1Le titre de cet ouvrage peut prêter à confusion : il ne s’agit pas tant ici de considérer la censure liée aux « évènements » de mai que son évolution dans le champ de l’industrie cinématographique française durant les années péri-1968. En effet, celles-ci ont connu un foisonnement sociétal, politique et artistique, dont témoigne, et que reflète, le cinéma de l’époque (1968 correspond d’ailleurs à la fin du Code de production Hays, qui organisa l’autocensure des studios aux États-Unis à partir de 1930). Cet empan est compris au sens large, une vingtaine d’années, par Georges Meyer pour la rédaction de ce livre issu de sa thèse de doctorat en science politique, exercice de réécriture dont on connaît les aléas. En témoigne l’abondance de références dans le corps du texte ou la profusion de notes infrapaginales (950 en 210 pages), souvent constituées de références dès lors absentes de sa bibliographie sélective de 14 pages ; de ce fait, l’écriture personnelle se trouve quelque peu cannibalisée par la multitude de citations. On regrettera aussi certains choix éditoriaux qui, pensés différemment, auraient pu mieux guider la lecture : l’inclusion de mini biographies des principaux protagonistes en notes fait qu’il est malaisé de les retrouver, malgré l’index final, lorsque tel ou tel réapparaît plus loin, le lecteur du xxi^e siècle se trouvant moins familier avec eux que l’auteur. Une rubrique dédiée en fin d’ouvrage, un historique des gouvernements successifs, ou une chronologie des évènements et personnages de l’époque considérée auraient pu minorer cet inconvénient.

2Ces remarques formelles posées, nous avons affaire ici à un sujet ô combien passionnant, notamment par l’angle adopté par l’auteur : l’époque y est pensée non comme rupture, mais comme bifurcation. Elle survient via une réforme marquant un durcissement de la censure cinématographique d’État en 1961 qui supprime la parité entre représentants professionnels et gouvernementaux en introduisant un collège d’experts et usagers au sein de la Commission de contrôle consultative ad hoc. Celle-ci peut proposer au ministre de tutelle d’exiger des modifications substantielles du contenu des films, entre autres bien sûr par troncation – comme le symbolise la belle illustration de couverture empruntée à Louise Bourgeois –, voire en interdire la diffusion et/ou l’exportation. Ce dispositif évoluera toutefois à terme vers une reconnaissance de la liberté d’expression du cinéma, matérialisée par l’instauration d’un système de classification en 1975, et sa « légitimation » en tant qu’art à part entière (p. 238).

3G. Meyer choisit de montrer comment la censure filmique en France, qu’elle soit morale – officiellement au nom de la protection de la jeunesse (p. 40-42) – ou politique, résulte à l’époque d’une combinaison d’acteurs, au sens large, des champs culturel, politique, idéologique et moral, plutôt que d’un conflit frontal entre un État « grand méchant loup » et un monde du cinéma qui serait tout à la fois uni et vertueux. L’auteur préfère d’ailleurs user de la collocation « groupes censurants » (p. 84), à l’intérieur comme à la périphérie de la commission idoine. Il articule cette hypothèse, dans une première partie, autour de l’exemple de « l’affaire » de La Religieuse (1967), film adapté par Jacques Rivette du roman de Diderot (p. 59-94), à laquelle il consacre un chapitre entier, mettant au jour les mécanismes de mobilisation des milieux culturels et cinématographiques, dans une dynamique « d’autonomisation du champ du cinéma » initialement liée à la Nouvelle Vague (p. 20, 58), avant d’aborder la censure politique, dont on voit d’ailleurs qu’elle est à « géographie variable » : elle différencie les autorisations entre métropole et outremers, ou entre France et anciennes colonies, via le droit ou non à l’exportation et joue, par exemple, sur les possibilités de manipulation qu’offre le sous-titrage des films étrangers, en présupposant des modalités de réception et d’interprétation des films diversifiées selon les publics.

4Le volet politique est riche en exemples potentiels pour une période féconde en affrontements, autour des « évènements » d’Algérie et de leur mémoire, puis des manifestations de mai 68 ou de la contestation de la guerre du Vietnam. Le fonctionnement de la Commission de contrôle des films, mise en place dès 1945 mais étudiée ici à partir de 1959, est minutieusement analysé. C’est un carrefour d’influences et de « transactions » (p. 237) qui y est décrit, entre ministères concurrents, Information, Affaires culturelles, Intérieur, Justice ou Premier ministre, groupes politiques et de pression, aux motivations souvent fort explicites, voire même revendiquées. La censure est conçue comme une activité étatique officielle, légitime, qui vise à sauvegarder « l’intérêt public » et les intérêts de ce même État (p. 102), mais aussi protéger les spectateurs d’eux-mêmes, la population « générale » étant comprise comme devant être mise à l’abri de ses propres instincts et travers (p. 183) et du pouvoir de l’image animée et sonore, par trop mimétique ; et ce, que le régime en soit fictionnel ou non, du fait de l’influence présupposée, ambigüe, de toute exposition médiatique à l’écran tant sur l’opinion publique (p. 98) que sur les mœurs personnelles et intimes.

5Politique et mœurs ont aussi partie liée, comme le montrent les mouvements pour la libéralisation de la contraception, l’avortement, ou la légalisation de l’homosexualité. L’époque post-1968 est celle de la « libération sexuelle » (p. 153) dont le cinéma est tout ensemble témoin et partie prenante. Face à ces évolutions sociétales, les censeurs recourent à une hiérarchisation des films selon des critères esthétiques, induisant de facto une catégorisation sociale des publics putatifs (p. 232) que G. Meyer illustre avec le traitement de la « carrière censoriale » (p. 168) de nombreux opus. Les commissaires participent ainsi à la construction d’une quasi jurisprudence en instituant certains films comme « étalon de comparaison » (p. 23, 139, 195), malgré l’absence de « critères objectifs » (p. 234) et stables, et font œuvre de « police artistique » (p. 19). La structure se verra in fine abolie et remplacée par une instance de classification des films par âges, selon un processus similaire à celui initié par les États-Unis. Une première « compartimentation » (p. 223) avait d’ailleurs été opérée avec la création en 1975 de la catégorie des films X, aux effets collatéraux cependant contraires, parfois, à ceux espérés par les censeurs.

6Fondé sur un travail d’archives méticuleux, des entretiens avec trois témoins survivants et une compilation de sources secondaires, ce travail sociologique propose une approche pertinente et bienvenue, même s’il peine, par moments, à s’extraire de ce que l’auteur désigne comme le « microsociologique » (p. 238), du fait de son abondante documentation historique. Ce parti pris conduit dès lors à une analyse très (trop ?) personnalisée des positions de chacun des acteurs du champ censorial – le masculin s’impose ici, fort peu de femmes s’inscrivant dans le tableau des autorités de l’époque. Construite sur un substrat théorique combinant le « procès de civilisation » de Norbert Elias (voir La civilisation des mœurs et La dynamique de l’Occident, trad. de l’allemand par P. Kamnitzer, Paris, Calmann-Lévy, 1973 et 1976), la sociologie politique des institutions et l’illusio bourdieusienne (Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, Paris, Seuil, 1994) appliquée au cinéma, cette étude montre celui-ci comme révélateur mais aussi précurseur des évolutions sociétales, malgré les efforts, quelquefois tant officiels qu’officieux, des censeurs pour contenir ses effets réels ou supposés. Elle décrit l’inéluctable passage d’un État directeur des « conduites » (p. 21) dans ses derniers soubresauts – les ultimes exemples donnés pour la période surviennent en 1979 – à une autorité de contrôle de la production et la diffusion qui entend, ou du moins prétend, responsabiliser un citoyen spectateur « informé » (p. 201) et averti. Pour autant, certains tabous demeurent, surtout dans les domaines de la violence et/ou la pornographie, quand bien même les normes comportementales et morales sont désormais tout autres et les motivations politiques ressurgissent aussi (p. 238) pour justifier aujourd’hui encore le contrôle étatique sur le cinéma.

7Le tableau brossé dans cet ouvrage nous replonge dans une histoire à la fois proche et lointaine, qui passionnera cinéphiles, historiens et sociologues. Il gagnerait sans doute à une mise en perspective complémentaire des tendances dégagées, en ouvrant sur un paysage audiovisuel plus large : l’apparition de la cassette vidéo et du magnétoscope dans les années 1970, pour ne prendre que ce seul exemple, est sans doute tout aussi décisive dans le déclin des salles « spécialisées » (p. 223) que la politique censoriale de dissuasion par les mesures économiques et fiscales de l’État, fussent-elles radicales. De même, les rapports et interactions entre cinéma et télévision pourraient-ils éclairer certaines luttes d’influence ou les choix de décideurs politiques quant aux mesures d’autorisation et de classement des films. Le sujet reste donc ouvert, et Georges Meyer invite, en conclusion, à poursuivre recherche et réflexion, transversales et interdisciplinaires, en croisant les apports de spécialistes en histoire, sociologie et science politique sur l’articulation de l’action publique dans les arts et la culture.