont le plan serré révèle le vêtement déchiré, convoquant un imaginaire du viol tenu à distance par la franchise du regard de face du personnage. En effet, Barbarella n’est pas un objet : « Héroïne féministe, Barbarella ? L’affirmation serait assurément excessive. Mais le seul statut d’héroïne représente déjà, en soi, une rupture : Barbarella est une femme libre et indépendance, à une époque où l’essentiel des femmes de la bande dessinée franco-belge sont des épouses dévouées, des filles, des sœurs – bref des personnages secondaires manquant bien souvent d’épaisseur. Par ailleurs, dans une revue qui ne brille guère par sa finesse, Forest apporte un soin certain à son écriture, truffant le récit de références et de dialogues savoureux – parmi lesquels l’échange entre Barbarella et Aiktor, l’obéissant et polyvalent robot-taxi. On est là face à l’une des affirmations les plus fortes de l’émancipation sexuelle de Barbarella, seule à retirer du plaisir de ces ébats, le robot constatant pour sa part, non sans tristesse, que ses élans ont “quelque chose de mécanique” » (p. 243).

6Le choix d’un protagoniste féminin, libre de son corps, qui plus est, se comprend comme une évolution radicale par rapport au rôle traditionnel et subalterne de la femme. Source d’un film de Dino De Laurentiis et Roger Vadim avec Jane Fonda en 1968, le personnage de Barbarella permet aussi de s’interroger sur le rapport entre la bande dessinée et d’autres media. S. Lesage prolonge sa réflexion dans le sens de la transmédialité, dans le chapitre ix intitulé « Les frontières de l’infini », en particulier lorsqu’il envisage les rapports entre bande dessinée et disques ou entre bande dessinée et télévision. En effet, « Qu’est-ce qu’Astérix pour un enfant qui a d’abord connu le guerrier gaulois sur des pots de moutarde ou des bouteilles d’huile ? » (p. 341). Le succès et la consécration d’un certain nombre de personnages de bande dessinée, au premier rang desquels Tintin et Astérix, conditionne une utilisation commerciale du personnage au-delà de la vignette. Cette utilisation commerciale représente un cas extrême dont les autres formes sont la circulation de la bande dessinée d’abord vers la musique. On peut citer deux chansons : Comic Strip (1967) de Gainsbourg et Les Bandes dessinées (1978) de Mader. Mais la circulation la plus intense se fait de la bande dessinée vers le cinéma puis la télévision. Ainsi Tintin et le mystère de la Toison d’or (1962) est-il une bande dessinée où les vignettes sont occupées par des images cinématographiques.

7L’essentiel de l’essai de S. Lesage consiste à s’interroger sur le rapport entre bande dessinée et livre. L’apogée de la bande dessinée coïncide avec le grand format de l’album qui apparaît comme une consécration pour l’auteur et ses personnages. Mais alors que cette conquête peut paraître positive, elle présente également un envers négatif, à savoir la difficulté de la bande dessinée à se départir de ce format pour s’offrir par exemple en poche. L’intérêt de l’historien est également retenu par le rapport de ce medium à la censure, ainsi que par la galerie des personnages qui se constitue au fil du temps, sans oublier la circulation médiatique des contenus de la bande dessinée vers d’autres formes, signes de son succès. Ni érudit ni nostalgique, bien qu’il fasse sans doute aussi siennes, momentanément, ces deux attitudes, l’auteur aborde la bande dessinée en historien du livre, nuançant le schéma boltanskien qui règne sur les études de la bande dessinée et selon lequel « l’histoire du “neuvième art” irait d’une création sous contrainte dans les années 1950-1960 à une libération formelle dans les années 1970 » (p. 156). Il se donne enfin pour tâche de rationaliser l’histoire de la bande dessinée, derrière les épopées mythiques liées au succès de Tintin, Astérix et Obélix ou encore des Schtroumpfs.