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Notes de lecture
Culture, esthétique

Andreas Reckwitz, The Invention of Creativity, Modern Society and the Culture of the New

Trad. par Steve Black, Cambridge (UK)/Malden (USA), Polity Press, 2017, 310 pages
Jean-François Clément
p. 613-616

Texte intégral

1Cette traduction en anglais du livre écrit initialement en allemand par Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität, Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin, Suhrkamp, 2012, 408 pages, a été entreprise dans le but d’avoir des retours critiques de la part d’intellectuels anglophones. La thèse défendue est née d’une observation faite en Europe, plus particulièrement dans un contexte allemand, et qui a été exposée initialement dans le livre Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, (Weilerswist, Velbrück Wissenschaft, 2006, 704 pages). Dans ce nouveau livre, avant la synthèse finale, l’auteur développe son idée maîtresse puis il en explore les manifestations dans cinq domaines différents, celui des arts, celui des industries créatives dont le design, celui du développement personnel, du star-system et enfin des changements de la vie urbaine avec des exemples pris dans la culture du monde occidental dans son ensemble.

2La thèse s’énonce ainsi : avec les nouveaux mass media qui se développent sur Internet, une nouvelle « classe créative » apparaît dans le design, la musique, le cinéma, les arts plastiques, etc. Il s’agit des producteurs de jeux informatiques, de vidéos, d’œuvres d’art contemporain s’opposant à l’art moderne dont ils abandonnent à la fois le support, la toile et les médiums, peinture et pinceaux, que continuent à utiliser d’autres artistes. Ces personnes ne visent pas à produire nécessairement du nouveau, un objectif qui a commencé à se développer avec le romantisme. Elles utilisent d’abord de tout nouveaux dispositifs de créativité, le terme de dispositif étant pris dans le sens où l’emploie Michel Foucault. Et la sociologie actuelle doit s’adapter à ces changements. Le cœur de la société n’est plus le mode de production industrielle, les usines ou la classe ouvrière. L’urgence pour toutes les sciences humaines est de comprendre maintenant ce qui s’est passé tout au long du xxe siècle dans le domaine des arts. Car ce qui s’est produit dans ce sous-champ sociétal s’est ensuite diffusé de proche en proche dans toute la société. Nous sortons peu à peu de la société industrielle pour entrer dans d’autres formes sociales qui vont valoriser dans tous les domaines la créativité avec des tensions nouvelles entre désir de créativité et demande institutionnalisée de créativité.

3Ce que propose donc l’auteur, c’est une approche nouvelle de la modernité différente de celles de Max Weber, Georg Simmel ou Jürgen Habermas. Il propose aussi de renouveler totalement l’esthétique philosophique classique. Enfin, il souhaite faire reconnaître l’originalité de ce qui compose désormais depuis 2000 une nouvelle « école de Berlin » dont les représentants seraient Ulrich Bröckling, Hartmut Rosa ou Joseph Vogl. Tous décrivent les changements en cours où la création n’est plus prise en charge par des entrepreneurs ou des ingénieurs, mais où chacun, dans son développement personnel présenté comme le nouvel idéal, doit développer dans sa personne même ses capacités de création.

4Tout serait donc parti des transformations internes au champ de l’art. Cela commence en Suisse ou à New York avec Marcel Duchamp dès le début du xxe siècle, mais l’art contemporain avec son nouvel « éthos créatif » se développe véritablement après 1970. Si tout peut devenir art, si l’art n’a plus de limite, s’il ne vise plus le beau, les représentations anciennes de l’artiste disparaissent, qu’il s’agisse d’abord du génie, éventuellement doté d’une aura, que cherchaient à produire les formations académiques. Il y eut ensuite les artistes maudits, eux-mêmes se percevant souvent comme étant des génies inconnus, qui cherchèrent à se marginaliser dans une « vie de bohème » ou qui furent méprisés dans leurs choix de valeurs morales ou politiques. Apparaît maintenant la figure nouvelle de l’artiste-créateur qui ne produit plus des œuvres d’art au sens ancien, seulement des idées dans l’art conceptuel ou des artefacts exprimant bien plus la nouveauté que la beauté et avant tout de nouvelles expérimentations affectives nées souvent de la perplexité. Et c’est ce que souhaite une nouvelle audience ou un nouveau public qui n’est plus le clergé, l’aristocratie ou la bourgeoisie. Ce sont des consommateurs d’objets produits en série, qui se pensent cependant comme coproducteurs du sens à égalité avec l’artiste et dont les achats comportent aussi des éléments artisanaux par exemple pouvant les individualiser.

5Dès lors, la créativité peut s’universaliser comme le demandèrent Friedrich von Schiller, Ralph Waldo Emerson, Karl Marx ou Friedrich Nietzsche. Mais cela apparaîtra autrement que cela avait été pensé. Finie la recherche d’un goût légitime ou de la distinction comme Bourdieu l’avait théorisée puisque chaque homme pour Joseph Beuys est « un artiste plasticien ». Le nouveau public s’enthousiasme pour ce que les musées, ou tout simplement le marché lui présentent comme enthousiasmant. L’important est ce « champ de combat affectif ». On n’est plus dans l’univers de Arthur Schopenhauer ou de John Ruskin où l’art était produit pour compenser les laideurs produites par l’industrie ou la sécheresse d’un monde entièrement soumis à la raison. L’art (postmoderne) est là pour montrer qu’il n’y a pas de « frontières » à l’art. Et l’important est moins l’œuvre, parfois absente chez Sol LeWitt ou rendue minimaliste, que ce qu’il a fallu faire pour la produire, qu’il s’agisse d’installation ou de performance, et pour maintenir ensuite sa cote. Il n’y a plus de figure d’artiste pouvant légitimer la valeur. L’artiste est avant tout désormais un créateur d’ambiance, un chercheur au sens académique, un commentateur de ses propositions, un curateur de lui-même, bref un performeur qui produit bien autre chose qu’une œuvre. Il est condamné à l’innovation permanente, au moins relative, car les copies sont en réalité nombreuses. Il lui faut produire de l’étonnement. De même, le critique d’art n’est plus celui qui justifie des achats puisque c’est le collectionneur qui décide désormais de la valeur d’une œuvre, ce qui met une économie esthétique fondée sur la manipulation du désir à la place de l’ancien champ autonome de l’art.

6Ce modèle résulte d’une révolution culturelle produisant de nouveaux acteurs : l’artiste curateur, l’expert en évolution des cotes, le spécialiste des faux, les commissaires d’expositions géantes, etc. A. Reckwitz montre ensuite que peu à peu des sous-champs entiers de la culture, voire de la vie sociale dans son ensemble, ont connu des évolutions semblables et l’on entre dans une société où il est demandé en permanence à chacun de se réinventer en faisant croire qu’il tire toutes ses ressources de lui-même au risque du burn-out.

7Le premier exemple est celui de l’économie du design. Il ne s’agit pas de trouver des formes nouvelles pour de grandes productions standardisées faites en série. L’innovation est mobilisée pour de très petites séries, voire des types uniques customisés. On tourne le dos au capitalisme à la Max Weber ou à la Frederick Winslow Taylor. Désormais, l’innovation porte moins sur le produit que sur l’organisation qui va le faire apparaître. Et dans cette économie esthétique qui tient compte des désirs individuels, l’acheteur devient lui-même un sujet esthétique, ce qui peut produire de nombreux paradoxes surtout si les champs du travail, y compris l’artisanat, et de l’art ne s’opposent plus radicalement avec la généralisation du design. L’entrepreneur à la Schumpeter disparaît lui aussi derrière les nouvelles figures de la Silicon Valley. Et le management scientifique laisse place, dans les industries créatives du nouveau « capitalisme affectif », à d’autres formes organisationnelles postbureaucratiques comme cela se voit dans les révolutions internes dans les domaines de la mode, de la publicité ou des propositions des designers.

8L’auteur aborde aussi la question de la créativité dans la psychologie. L’artiste génial était jadis souvent considéré comme un esprit pathologique. Aujourd’hui, il doit trouver des ressources en lui-même pour de multiples activités inconnues de ses prédécesseurs. Il en est de même dans l’univers du travail et plus généralement dans la vie courante. Les nouveaux traités de développement personnel demandent à chacun de trouver leurs ressources en eux-mêmes. C’est un tournant comme le fut le test d’Hermann Rorschach par rapport aux tests de quotient intellectuel d’Alfred Binet. Il s’agit moins de mobiliser des connaissances ou des capacités intellectuelles que de sublimer ses pulsions dans le cadre d’une « psychologie positive ».

9Ce livre apporte une synthèse de nombreuses recherches actuellement opérées dans le monde occidental en éliminant toutes les réflexions asiatiques ou africaines. Il se caractérise aussi par la production de concepts ou d’expressions utiles pour penser les changements en cours. L’auteur est toujours attentif à leur donner une précision en distinguant des sens possibles reliés à une même notion. Il souligne beaucoup des paradoxes de la situation nouvelle qui se développe dans les anciennes sociétés industrielles. Tout cela est à mettre à son actif et l’on peut même souhaiter que ce livre soit traduit en français.

10Maintenant, on peut remarquer qu’il est toujours difficile de penser et de rationaliser conceptuellement une société qui est en train d’apparaître ou de se développer. Tout comme il est hasardeux de croire qu’une société repose sur un seul modèle ou seulement sur un paradigme dominant qui se diffuserait peu à peu à l’ensemble de ses éléments. L’auteur reconnaît certes l’existence de « dissonances ». C’est peut-être minimiser la complexité et la présence d’adversaires des changements en cours, y compris dans le domaine des arts plastiques. Car le nouveau modèle social ici décrit consomme une énorme énergie interne que seuls peuvent donner certains individus, surtout les plus jeunes. On peut certes vouloir changer tout le temps, mais à quel prix et pas seulement pour l’individu. Il est en effet évident que le spécialiste des langages informatiques peut se mettre à jour par la formation continue et acquérir de nouveaux outils, mais les changements permanents ne sont plus possibles à la moindre alerte existentielle et le niveau d’énergie demandé pour innover peut alors brutalement s’effondrer.

11Mais ce type de société est très vorace aussi en énergie tout court, en énergie électrique pour diminuer la température des fermes d’ordinateurs qui permettent au Cloud d’exister. Il y a là des choix absurdes d’un point de vue écologique. Ce capitalisme, cette « économie esthétique », avec ses multiples « appareils esthétiques », continue, par ailleurs, à produire beaucoup de laideur, même s’il existe un héritage de formes plus anciennes de laideur. De plus, cette forme de capitalisme qui semble fondé sur l’affectif est bien plus rationnelle que l’auteur semble le croire.

12Il est enfin assez difficile d’utiliser le modèle décrit pour diverses analyses où apparaissent surtout des cas particuliers. Un chapitre est, par exemple, consacré au développement du star-system au xxe siècle dans le domaine du cinéma, de la musique et dans d’autres domaines. C’est là un sujet intéressant, mais toutes les stars ne sont pas des artistes innovateurs mobilisant leurs ressources personnelles. Cela est peut-être vrai pour certaines, mais pas pour toutes. Un autre chapitre porte sur le développement de la vie urbaine. L’analyse se développe à partir de la multiplication des lofts en ville. Là aussi, l’exemple est trop particulier pour généraliser l’analyse à tout l’urbanisme. Ce n’est pas suffisant pour dire qu’on serait en train de passer d’une ville fonctionnelle selon Le Corbusier à une ville culturelle. Bref, l’impératif de la créativité existe, mais il est loin d’être une obligation pour tous même après 1980.

13Ce livre, à la fois érudit et très ambitieux, dû à un important théoricien de la culture, sera surtout utile aux historiens de l’art occidental, et également, mais dans une moindre mesure, à ceux qui s’interrogent sur le destin de l’Homo Œconomicus.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Clément, « Andreas Reckwitz, The Invention of Creativity, Modern Society and the Culture of the New »Questions de communication, 38 | 2020, 613-616.

Référence électronique

Jean-François Clément, « Andreas Reckwitz, The Invention of Creativity, Modern Society and the Culture of the New »Questions de communication [En ligne], 38 | 2020, mis en ligne le 23 juillet 2021, consulté le 09 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/24575 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.24575

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