1Qu’est-ce que les « temps modernes » ? Ceux du progrès promis par l’âge industriel ? Ceux des révolutions socialistes promettant un meilleur avenir après le temps de l’exploitation capitaliste ? En partant de ces interrogations, cet ouvrage nous invite à repenser le temps : la manière dont on le raconte et dont on l’habite. L’auteur met en question les récits qui légitiment la domination aussi bien que ceux qui cherchent à la renverser. Il se demande d’ailleurs : « [Marx] avait-il bien conscience […] de reprendre au compte de la révolution collectiviste à venir la thèse des contre-révolutionnaires dénonçant la montée fatale de l’individualisme moderne ? » (p. 9). Effectivement, il s’agit de renverser la conception linéaire du temps, propre aux grands récits de la modernité, car elle impose une hiérarchie des modes de vie perpétuant la domination : la forme de vie de ceux qui ont le temps et la forme de vie de ceux qui ne l’ont pas.

2Quatre conférences données par Jacques Rancière entre 2014 et 2015, dans différents pays de l’ex-Yougoslavie, portant sur la modernité politique et artistique, sont à l’origine de ce livre organisé en quatre chapitres. Dans le premier, intitulé « Temps, récit et politique » (p. 13-47), l’auteur affirme que tant les récits qui justifient la domination que ceux qui cherchent à la contester reposent finalement sur la même logique : la logique fictionnelle de la nécessité historique et de la « justice du temps » remontant à Aristote. Cette logique s’appuie elle-même sur une hiérarchie des temporalités sur laquelle repose la domination puisqu’elle divise les êtres humains en deux catégories : « Il y a ceux qui vivent dans le temps des événements qui peuvent arriver, le temps de l’action et ses fins, qui est aussi le temps de la connaissance et du loisir. […] Et il y a ceux qui vivent dans le temps des choses qui arrivent les unes après les autres, le temps rétréci et répétitif de ceux qu’on appelle hommes passifs ou mécaniques » (p. 20). Si l’on veut remettre en question les rapports de domination, il faut sortir de la logique sur laquelle reposent les discours la légitimant : une logique du temps linéaire entre un passé que l’on cherche à dépasser pour arriver à un avenir glorieux. S’émanciper reviendrait à reconquérir le temps pour l’habiter autrement.

3Justement, dans le deuxième chapitre, « La modernité repensée » (p. 49-82), l’auteur donne un exemple en réfléchissant à ce qu’est l’avant-garde artistique. Il s’interroge sur ce qu’est la « modernité » et le rôle de l’art dans le projet moderniste à partir de deux versions opposées de celui-ci : celle de Clement Greenberg et celle de Ralph W. Emerson. Le premier dresse une critique à l’art développé suite à l’industrialisation et consommé par les fils et filles des paysans qui vont en ville. Cet art-là menacerait le « grand art ». Mais pour J. Rancière, cette interprétation de la culture kitsch pose problème ; elle repose sur l’idée d’un développement à sens unique du capitalisme qui conduit à la solitude et à un art privé de valeurs et de symboles partagés. Dans le texte de R. W. Emerson, au contraire, l’avant-garde artistique revient à donner à l’art le rôle d’organiser la dysharmonie bruyante du présent pour extraire le rythme d’une vie nouvelle qui sera en harmonie avec le futur. C’est dans cette logique que s’inscrit le film de Dziga Vertov, L’Homme à la caméra, œuvre emblématique de l’avant-garde selon J. Rancière, dans le sens où la dimension verticale du temps et des arts se trouve renversée. « L’écart entre le temps de la liberté pensée et celui de la servitude vécue est lui-même le principe d’un processus inédit de libération » (p. 63).

4S’appuyant sur une séquence de ce même film, J. Rancière cherche, dans « Le moment de la danse », (p. 83-114) à cerner le temps spécifique où la danse n’est plus seulement un art, mais un paradigme de l’art et du rapport entre l’art et la vie. Après avoir précisé ce qu’est un paradigme de l’art, en le situant historiquement, le philosophe commente une séquence du film vertovien où l’on voit la performance de trois danseuses. Pour lui, cette danse symbolise la nouvelle vie communiste qui abolit la hiérarchie séparant les hommes mécaniques et les hommes libres ; le film symbolise en même temps la modernité artistique. Effectivement, D. Vertov fait partie d’une génération de cinéastes se voulant modernistes et révolutionnaires.

5Dans « Moments cinématographiques » (p. 115-144), l’auteur commente trois séquences des trois films. En effet, le cinéma dispose d’une précieuse ressource pour réfléchir au rapport complexe entre plusieurs temporalités : il peut mettre plusieurs modes de temporalité dans une séquence temporelle déterminée. Les trois films choisis correspondent à différents moments dans l’histoire du cinéma : le moment expérimental des années 1920 est représenté par le film de D. Vertov L’Homme à la caméra ; le moment classique du cinéma hollywoodien des années 1940 est représenté par Les Raisins de la colère de John Ford, et le moment contemporain de ce début du xxi^e siècle, par le film de Pedro Costa Juventude en marcha (En avant jeunesse). Dans ces films les cinéastes adoptent un certain traitement du temps cinématographique pour parler de leur propre temps. En ne racontant aucune histoire, le film de D. Vertov réussit à substituer « au temps de la succession – qui est un temps hiérarchique – un temps égalitaire de la coexistence » (p. 119). Ce ne sont pas les activités montrées (ouvrières, artisanales ou traditionnelles) qui sont communistes en soi, mais la façon dont le cinéaste les lie pour montrer un monde nouveau où il n’y a plus de lutte des classes ; autrement dit, où il n’y a plus le temps de ceux qui sont obligés de travailler et le temps de ceux qui ont le droit aux loisirs. Dans le deuxième film, le progrès (urbanisation, industrialisation) n’est pas célébré ; il est en revanche dénoncé. Le film raconte la lutte des classes « dans un décalage de deux temporalités qui occupent le même temps. Et c’est par ce dédoublement qu’il témoigne de l’Histoire, c’est-à-dire de ce que le capitalisme fait aux humains » (p. 134). Enfin, le film de P. Costa expose la justice « comme un hors-temps, comme ce qui ne peut advenir que d’un dehors radical par rapport à ce temps du progrès qui n’est que le temps du progrès de l’exploitation » (p. 141-142). Le film témoigne de l’histoire de ce que la colonisation et l’immigration ont fait aux humains. Les trois films déploient des configurations temporelles très différentes qui font qu’ils marquent un écart avec le modèle progressiste que la tradition marxiste a rendu dominant : le modèle où l’histoire s’impose comme instance de vérité et comme promesse de justice des conflits qu’elle expose.

6Certes, la remise en question des récits modernistes n’est pas nouvelle. Néanmoins, J. Rancière propose une réinterprétation de la lutte des classes comme une lutte pour le temps, la façon de le raconter mais surtout de l’habiter. Dans ce monde où nous sommes « tous débordés », sa réflexion est d’autant plus d’actualité. Au lieu de « nous libérer » du temps, avec les nouvelles technologies de l’information et de la communication, les humains « modernes » que nous sommes se sont rendus esclaves du temps qu’ils n’ont plus. L’ouvrage fait ainsi une contribution à notre discipline, les sciences de l’information et de la communication (SIC), pour envisager les différents dispositifs et technologies de la communication ainsi que les discours les concernant sous l’angle des temporalités et de notre rapport au temps.