2Nous indiquerons les grandes lignes de l’organisation de cet idiome figuratif, d’abord à travers une exploration sommaire qui nous conduira à donner un aperçu de sa structure et de ses registres de fonctionnement, puis nous nous intéresserons à ses usages, c’est-à-dire à ce qu’il permet de dire à propos des groupes professionnels, et pour conclure, nous avancerons l’idée que cet idiome figuratif nous met sur la piste d’une manière spécifique d’appréhender les groupes professionnels.

De la mise en scène du travail à la mise en images des groupes professionnels

4Du côté de E. Goffman (1977 : 50), la notion d’idiome rituel renvoie aux mises en scène de la féminité, notamment à travers les images publicitaires, qui véhiculent de manière tacite le schème de la domination masculine. Les images publicitaires constituent des « illustrations d’unités comportementales de type rituel » par lesquelles se donnent à voir les codes interactionnels qui régissent les rapports sociaux de sexe. Elles représentent l’équivalent « pour qui étudie l’idiome rituel d’une communauté, de ce qu’est un texte écrit pour qui en étudie la langue » (ibid. : 38). Cette formulation laisse entendre que l’idiome en question est inclus dans la sphère des rituels sociaux propres à un groupe social donné, ceux qui fournissent aux ethnologues la matière de leurs observations, mais elle suggère aussi que les images publicitaires relèvent d’un idiome particulier qui se superpose à celui des rites, et qui lui apporte en quelque sorte une couche supplémentaire de ritualisation car « la standardisation, l’exagération et la simplification qui caractérisent les rites en général se retrouvent dans les poses publicitaires » (ibid. : 50). Les publicitaires ne font finalement que « conventionnaliser nos conventions, styliser ce qui l’est déjà » (idem), en bref ils se livrent à une hyper-ritualisation.

5Il y a, dans cette superposition à laquelle se livre E. Goffman entre le niveau des images et celui des rapports sociaux réels, quelque chose que l’on retrouve dans le cas de l’idiome figuratif des groupes professionnels. E. Goffman note qu’il se produit, aussi bien dans les rituels du monde réel que dans les représentations photographiques, une mobilisation de ressources scéniques destinée à rendre une situation compréhensible pour le spectateur. Les publicitaires « exploitent le même corpus de parades, le même idiome rituel que nous tous qui prenons part aux situations sociales, et dans le même but : rendre lisible une action entrevue » (ibid. : 50).

7L’idiome figuratif qui régit les images représentant les métiers ne fait donc, comme l’idiome rituel goffmanien, que répercuter et dédoubler un autre idiome figuratif qui est celui du spectacle de soi donné par les groupes professionnels. Il possède cependant des propriétés spécifiques, qui tiennent notamment à l’ubiquité et à la grande longévité de certaines de ses productions. Elles peuvent être compréhensibles par les membres de cultures très différentes et on retrouve leur trace à travers les millénaires. Il est probable que ces propriétés soient dues au fait que les signes que l’idiome figuratif utilise renvoient souvent à des formes techniques élémentaires, des outils simples destinés à agir sur la matière. Comme A. Leroi-Gourhan (1971) l’avait noté, les outils servent à résoudre des problèmes pratiques que les membres de diverses sociétés ont eu à résoudre et qui passent souvent par des solutions analogues et transversales aux cultures. Le tour de potier, par exemple, présente une grande constance dans sa forme, qu’on retrouve aussi bien sur la plaque corinthienne de Penteskouphia, datée du début du vi^e siècle avant Jésus-Christ, que sur les murs extérieurs du mammisi de Philae, élevés sous le règne du pharaon Nectanébo I^er, ou dans les photographies de François Kollar des années 1930.

9On peut distinguer dans la structure de cet idiome trois niveaux de construction. Le niveau principal est celui de ce qu’on peut appeler les graphèmes, par analogie avec l’écriture, puisqu’il s’agit d’une sorte d’écriture visuelle. En reprenant le schéma proposé par la sémiologie graphique de Jacques Bertin (1967) issue de la sémiotique des symboles utilisés dans les cartes, on peut considérer les graphèmes comme les unités iconiques minimales à partir desquelles une signification liée aux métiers peut être inférée. En d’autres termes, il s’agit de la partie la plus élémentaire d’une image qui permet de reconnaître un signifiant lié à l’idée d’un métier. Par exemple une masse de métal ou de matériau dur au bout d’un manche évoquera l’idée d’un marteau, et les variations de la forme de la masse nous permettront de distinguer le marteau du vitrier de celui du menuisier, de celui du forgeron ou du marteau polka du tailleur de pierre. On peut aller plus loin dans le détail et distinguer des subgraphèmes, les parties composant le graphème : la tête du marteau se différencie du manche, et dans la tête, la table, surface de percussion, se différencie de la panne, qui peut être courbée et fendue pour arracher les clous, ou très allongée pour atteindre des espaces étroits. Les graphèmes, combinaisons de subgraphèmes, se combinent en iconèmes. Les iconèmes sont les unités distinctes de représentation d’un métier, souvent sous la forme d’un personnage utilisant un outil ou objet emblématique. Prenons un exemple tiré de ces pictogrammes particuliers que sont les hiéroglyphes.

10La paléographie égyptienne donne de nombreux hiéroglyphes représentant une plaque rectangulaire avec deux godets de couleur, à laquelle est attaché un sachet d’encre à diluer, relié à un calame (tige de roseau mâchonnée). Chacun de ces éléments pris isolément constitue un subgraphème et ne permet pas à lui tout seul de déterminer le sens du signe. Ensemble, ils forment un graphème qui est connu sous le code Y3 ou Y4 dans la classification des hiéroglyphes de Gardiner. Il signifie « palette » dans l’écriture hiéroglyphique, mais aussi plus largement « écriture », car la palette et le calame servaient à écrire sur les papyrus.

11D’un autre côté, le hiéroglyphe A1 représente un homme assis. Il signifie soit « homme assis », soit « homme » en général. Le signe A1 seul ne permet pas d’identifier un métier.

12Mais lorsqu’on associe A1 à Y3 pris comme déterminatif, alors le sens devient « scribe ». C’est donc la palette Y3 qui fonctionne comme graphème permettant d’identifier le métier, et l’ensemble « Y3 + A1 » forme dans notre idiome figuratif l’iconème « scribe ».

13À partir de là, les hiéroglyphes étant un véritable langage, il est possible d’ajouter des signes pour qualifier le scribe ou décrire sa spécialité en formant un texte iconique.

14On objectera peut-être que, les caractères hiéroglyphes constituant un langage codifié, l’identification du métier est conventionnelle et ne résulte pas de la reconnaissance d’une image figurative. Cela est vrai pour l’écriture cursive, mais il suffit de comparer la photo d’une tablette réelle, comme celle retrouvée dans la tombe de Kha à Deir el Medina (figure 7), avec celles qu’on peut voir sur les fresques de l’Égypte ancienne pour constater le réalisme de la représentation dans les hiéroglyphes.

15On peut dès lors bien faire la distinction entre le graphème, c’est-à-dire l’image de la tablette, et l’iconème, l’image d’un scribe en action (figure 8).

16Il arrive que le lien graphème-iconème se présente de manière plus complexe. Juliusz Ziomecki (1975) rapporte le cas de vases peints attiques du v^e siècle avant Jésus-Christ où l’on peut reconnaître le dieu Héphaïstos par les outils de forgeron qui figurent près de lui. Le graphème « marteau » sert alors à suggérer l’iconème « forgeron » et celui-ci mène à l’idée du dieu artisan, mais le forgeron n’est pas représenté, l’ellipse de l’iconème « forgeron » associant directement le travail de la forge au dieu forgeron.

18À l’opposé, la figurativité la plus faible est celle du registre du symbole. Le signifiant et le signifié n’ont plus de contiguïté visuelle, le métier est indiqué par un signe qui peut être très stylisé, voire abstrait, et qui requiert de faire appel à la médiation d’un concept. L’image doit alors se déchiffrer à la manière d’un rébus. Tel est le cas du caducée des médecins : un bâton entouré d’un serpent faisant allusion à Esculape, surmonté d’un miroir censé signifier la réflexion. Il faut avoir à l’esprit le personnage d’Asclépios et le culte qui lui était rendu en élevant des serpents dans les temples qui lui étaient dédiés pour comprendre le rôle du serpent. Il en va de même de la coupe des pharmaciens, référence à Hygie, fille d’Asclépios, et du caducée des audioprothésistes, avec son serpent enroulé autour d’un diapason. La position dominante des médecins parmi les professions de santé a poussé nombre d’autres professionnels à adopter le symbole du caducée en lui ajoutant divers signes distinctifs.

19Les avocats et magistrats font, quant à eux, souvent appel à l’image de la balance, et ce goût des professions intellectuelles pour la symbolisation semble culminer avec le gnomon des notaires. Cadran solaire à plusieurs faces, il donne l’heure avec une exactitude que les notaires revendiquent dans leur explication du droit (Delmas, 2019). Malheureusement, le symbole est de nos jours peu connu et peu parlant, sans doute parce que le changement technique a permis de connaître l’heure par des moyens plus fiables et précis qui ont fait oublier la forme et l’usage du gnomon.

Usages de l’idiome figuratif par des groupes professionnels

20Lorsque ce sont les groupes professionnels qui procèdent eux-mêmes à leur mise en images, il semble possible de rassembler les productions iconiques en trois grands ensembles, correspondant à trois usages, ou plutôt trois intentions (Gadea, 2016).

22Ce n’est pas seulement sur terre qu’il s’agit d’inscrire un témoignage de son existence, mais également auprès des dieux, comme pour attirer leur attention et attester en images de la piété du défunt. Ainsi les tombes grecques, notamment à Délos (Hauvette-Besnault, 1882 ; Déonna, 1932), ou gallo-romaines (Béal, 2000), portent-elles soit des insignes du métier du défunt sous forme d’outils, soit des bas-reliefs représentant l’artisan au travail pendant sa vie. Les vitraux offerts par les artisans pour les cathédrales gothiques peuvent être associés à cette démonstration de piété, de même que le procédé original observé par Floriana Bardoneschi (2018) dans les registres de la confrérie des artisans du cuir de Nuremberg aux xv^e et xvi^e siècles : les membres de la confrérie se faisaient représenter dans ces registres en train d’accomplir leur travail quotidien, sans doute pour valoriser leur corporation et faire ressortir leur prospérité, mais aussi pour participer en effigie à l’activité religieuse qui définissait la raison sociale de la confrérie.

23Un deuxième axe de la prise en main de leur image par les professionnels concerne ce que nous appellerons la parade. Il s’agit alors de pavoiser, de glorifier le métier, non seulement lors des processions et cérémonies officielles, mais aussi lors de défilés festifs (fig. 10). Ainsi peut-on citer les cérémonies de réception des rois et seigneurs dans les villes, qui voyaient les corporations s’afficher, parées de leurs étendards et emblèmes, en représentants de la ville, de même que les défilés de chars des corporations faisant assaut de décorations fastueuses et saturés d’allusions au métier, à ses outils et attributs caractéristiques.

24On peut adjoindre à cet ensemble les estampes un peu mystérieuses qu’Agricol Perdiguier et d’autres avaient fait imprimer et diffuser afin de prêcher l’unité entre les « devoirs » du xix^e, venant compléter un fonds déjà riche d’iconographies compagnonniques dans lequel se détachent des portraits en pied commémorant la réception d’un compagnon ou une « conduite » (cortège) des compagnons (Bastard, 2010). Ces portraits évoluent au cours du xix^e siècle vers la pose devant l’appareil photo, et ne sont pas très éloignés, dans le souci ostentatoire de faire honneur au corps professionnel, de ceux que faisaient tirer des professionnels plus haut placés dans l’échelle sociale, tels que les ingénieurs revêtus de leur uniforme d’apparat.

25Des cols aux épaulettes des uniformes, de la canne des compagnons à leurs « couleurs », partout s’affichent les outils ou emblèmes de l’activité, marqueurs d’identité et signes de fierté, jusqu’à doter les ingénieurs industriels espagnols d’un curieux insigne où un régulateur à boules voisine avec un tube en u et un aimant.

26Un troisième groupe d’usages de l’idiome figuratif est celui de la mobilisation. C’est alors la dimension de « communauté pertinente de l’action collective » (Segrestin, 1980) des groupes professionnels qui devient centrale. L’exhibition des outils sert d’appel au rassemblement et à la solidarité dans l’action et la lutte, d’une part au sein de la communauté de métier, mais aussi sur un plan interprofessionnel plus large, lorsque des outils de plusieurs métiers sont réunis. L’estampe dessinée par Émile Charles Wattier pour célébrer la tenue des états généraux du travail en 1848 sous la présidence de Louis Blanc en illustre la forme la plus accomplie.

27Les délégués des divers métiers qui se rassemblent pour régler les problèmes posés par l’organisation du travail se voient symbolisés par leurs outils formant une guirlande autour du buste de L. Blanc : la brouette et la houe du terrassier se posent sur la roue de la grue du carrier, qui surplombe la scie des menuisiers, jouxtant une lime et une clef de serrurier. Le bandeau portant le nom des métiers semble à la fois flotter comme une oriflamme et relier les métiers les uns aux autres. Les débats de la Commission du Luxembourg sont restés parfaitement pacifiques, mais le pic ou la lampe des mineurs, le marteau des ouvriers, la faucille des paysans peuvent devenir des armes brandies sur fond de drapeaux rouges ou noirs, allégories traditionnelles de l’insurrection populaire nourrissant l’imaginaire révolutionnaire. Pourtant, l’iconographie des révoltes et manifestations de colère des gens de métier est bien plus large. Elle inclut même, dans la période récente, les rues remplies de croix vertes par les pharmaciens ou les barricades de Codes civils érigées par les avocats et magistrats au cours de soulèvements corporatistes contre les réformes néo-libérales attentant à leurs prérogatives.

28Ces trois grandes catégories de pratiques langagières visuelles mises en œuvre par les professionnels n’épuisent certainement en aucune façon la liste des usages possibles de l’idiome figuratif, ce sont simplement celles qu’une première exploration a permis d’identifier et que d’autres aideront sans doute à compléter et enrichir.

Les groupes professionnels mis en images par autrui

29Certains discours visuels utilisés par les groupes professionnels sont également tenus par des acteurs extérieurs pour les représenter. Ainsi en va-t-il de la glorification, qui peut être pratiquée de diverses manières pour mettre en avant une profession ou une catégorie de travailleurs. La propagande soviétique n’a pas manqué de répandre affiches, sculptures, films ou fresques murales chantant les louanges des ouvriers, des paysans, des soldats, parfois des ingénieurs ou des cosmonautes et donnant d’eux des images idéalisées. Les archives, les rues, les façades des bâtiments et même les timbres-poste des anciens pays socialistes en sont remplis, mais le réalisme socialiste, friand d’images de dockers et de mineurs, a également eu son heure de gloire en France (Fougeron, 2003). À côté de ces flux massifs, d’autres cas plus spécifiques peuvent être notés. Ainsi en va-t-il de l’affiche révélatrice diffusée en 1938 par la Inspección General de Sanidad Militar de l’armée républicaine espagnole : « Respeta a la enfermera. Por cuidarte dejó a los suyos » (« Respecte l’infirmière, elle a quitté les siens pour te soigner »), qui incite les combattants républicains à montrer davantage de considération envers les infirmières, ce qui revient certes à valoriser ces dernières, mais pour tenter de mettre fin aux comportements machistes et sexistes dont elles étaient manifestement l’objet.

30Dans son uniforme immaculé, l’infirmière fait une apparition hiératique sur le fond nuageux, semblable aux vierges naïves des ex-voto, en fort contraste avec la masse brune et sombre du soldat blessé sur lequel elle pose ses mains comme pour le guérir miraculeusement. Plus qu’au respect, c’est à la vénération que semble appeler la construction de l’image. Elle trouve une sorte de double inversé dans une affiche plus ancienne de Auguste Leroux, française celle-ci, éditée par la Commission Rockefeller dans le cadre de sa campagne de lutte contre la tuberculose au lendemain de la Première Guerre mondiale. Cette fois, l’infirmière visiteuse (pas encore séparée de l’assistante sociale) est vêtue d’un manteau noir et s’avance d’un pas martial en tenant une enfant pâle, coiffée du bonnet phrygien, blottie dans ses bras. C’est elle qui semble avoir pris le relais du soldat et le soutien sollicité sonne comme celui que les gens de l’arrière doivent aux soldats du front (fig.13). Il convient d’ailleurs de noter que la valorisation du métier qui vise à amplifier le recrutement ne signifie en rien que la professionnalisation, au sens d’accès des infirmières à l’autonomie, soit pleinement acceptée. Bien au contraire, la période de l’entre-deux-guerres est marquée par le souci de confiner les infirmières dans un rôle d’assistance aux médecins (Henry, 2009).

31Une modalité plus contemporaine de cette sorte d’hommage rendu aux professionnels est diffusée sur les écrans de télévision, à travers un type particulier d’émission à mi-chemin de la télé-réalité et du documentaire : les programmes de diverses chaînes se remplissent de séries mettant en scène des cuisiniers-restaurateurs un peu magiciens (Cohen, 2012) qui redressent les situations les plus désespérées (Perrenoud, 2018), des mécaniciens qui ressuscitent des épaves d’automobiles, mais aussi des nounous ou des agents immobiliers au jugement infaillible, des maçons au grand cœur qui fabriquent une maison en un tour de main pour des familles mal logées, sans parler des innombrables émissions dont le propos se résume à suivre les policiers ou les pompiers dans leurs héroïques interventions. Ce n’est pas tant de la force surnaturelle du sacré dont semblent dotés ces professionnels que de celle, plus profane, des super-héros de bande dessinée. Une sorte de transfert semble s’être effectué entre les membres des anciennes corporations qui rendaient un culte à leur saint patron comme à un intercesseur entre le monde des hommes et la puissance divine, et les personnages en difficulté de ces séries télévisées qui font appel aux super-professionnels pour les délivrer de leurs maux en utilisant les pouvoirs magiques de leur science.

32Mais le mouvement peut se retourner, les louanges ont leur envers. L’image sert aussi à ridiculiser les professionnels. Le trait d’humour se saisit alors des attributs professionnels, outils ou produits, pour croquer des portraits parfois mordants. Le couple du boucher coiffé d’un gigot, avec des rabats très aiguisés sur sa veste, et de la charcutière aux cheveux en boudins et au médaillon en saucisson peint par Arsène Symphorien Sauvage témoigne de la difficulté que rencontrent les bouchers à surmonter le mélange de trivialité, de peur et de dégoût qui colle à leur image (Leteux, 2016).

33Les professions établies ne sont pas épargnées. Celles du monde judiciaire, en particulier, ont souvent fait l’objet de représentations railleuses, expression d’une impopularité enracinée dans les exactions de l’Ancien Régime, et qui fleurit dans les journaux du xix^e (Chauvaud et Vernois, 2004). Charles Léandre, Jean-Louis Forain, Jules Dépaquit et d’autres gagnent la célébrité en traquant les manies et travers des magistrats et gens de loi, faisant de la caricature un genre artistique dont les dessins d’Honoré Daumier (figure 15) marquent un point culminant (Lenoir, 1999). Corruption, narcissisme, cynisme, hypocrisie, rouerie, hâblerie, suffisance, l’image renvoyée par les « portraits à charge » du xix^e semble s’attacher à démentir la figure de dévouement et désintéressement (Karpik, 1989) que les professions en cours de constitution sous leur forme moderne cherchent à donner.

35La mise en images des groupes professionnels ne se résume cependant pas à une sorte de déclinaison des représentations qu’ils élaborent d’eux-mêmes. Ni reflet ni réponse à leurs productions iconiques, elle construit ses propres points de vue et ses codes d’expression, tout en recourant aux principes pictogrammatiques du même idiome figuratif. Ce qu’elle dit des groupes professionnels représentés varie à l’infini, mais on peut y reconnaître un axe structurant, qui est celui des transformations du regard porté sur le travail et les travailleurs, avec de multiples oscillations et mouvements contraires, mais aussi de véritables constantes, des schèmes qui se maintiennent à travers les siècles et restent identifiables malgré les variations de forme. Le mépris séculaire dans lequel les lettrés et les élites tiennent le travail manuel et les travailleurs en est le fil conducteur. Il fournit un point de repère, un pôle de référence par rapport auquel situer les fluctuations et les nuances, un peu comme des carottages de glace reconstituant les mouvements du climat.

Une chronique du regard porté sur le travail et les travailleurs

36Il ne saurait être question de traiter sérieusement ici une question aussi vaste, nous ne ferons que l’effleurer en pointant quelques épisodes de cette oscillation entre dévalorisation et reconnaissance. De nouveau, l’Antiquité grecque fournit un point de départ en raison de sa riche iconographie taillée dans la pierre ou peinte sur les vases. On sait que la Grèce archaïque, en tout cas Athènes, manifestait une certaine considération envers les artisans, dont témoignent non seulement les lois mais aussi les écrits poétiques de Solon (Jockey, 2011 [2002]). Or, cette même période archaïque, jusqu’au début du classicisme, correspond également à une relative abondance des représentations d’artisans, notamment sur les vases attiques (Ziomecki, 1975). Mieux, alors que certains estiment que la manière dont ils sont représentés exprime un regard péjoratif qui resterait constant tout au long de l’Antiquité, et dont la calvitie serait une marque caractéristique (Jockey, 1998), de nouvelles interprétations tendent à contredire cette vision. Patrizia Birchler Emery (2008), spécialiste des représentations de la vieillesse, estime que le choix de peindre des artisans chauves (figure 17) vise à les valoriser en suggérant qu’ils sont dotés d’une expérience supérieure aux autres, qui fait d’eux des technitês sophos, des maîtres de leur technique.

37Le haut Moyen Âge, dominé par l’emprise du christianisme, n’a guère promu une image plus valorisante du travail que l’Antiquité gréco-romaine. Le mépris, à peu près général pour toute autre activité que celle du laboureur, se teinte de suspicion envers la source de péché que représente un intérêt trop marqué pour les affaires terrestres (Le Goff, 1977). La méfiance générale des clercs pour les métiers commencera à se nuancer au xi^e siècle, avec l’essor de l’artisanat urbain, mais ne laissera place à une véritable reconnaissance religieuse de la dignité des travailleurs qu’au xiii^e siècle (Le Goff, 1977 ; Fossier, 2000). L’iconographie en garde la trace : en simplifiant, l’art roman reste associé à une conception négative du travail, l’art gothique donne des signes d’une vision nouvelle, plus valorisante. Un bel exemple de cette transition est donné par un groupe de sculptures figurant sur les modillons de l’avant-toit central de la façade est de l’église Sainte-Marie-Madeleine de Tudela (Navarre, Espagne) construite autour de 1200, et sur la cathédrale de la même ville. Les figures des modillons évoquent chacune un métier (fromager, berger, couturière, tailleur, scribe…), sauf la dixième qui personnifie le diable. Le message est clair : il s’agit, en associant les métiers – agriculture comprise – au diable, de rappeler que le travail est conçu comme la conséquence du péché d’Adam et Ève et de leur chute, et que s’adonner trop intensément à son métier, au risque d’oublier ses obligations envers Dieu, revient à s’exposer à la damnation. La cathédrale arbore elle aussi des images de métiers sur la porte du Jugement, datée de 1215-1220, mais elles sont prises dans la masse des figures qui animent les huit archivoltes du portail. Parmi elles se distinguent deux représentations d’un boucher.

38Sur la première, il exerce son métier, mais d’une manière douteuse, car d’une part, il tire d’une main sur la balance pour fausser le poids et, d’autre part, il offre à la vente une viande qui a la même apparence que le chien assis à ses pieds, suggérant qu’il fraude aussi sur la nature de la viande. La scène suivante, au-dessus de la première, montre le sort qui attend le boucher malhonnête : deux bouchers, le coutelas à la main, sont empoignés par un diable qui commence à les dévorer. Deux autres niches sur le même portail mettent en scène l’une des drapiers qui trichent sur la mesure et l’autre leur châtiment. Cette fois, ce n’est pas le simple exercice d’un métier qui est présenté comme la voie de l’enfer, mais l’exercice frauduleux, la tromperie et le mensonge dans le cadre du labeur quotidien, laissant la possibilité aux artisans honnêtes de sauver leur âme. Les deux séries de représentations, avec l’évolution de la conception des métiers qu’elles suggèrent, marqueraient, selon Maria Luisa Melero Moneo qui en a fait l’analyse (1987), des étapes différentes du développement de l’artisanat dans la ville, au tournant du xiii^e siècle.

39Pour poursuivre cette revue sommaire des traces iconographiques laissées par les inflexions du sens donné au travail, il est tentant de se tourner vers une source qui a permis la constitution de corpus courants sur plus de trois siècles, celle de diverses formes revêtues par les gravures et dessins qu’on appelle « Les cris de Paris ». Leur richesse et leur variété en font un fonds documentaire précieux, mais qui présente deux inconvénients. Il ne concerne pas toujours des métiers au sens d’êtres collectifs constitués autour de la maîtrise de savoirs reconnus, car ce sont bien souvent des gens « sans état » (Sewell, 1983), sans véritable qualification et étrangers au monde social des corporations qui peuplent ces œuvres. Et puis la représentation dépend beaucoup de codes associés au regard porté par les nobles et les bourgeois sur le petit peuple grouillant et vociférant dans les rues de la ville, voire aux canons de la mode ou aux préceptes du maintien corporel, plutôt qu’à l’image des métiers ou du travail (Milliot, 2014). Néanmoins, il n’est pas rare que ces œuvres donnent clairement à voir des graphèmes de notre idiome figuratif, que ce soit la meule du rémouleur (figure 19) ou les seaux de la porteuse d’eau (figure 20).

40Publiées sous le titre de « Costumes grotesques », les eaux-fortes de Nicolas II de Larmessin (1974) se distinguent précisément par l’exacerbation des signes du métier, qui semblent encastrés dans le corps de l’artisan, au point que celui-ci perd son apparence humaine pour ne plus devenir qu’un assemblage d’outils ou instruments de travail dont dépassent la tête et les membres. « Comment mieux signifier l’osmose entre les apparences et un état “vil et mécanique ?” », note Vincent Milliot (2014 : 174). « L’outrance baroque souligne un processus admis partout ; même si l’outil, devenu vêtement, ressemble aussi à un étendard de corporation et constitue un objet de fierté pour certains, il faut se souvenir que l’idéologie dominante au xvii^e siècle accorde en général peu de prix aux arts mécaniques ».

41Mais le grotesque, présent depuis l’origine parmi les productions assimilées aux cris de Paris sous des formes diverses, n’atteint au milieu du xvii^e une sorte de pic de fréquence que pour laisser place à une autre conception du peuple, plus empathique, voire idéalisée, et qui se manifestera de plus en plus fortement au cours du xviii^e siècle. Loin de se moquer des artisans, les auteurs de l’Encyclopédie, Denis Diderot en tête, veulent réhabiliter leur art, non sans condescendance, car ils les considèrent comme ignorants, prisonniers de gestes qu’ils répètent par tradition. Il s’agit donc de les éduquer en leur apprenant les fondements scientifiques de leurs pratiques professionnelles. Les planches de l’Encyclopédie, reprises des théâtres de machines et des illustrations de la Description des arts et métiers de l’Académie des sciences, sont d’abord des documents techniques. Les outils et machines en forment la matière principale, et les professionnels en action ne semblent être là que pour illustrer leur utilisation. Ce n’est pas le travail qui est représenté dans la scénographie de l’Encyclopédie (Libois, 1987) mais la façon de faire fonctionner les machines. Au fond, la distance n’est pas si grande avec les grotesques de N. de Larmessin : ici, les êtres humains ne sont pas déformés par leurs outils avec lesquels se confond leur corps, ils sont simplement relégués au second plan, de même que leurs conditions réelles de travail (Proust, 1973), comme s’ils n’étaient que des figurants, des extensions ou des éléments décoratifs destinés à rendre plus vivante et réaliste la représentation des machines. Le rapport entre graphème et iconème s’inverse : l’outil ne sert pas à identifier le métier de l’homme, c’est l’homme qui aide à percevoir l’usage de l’outil.

42Au cours de la période qui suit la Révolution, les représentations du peuple dans les cris de Paris se teintent de nostalgie, les bourgeois et les nobles aiment à y trouver l’illusion que le peuple est redevenu calme et bonhomme. Les costumes d’ouvrières de Louis-Marie Lanté et Georges-Jacques Gatine (1824), en dépit de leur titre, tiennent davantage des gravures de mode que de la peinture de femmes au travail. Pourtant, le feu couve toujours sous la cendre, la question sociale ne tardera pas à surgir et le métier, qui avait quitté la scène et le langage populaire sous la Terreur, reviendra à l’intérieur du mouvement ouvrier avec son imagerie de cortèges aux poings levés, hérissés de faux, de pics, de marteaux et faucilles. Mais on voit se dessiner un mouvement, par exemple dans les lithographies de Carle Vernet (figure 22), qui porte sur les petits métiers anciens un regard soucieux de rendre scrupuleusement les détails de la tenue, y compris dans son aspect parfois misérable.

44Sous son apparente innocence, cette représentation archaïsante se trouvera impliquée dans une compromettante glorification de certains métiers dans le cadre de la propagande nationaliste et ouvertement réactionnaire, notamment sous le régime de Vichy, où l’on croise souvent la figure ou les outils du forgeron, associée à celle du paysan, supposées toutes deux symboliser la France éternelle, mais correspondant en réalité à un monde social déjà déclinant et minoritaire (Perrin, 2007).

45Pour compléter la perspective du xix^e siècle, il y aurait tout un volume à consacrer aux peintres qui ont tourné leur chevalet vers les sujets industriels et ouvriers, tantôt pour satisfaire des commandes patronales, tantôt pour célébrer la dignité des travailleurs et le spectacle saisissant de l’usine (Pierrot, 2000). Certains, comme Constantin Meunier, qui a consacré une part majeure de son œuvre à restituer la beauté tragique et farouche des métiers des mines et de la métallurgie, mériteraient une attention particulière, mais précisément parce que la tâche serait trop longue, nous n’ouvrirons pas ici ce volet.

Une scénographie des types sociaux

47Tout en reflétant un point de vue bien marqué, l’ouvrage présente un aspect qu’on peut considérer comme encyclopédique, il donne à voir un panorama du monde social tel qu’il pouvait apparaître à un habitant de la ville de cette époque, avec son ordre social et ses personnages caractéristiques. Il met en images la hiérarchie sociale et la justifie à travers les commentaires faisant allusion à la volonté divine, et organise la présentation des planches de manière à refléter les différences de rang : d’abord six planches pour le clergé, en commençant par le pape (accompagné d’un commentaire discrètement ironique), puis quatre planches pour le pouvoir séculier, en commençant par l’empereur, ensuite quatre planches pour les arts « libéraux », et plus de cent pour les métiers manuels, dont beaucoup d’artistes et artisans d’art. Certaines figures, comme celle du glouton ou du « fou de naissance » ne renvoient pas à des métiers, mais à des personnages de la vie quotidienne, celle du juif – expression évidente d’un antisémitisme latent bien présent chez les chrétiens du xvii^e, réformés ou non – est assimilée d’emblée à l’usurier. Le titre des gravures est pratiquement toujours au singulier : « le médecin », « l’horloger », « le barbier-chirurgien », les personnages restent davantage singularisés par les graphèmes renvoyant au métier (le décor, les outils, les gestes) que par des indices d’individualisation psychologique. En d’autres termes, les personnages affichent un ensemble de traits caractéristiques communs aux membres du même groupe professionnel, ils semblent incarner des types sociaux plutôt que des individus particuliers. C’est peut-être là qu’il convient de chercher l’explication du succès de l’ouvrage, avec ses innombrables traductions et réimpressions jusqu’à nos jours. Le Livre des États de J. Amman et H. Sachs concrétise un genre éditorial nouveau, appuyé sur la diffusion de l’imprimerie, qui consiste à construire des inventaires de métiers, présentant chaque groupe professionnel sous la figure d’un individu-type, pris pour représentant de l’ensemble de ses pairs.

48Ce principe de représentation est également à l’œuvre dès le début du xv^e dans les cris de Paris, lorsque la mise en scène individuelle des petits métiers « souligne les traits recognitifs d’un type social » (Milliot, 1994 : 10). Il se poursuit dans les nombreuses publications qui marquent le sillage du Livre des États, en Italie avec La piazza universale di tutte le professioni del mondo de Tomaso Garzoni (Mocarelli, 2011), aux Pays-Bas avec les gravures du Het Menselyk Bedryf (« Le Livre des métiers ») de Jan et Caspar Luyken (Lis et Soly, 2012). Il traverse les siècles et l’Océan, puisqu’on retrouve un Book of Trades (« Livre des métiers ») publié en 1847 à Philadelphie par Edward D. Miller, agrémenté de lithographies évoquant une cinquantaine de métiers, de manière un peu simplifiée, il est vrai, car l’ouvrage vise à aider les jeunes gens à choisir leur métier.

49Plus près de nous, on peut considérer aussi qu’un photographe comme F. Kollar a fixé les traits d’autres types sociaux : celui des mécaniciens et fondeurs de l’industrie, celui des dockers ou des traceurs de coques de la construction navale, des hommes qui paraissent minuscules et vulnérables, écrasés par le gigantisme des chantiers et des usines, mais toujours munis de leurs outils, instruments d’action et de contrôle sur la puissance des machines.

50Plus clairement encore, August Sander offre l’exemple d’un travail systématique d’enregistrement photographique de types sociaux. Son œuvre majeure, Hommes du xx^e siècle, présente de remarquables similitudes avec celle de J. Amman et H. Sachs : il s’est fixé pour but de rassembler les portraits de types sociaux de l’Allemagne des années 1930, et son ouvrage se présente comme un panorama des personnages qu’il considère comme représentatifs des divers mondes sociaux et professionnels de son temps. Comme chez J. Amman et H. Sachs, les portraits d’hommes de métier dominent, mais se trouvent intégrés dans un ensemble plus vaste incluant des catégories sans rapport avec les activités professionnelles. L’œuvre se divise en sept grandes rubriques au sein desquelles se répartissent quarante-sept groupes sociaux, parfois définis de manière peu cohérente du point de vue taxinomique, comme le montrent les titres des rubriques ou portfolios : le paysan, l’artisan, la femme, les catégories socioprofessionnelles, les artistes, la grande ville et les derniers des hommes.

51De son propre aveu, il s’efforçait de concrétiser des types et non des individus singuliers. « Je me suis efforcé de rendre à un visage ce qu’il a de caractéristique, ce que la situation, la vie et l’époque ont gravé sur lui », disait-il, cité par Thomas Wiegand (2002 : 55). On peut noter avec François Cardi (2017 : 4) que certaines images, « plus que d’autres, s’affirment comme caractéristiques de telle ou telle catégorie sociale, avec des attributs typiques ». Les représentants de métiers intellectuels ou artistiques, en particulier, sont plus conformes à l’image habituelle du portrait faisant ressortir des traits individuels, alors que les artisans et travailleurs manuels adoptent des poses qui mettent en évidence leur appartenance au métier, leurs outils et objets de travail, plutôt que des signes de personnalité singulière.

52Il est alors tentant de penser, sur la base de cette continuité des façons d’utiliser le langage visuel des outils et attributs professionnels, que l’idiome figuratif des groupes professionnels participe d’un registre d’expression qui constitue, dans le monde des images, l’homologue de cette forme de description littéraire du monde social qu’on appelle le « type social ». Comme les « physiologies » et « études de mœurs » qui prolifèrent avec le développement du roman et de la « littérature panoramique » au cours de la première moitié du xix^e siècle, il élabore une sociographie du monde du travail qui procède par « écriture du type » (Lyon-Caen, 2002). « Un type, dans le sens qu’on doit attacher à ce mot, est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre », dit Honoré de Balzac (1978 : 492). Il faut pour cela atténuer les signes purement individuels et renforcer ce qui dénote l’appartenance à un être collectif (David, 2010), et c’est ce que font les graphèmes tels que les outils, les attributs les plus caractéristiques d’un métier : ils produisent l’iconème et font surgir l’évocation du corps professionnel en mobilisant des signes aisés à reconnaître pour des spectateurs profanes.

Conclusion

53Nous avons vu que l’idiome figuratif, lorsqu’il est pratiqué par les groupes professionnels eux-mêmes, se prête à des pratiques langagières qui correspondent à des usages sociaux significatifs : manifester la présence du groupe professionnel ou d’un de ses représentants et laisser percer des signes de fierté liés à la maîtrise d’une technique, exalter l’identité collective en glorifiant le métier et parader en brandissant les emblèmes du métier comme un étendard, agiter les attributs professionnels comme des armes pour se livrer à des démonstrations de force et de colère sur la place publique dans le cadre d’actions collectives, qu’elles soient corporatistes ou engagées dans des revendications plus larges. Nous avons vu que les mêmes signes visuels peuvent être utilisés, hors des groupes professionnels, pour des pratiques sociales analogues : mentionner l’existence du groupe professionnel comme élément d’un environnement social, rendre hommage à un métier et le présenter de manière valorisante, appeler au soutien et au respect d’un groupe professionnel, etc., mais que le langage visuel peut aussi donner prise aux intentions contraires, les graphèmes marqueurs du métier peuvent servir à le dévaloriser, le ridiculiser dans les caricatures, à appeler à l’action collective pour le dénoncer et contester son action.

54Nous avons pu découvrir aussi que les assemblages de graphèmes et iconèmes de cet idiome peuvent se lire également comme une série de messages incrustés dans les couches du temps long et rendant compte des inflexions du sens et de la valeur du travail, sur fond d’une tendance séculaire à la dévalorisation des métiers manuels, qui a pu se retourner en mouvements de reconnaissance et de louange, mais qui appelle toujours à une lecture attentive des contextes sociaux et des arrière-pensées politiques. Et surtout, cette exploration, malgré ses évidentes limites, nous conduit à voir dans cet idiome figuratif un procédé cognitif comparable à certaines formes littéraires consistant à équiper la présentation d’un individu d’une série de signes distinctifs qui font de lui l’incarnation d’un être collectif, un type dont il est donné pour exemple caractéristique, auquel les autres sont associés par ressemblance. Ces formes de pensée par type, fréquentes dans le langage sociologique du xix^e siècle autant que dans la littérature, s’associent à une démarche d’inventaire, de tableau panoramique réunissant des séries de types censés représenter un milieu social ou un état du monde social (Lyon-Caen, 2002). Aujourd’hui reléguées hors du discours scientifique, ces « physiologies » ou « galeries » de types (Amossy, 1989) ont longtemps accompagné les efforts de description iconographique du monde social et de la place qu’y tenaient les hommes et femmes de métier en tant que personnages familiers du quartier ou de la ville. Nous en avons rencontré des formes caractéristiques, à des siècles d’écart, chez J. Amman et H. Sachs comme chez A. Sander, avec des classifications plus ou moins incohérentes, qui font penser au Congrès du Monde de Jorge Luis Borges (1990 : 73), dans lequel don Alejandro Glencoe pouvait représenter « non seulement les propriétaires mais encore les Uruguayens, et pourquoi pas les grands précurseurs, ou les hommes à barbe rousse, et tous ceux qui s’asseyent dans un fauteuil ». Ces formes qu’on pourrait croire appartenir au passé ou à une sorte de « pensée sauvage » du monde social restent pourtant proches parentes des procédés par lesquels les citoyens ordinaires continuent à classer les métiers. Luc Boltanski et Laurent Thévenot (2015 : 8) notent que lorsqu’on demande, dans un contexte expérimental, à des individus de « faire des tas » et classer des fiches représentant diverses professions, « la solution souvent adoptée consiste à renoncer à construire la nomenclature au moyen d’un système permanent de critères et à abandonner du même coup l’exigence de cohérence, pour constituer les tas en fonction d’une proximité entre les fiches qui demeure floue, vague et tacite, de façon à ce que le rapport sous lequel les fiches sont associées les unes aux autres puisse varier à l’intérieur d’un même ensemble ».

55En ce sens, l’idiome figuratif des groupes professionnels serait partie prenante des « logiques pratiques » (Bourdieu, 1980) par lesquelles les acteurs sociaux profanes (par opposition aux spécialistes des sciences sociales, instruits des modes de classement savants) construisent leurs propres cartographies du monde social.