1Guillaume Pinson (université de Laval) et Maxime Prévost (université d’Ottawa) le disent dans l’introduction : « Cet ouvrage collectif se donne […] pour objectif d’étudier les multiples facettes de la relation complexe entre Jules Verne et la culture médiatique, en amont et en aval de l’œuvre » (p. 8). La tâche est effectivement ardue tant on conjugue à l’envi l’espace et le temps dans son œuvre comme dans celles de Victor Hugo et Alexandre Dumas, autres grands mythographes (p. 10).

2Les quatre premières études déclinent, chacune à sa manière, une ou plusieurs des quatre figures de la culture médiatique définies dans l’introduction (p. 2) : représentation des moyens de communication, collaboration avec les journaux de l’époque, présence d’une documentation considérable, imprégnation des imaginaires sociaux, tout en travaillant déjà les transmédiatisations. Les six suivantes exp(l)osent les possibles transmédiatiques de l’œuvre de J. Verne à l’aune de la « modernité », tout en conjuguant aussi les quatre figures de la culture médiatique proposées.

3Il est difficile de rendre compte de la finesse des analyses de Pascal Durand sur Michel Strogoff qui concernent aussi bien les représentations des moyens de communication que les relations de J. Verne avec la presse, par la place essentielle des journalistes et, bien évidemment, les imaginaires sociaux. Nous n’en garderons que le ralentissement de la vitesse des moyens de transport employés par M. Strogoff à chaque étape de son parcours (p. 32 : chemin de fer, bateau à vapeur, bac, cheval, radeau de fortune, train de bois flottant, et, pour finir, reptation – P. Durand parle d’« involution technique » : « En faisant d’une défaillance du système de communication le plus performant de la seconde moitié du siècle le moteur paradoxal d’un roman de propagande politique et civilisatrice » (p. 33), J. Verne introduit ainsi, très précocement dans son œuvre et dans la culture, une « veine pessimiste ».

4Claire Barel-Moisan continue la revisite des relations de J. Verne avec la presse et, en proposant des métaphores pertinentes des sciences du vivant (écosystème et hybridation), conteste l’idée d’un « pillage » des journaux par J. Verne et l’interprétation de l’œuvre de J. Verne en termes de banale traduction d’un langage (le scientifique) en un autre (le littéraire) et, donc, de simple « vulgarisation ». Il s’intégrait dans les écosystèmes des revues (Le Magasin d’éducation et de récréation et La Science illustrée). Ainsi, « dans le frontispice du magasin, le bébé assis [armé d’un compas et d’une mappemonde] au centre de l’image partage la lumière de la science avec les adolescents » et, de fait, « la circulation d’une rubrique à l’autre de cette figure de bébé avide de savoir traduit la curiosité universelle de la revue » (p. 46). Qui dit « écosystème » dit « interaction », qui dit « hybridation » dit « production de neuf ». J. Verne propose ainsi « un modèle de roman scientifique exportable hors de son écosystème d’origine » que « le talent commercial de l’éditeur a su diffuser sous une multitude de formes, volumes, livres d’étrennes, mais aussi à travers les adaptations au théâtre au Châtelet et sur les scènes de province et de l’étranger » (p. 53). Pour finir, « à l’exposition universelle de 1900, une attraction nommée « le monde souterrain » témoigne encore de la circulation médiatique de la fiction vernienne : elle transforme le savoir en aventure visuelle, elle fait de la science une expérience fascinante et spectaculaire, vécue de façon sensible par le lecteur » (p. 54) : C. Barel-Moisan montre ainsi que, parce qu’elle était intégrée dans un écosystème, l’œuvre a pu produire des transmédiatisations de son vivant.

5« Les collaborations avec les journaux de l’époque » et « la présence d’une documentation considérable » sont le cœur de l’analyse de Gérard Fabre, dans « Aux sources médiatiques du Volcan d’or ». Ce roman, peu connu, commencé fin 1899-1900, n’est publié qu’à titre posthume et republié dans son édition originale en… 1995. G. Fabre se livre à une véritable chasse au trésor en retrouvant les sources médiatiques de J. Verne (p. 58-59) où se propage « une épidémie d’aurite aiguë », « la Klondicitis », dénichant quelques perles comme des placards publicitaires dans Le Temps (p. 56 et 57). Il propose une typologie des informations glanées : informations géopolitiques, géographiques, juridiques, pratiques, économiques, démographiques, dont la santé et les épidémies. Tout cela pour terminer par « la question morale » et « la soif maudite de l’or »… Bref, cette recherche, qui « s’applique à révéler l’existence de certains sédiments médiatiques enfouis dans les Voyages » (p. 76), au-delà d’une simple « collaboration avec les journaux de l’époque » et d’une « présence d’une documentation considérable », montre comment J. Verne participe à l’« imprégnation des imaginaires sociaux » en proposant une « morale », en objectivant peut-être une « morale » qui rejoint l’idée d’une involution, une involution morale cette fois, à son histoire et en jouant un rôle déterminant de passeur de l’imaginaire canadien en France » tant au xixe qu’au xx^e siècles : on ne pouvait en attendre moins d’un chercheur travaillant sur les échanges France-Québec !

6Involution technique ou morale qui active les imaginaires sociaux, écosystème qui multiplie les interactions entre les acteurs… de fait, « Verne, par la nature si ambitieuse de son projet, donne à écrire et donne à écrire beaucoup » (p. 88). Thomas Carrier-Lafleur se penche sur Albert Robida et Gustave Le Rouge qui, au lieu de « plagier » l’univers de J. Verne, en font un univers en expansion : ils produisent des « démesures ». A. Robida opère la condensation en Saturnin Férandoul des voyageurs de J. Verne (p. 89), déplace ce personnage-valise dans des mondes non inconnus, donc non extraordinaires, eux-mêmes condensés dans des dessins (et donc des caricatures). Déplacements et condensations produisent du TRÈS extraordinaire. Un « traitement attractionnel », dans ce qu’il a de cartoonesque (chacun retrouvera le sien !), ou, mieux : « Dans sa dernière anticipation (Un Chalet dans les airs, 1925), A. Robida proposera un nouveau dispositif producteur d’attractions, celui de l’Archipel caucasique qui est explicitement construit comme un parc d’attractions » (p. 98). G. Le Rouge fait l’objet d’une étude qui nécessite d’abord une meilleure connaissance de cet auteur dont rend bien compte T. Carrier-Lafleur en croquant les relations entre Blaise Cendrars et G. Le Rouge rapidement décrit par d’autres comme « Jules Verne des midinettes » (p. 102). G. Le Rouge « supprime ce qui semble superflu » de J. Verne. En supprimant et « en amplifiant certains traits à l’extrême », il nous convie à une double « expansion » de la machine. D’une part, en opérant le rapprochement entre États-Unis, empire du mal, milliards de dollars et… machines, « les vecteurs de découverte n’y sont présentés que comme des machines de guerre ou des machines autour desquelles les hommes font la guerre » (p. 107). D’autre part, en donnant à voir la « magie » des machines, leurs capacités à produire des « transformations subites », il métamorphose « la machine technique » de J. Verne en une machine productrice aussi de « féerie » (p. 107). C’est encore et déjà des transmédiatisations présentes ou futures. C’est encore et toujours des catégories offertes aux imaginaires sociaux.

7A. Robida était un premier pas vers la BD : le duo Verne-Hergé rivalise au niveau des traductions mondiales. Jean Rime démonte le « modèle de l’influence » et propose celui de « l’interface médiatique ». Le rapprochement entre les deux œuvres est facile : personnages, scenarii, anecdotes (p. 124) et ne peut que satisfaire les « enthousiastes verniens tintinophiles » (à moins que cela ne soit le contraire). Tintin est-il une transmédiatisation vernienne ? J. Rime résume la « chronique d’un sujet polémique » car « l’hypothèse d’une filiation, d’un héritage, voire d’un « plagiat », conduit à se contenter de rechercher dans telle ou telle déclaration d’Hergé ou des personnes qui l’ont entouré, ce qui permettrait de l’étayer (p. 123) et limite la discussion scientifique. J. Rime, au contraire, montre que le concept de « culture médiatique » permet d’envisager plusieurs formes de « contamination ». Hergé, comme J. Verne, a le nez dans les journaux : L’Oreille cassée renvoie à la guerre du Chaco (p. 135), Tintin en Amérique est une transposition de l’affaire Lindbergh (p. 138). Plus révélateur et aussi plus étonnant : « l’exemple-limite de Milou bravant un boa dans Tintin au Congo » où Hergé « reprend une planche de Benjamin Rabier parue dans le Journal amusant dix ans plus tôt, qui trouve elle-même un précédent […] d’O’Galop dans une planche de l’imagerie Pellerin remontant à 1896 » : il s’agit d’une sorte de « chambre d’échos […] plus que d’une généalogie linéaire », d’autant qu’« O’Galop recycle son gag […] dans un album parodique se déroulant à l’exposition coloniale et intitulé… Le Tour du monde en 80 minutes » (p. 138 et 139). Est posée l’hypothèse d’une imprégnation indirecte de l’œuvre vernienne par capillarité médiatique comme le montre la plongée dans Le (Petit)Vingtième (1926-1940) » : « L’auteur belge aurait donc été moins inspiré par l’œuvre de J. Verne elle-même que par son pouvoir de réfraction médiatique » (p. 141). Hergé confirme, qu’il a été « marqué par des livres » qu’il n’a pas forcément lus mais dont il a « entendu parler » (Tour du monde en 80 jours au théâtre, Strogoff en film soviétique en 1936), ainsi que le résume l’expression de Maurice Renard – « Jules Verne était dans notre enfance comme l’oxygène est dans l’air ; nous le respirions ». La « fortune médiatique » d’une œuvre conduit donc à interroger non seulement « la réception d’une œuvre mais [également] la réception de sa réception » (p. 144). Une « fortune transmédiatique », pourrions-nous la qualifier.

8De cette « fortune transmédiatique », pour le moins incroyable, M. Prévost va en proposer, avec Jules Verne à Hollywood un état qu’il définit comme « partiel » parce qu’il se contente d’une trilogie des années 1950 – Vingt mille lieuesx sous les mers, Le Tour du monde en 80 jours, Voyage au centre de la terre – et d’une seule sphère de production, Hollywood, et parce qu’il va tenter d’en inférer quelques catégories (p. 153). Les recettes lui donnent raison : ce sont bien les, sinon « le vecteur mémoriel » (p. 157), qui plus est orchestrés par trois majeures, qui se tirent la bourre : Walt Disney Productions, Michel Todd Company, 20th Century Fox – nous sommes aussi en plein dans les industries culturelles. Ces films participent d’une véritable mondialisation de J. Verne emportant tout sur son passage et, en particulier, les autres cultures (p. 164-165) : le Québécois Ned Land chante des ritournelles Yankees, le professeur Aronnax (Muséum national d’histoire naturelle, Paris) est interprété par un comédien hongrois. Et que dire de Passepartout ? Misère ! « Une fricassée identitaire » : belle expression trouvée par M. Prévost. Les transpositions créatrices sont nombreuses comme les prises de vues panoramiques qui se substituent au narrateur (p. 163). Mais c’est bien avec les temporalités que ces œuvres nous confrontent : elles sont « modernes » tout en intégrant le capital du passé dans notre fonds commun et obligeant à une re-négociation avec notre imaginaire (p. 168). Sans compter avec l’apparition de ce qu’on appelle désormais « les industries culturelles » – mais n’existaient-elles pas déjà, comme l’a montré C. Barel-Moisan, dans l’écosystème de départ, celui du duo Pierre-Jules Hetzel-J. Verne ?

9Nouvelle transmédiatisation et nouvelle plongée dans les industries culturelles et… la mondialisation des imaginaires. Bounthavy Suvilay exerce son œil critique sur Le Tour du monde transmédiatisé en une série animée hispano-japonaise (diffusée sur la chaîne Antenne 2 à partir de 1984). Le Nippon Animation Studio qui a produit Heidi de Hayao Miyazaki, Tom Sawyer en assure la maîtrise artistique. Elle décrypte comment « le format du feuilleton et les contraintes sérielles génèrent de nombreuses distorsions » (p. 172-176) : plus d’épisodes, d’aventures et de personnages, Phileas alias Willy Fog devient causeur, la montgolfière apparaît (une invention du film que n’aurait pas reniée M. Prévost). Des inflexions cartoonistes font leur apparition (animaux, humour) alors que des représentations dix-neuvièmistes font leur disparition (bar à opium, massacres d’Indiens, références aux religions, p. 183 et 190), à cause de la Comics Code Authority (1958) ou de la loi sur les publications destinées à la jeunesse en France (1949) : « aseptisation des dessins animés » (p. 184). Reste la permanence du facteur « temps » : horloges dans les génériques, voix off du narrateur qui « récapitule le temps passé et la distance parcourue », interrogations fréquentes des montres par les personnages. L’analyse en termes de médias homochrome et hétérochrome est convaincante car « le temps de réception n’est pas programmé dans le support (le roman) alors que le théâtre, le film et le dessin animé « incorporent le temps de réception dans l’énonciation de leurs messages » (p. 174). De là, une réflexion plus générale sur ces médias qui « tendent à étoffer les séquences narratives » par d’autres séquences comme les séquences chantées que l’on retrouvait déjà dans la féerie donnée au théâtre de la porte Saint-Martin.

10Les trois articles terminant l’ouvrage ont ceci de particulier qu’ils regardent des œuvres qui transmédiatisent l’auteur en tant qu’auteur et l’œuvre en tant qu’œuvre. Des transmédiatisations qui sonnent peut-être comme un glas et, pour l’un et pour l’autre, une échappée vers d’autres imaginaires sociaux.

11Nicolas Gauthier aborde le roman steampunk dont J. Verne est d’une certaine manière l’égérie. Il est difficile d’exprimer la richesse de l’article de N. Gauthier comme il serait aussi difficile de résumer mieux que lui La Lune seule le sait de Johan Heliot (2000). J. Heliot, montre N. Gauthier, utilise plusieurs dynamiques qui déplacent J. Verne et sa technoscience : « En bricolant un Verne – le bricolage constituant une facette cruciale de l’esthétique steampunk – La Lune seule s’impose comme un contre-exemple éclairant du devenir médiatique figé de Verne […], il revendique la liberté de dépouiller et de reconstruire cette figure dans un hommage qui rejette plusieurs éléments typiques dans le but de mieux la faire vivre fictionnellement » (p. 218). Ce J. Verne relooké rencontre plus d’hommes de lettres que d’ingénieurs et a plus de proximité idéologique avec les communards que l’ancien ! Là encore, on pourrait dire que J. Verne ne pouvait que produire l’esthétique steampunk, comme il produit de la transmédialité, la rencontre avec un xix^e siècle machiné faisant le reste.

12Mélodie Simard-Houdé cherche, dans le roman de l’auteur québécois Nicolas Dickner Six degrés de liberté (2015), comment l’emprunteur emprunte tout en déformant (p. 221) – caractéristique de J. Verne lui-même, grand emprunteur devant l’éternel. Jay, une des protagonistes, pirate informatique, trouve dans une poubelle un ouvrage reproduisant trois romans des Voyages. Le point le plus riche de l’analyse concerne le rôle que l’auteur fait jouer à la confrontation d’« objets, tantôt vintage, tantôt archaïques » avec la mécanique, l’analogique et surtout le numérique (p. 229-230) – « des équerres rencontrent une perceuse à percussion, un niveau laser et une ponceuse orbitale » – dans une histoire de personnages en quête d’identité : « Le mouvement narratif du roman relève davantage de la littérature réaliste intimiste que de la littérature d’anticipation ou de la science-fiction » (p. 232). « Néanmoins, la quête de soi s’effectue par le biais de la convocation d’un imaginaire technique prégnant », si bien que la figure de Nemo devient celle d’un « Nemo geek et hacker » (p. 239), alors que, dans cet « espace mondialisé et connecté » (p. 233), il reste un petit village de « no Wi-Fi land » (p. 234).

13L’ouvrage ne pouvait pas ne pas se terminer par la proposition de Jean-Christophe Valtat : les transfictions verniennes, par « une prolifération et une hybridation constante » (p. 241), viennent à bout de J. Verne avec, pour conséquence finale, de le métamorphoser en un avatar dont le nom est… personne. « La Lune seule le sait [roman] montre Verne comme un écrivain dépassé, Un an dans les airs [ouvrage collectif] relativise son originalité créatrice, Univerne [BD], son statut d’écrivain, City Hall [manga], sa réalité physique et presque sa réalité tout court » (p. 253). Si « rien de tout cela n’est très irrespectueux, puisque, bien sûr, ces jeux fictionnels ne pourraient exister sans Verne, il n’en reste pas moins que […] la fonction de Verne comme personnage reflète bien au fond son inconfortable statut d’auteur, tel qu’il était déjà construit de son vivant : à la fois une figure incontournable et célèbre […], mais en même temps une figure sans grand charisme, souffrant d’un défaut d’image et de reconnaissance ». Terrible destin d’un « Verne n’est jamais tant vernien qu’à condition de ne pas être lui-même » (p. 253).

14J. Verne est définitivement beaucoup plus qu’un « écrivain de l’actualité scientifique » (p. 4). Comme l’écrit T. Carrier-Lafleur, « Jules Verne est devenu un véritable phénomène médiatique, [si bien que] Les Voyages extraordinaires sont inconcevables sans la prodigieuse extension hypermédiatique qui les caractérise » (p. 81), même si les séries télévisées et les jeux vidéo manquent à l’appel. En paraphrasant Barbara Cassin, J. Verne est plus wonderful que la pile Wonder : il ne s’use pas si l’on s’en sert, au contraire, il augmente.

15Une synthèse sur cette « culture médiatique » aurait sans doute eu sa place dans une conclusion prospective. Des questions aux industries culturelles – B. Suvilay rappelle que c’est une féerie (« transmédiaticité originelle » !) qui a assuré la survie financière de J. Vernes (p. 173) – et des questions à la réception, soulevées par les transmédiatisations en films, en dessins animés, voire en produits publicitaires dérivés (Nina Ricci, IBM, Toshiba ou Nestlé évoqués p. 193) pourraient être posées. M. Prévost précise que « c’est par 20 000 Thousand Leagues under the Sea et Journey to the Center of the Earth [qu’il a] pris conscience de l’existence d’un auteur nommé J. Verne dans la pénombre des salles de projection du dimanche après-midi » (p. 155). On aimerait des interviews d’usagers et consommateurs et quelques autres données.

16Alors que les champs scientifiques des auteurs sont pour l’essentiel ceux de la littérature et du cinéma, cette approche nécessite une extension de la pluridisciplinarité : sociologie, sciences de l’information et de la communication, psychologie, économie de la culture et industries culturelles. Pour continuer à relever le « défi heuristique » que le « Grand Aulne » (p. 153) soulève.