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Dossier. Mise en (in)visibilité des groupes professionnels

L’affirmation fragile d’un groupe professionnel de la postproduction en cinéma et audiovisuel.

Entre invisibilité de fait et désir de faire équipe
The fragile emergence of a professional group in cinema and audiovisual postproduction: between de facto invisibility and desire to team upteam
Samuel Zarka
p. 97-120

Résumés

La production d’un film pour le cinéma ou l’audiovisuel distingue l’étape de tournage de celle de la postproduction. Celle-ci, qui regroupe les opérations de montage, montage son et paroles, bruitage et mixage, est souvent associée à une dimension créative privilégiée, donnant lieu à la mise en forme expressive du matériau filmique constitué au cours du tournage. Cependant, l’isolement inhérent à ces opérations a favorisé ces dernières années la mise en œuvre de pratiques gestionnaires, peu visibles aux regards, auxquelles a répondu, entre 2018 et 2019, la mobilisation collective d’un groupe professionnel, revendiquant l’intégrité d’une équipe de postproduction. Cet article entend restituer les modalités d’émergence de ce groupe. La perspective adoptée est sociohistorique et circule entre les conditions d’activité et les cadres organisationnels, juridiques, économiques et symboliques à travers lesquels le travail est socialement évalué. Le cas des monteurs nous sert de fil rouge.

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Texte intégral

  • 1   La phase initiale de préparation d’un film n’entre pas dans le champ de cet article.

1La production d’un film pour le cinéma ou l’audiovisuel distingue l’étape de tournage de celle de la postproduction1 À ces différentes phases correspondent des configurations de travail contrastées. Le tournage requiert l’intervention de différents spécialistes sur le plateau (pour la photographie, le son, le décor, etc.) en compagnie du réalisateur et des acteurs. La postproduction se distribue en revanche en phases successives : celles du montage, du montage son et paroles, du bruitage et du mixage. Ces opérations sont souvent associées à une dimension créative privilégiée, touchant la mise en forme expressive des images et des sons fabriqués en tournage. Cependant, c’est un autre aspect du travail qui est devenu saillant ces dernières années pour de nombreux salariés de la postproduction : celui d’un isolement dans la chaîne de production, aux prises avec des pratiques de compression des coûts salariaux. À cette dégradation des conditions de travail, peu visible aux regards, a répondu, entre 2018 et 2019, une mobilisation collective revendiquant l’intégrité d’une équipe de postproduction.

2Cette mobilisation prête à élargir l’attention portée sur les différentes fonctions constitutives des équipes de film (prise de vue, décor, etc.). En effet, les études existantes en histoire (Le Forestier et Morrissey, 2011) ou en sociologie (Hamus-Vallée et Renouard, 2015) insistent fréquemment sur la notion de « métier » du cinéma. Redoublant le discours des acteurs sociaux, cette notion appuie la différenciation entre chaque étape du travail, constituée en objet pour soi. Or, au cours de la mobilisation évoquée, ces mêmes acteurs postulent l’existence d’un groupe professionnel au-delà des frontières séparant chaque phase de postproduction. Par groupe professionnel, nous entendons un ensemble de travailleurs exerçant une activité ayant le même nom, doté d’une place définie dans la division du travail et visant à s’imposer comme acteurs légitimes dans la définition de l’objet et des modalités du travail (Demazière et Gadea, 2009 : 20).

3Un tel conflit peut paraître conjoncturel. Notre hypothèse est au contraire qu’il s’enracine dans une minoration structurelle de la postproduction. Cette minoration ne procède pas mécaniquement d’une invisibilité de fait, mais se situe au croisement de plusieurs phénomènes, de nature juridique, symbolique, organisationnelle ou encore salariale, à travers lesquels le travail et les travailleurs sont socialement évalués. Pour en rendre compte, il convient de jeter un regard rétrospectif pour appréhender un processus non linéaire d’invisibilisation, qui part des monteurs, pour concerner ensuite les fonctions de postproduction créées dans le sillage du montage.

4Complémentaire d’une démarche ethnographique (Sofio, 2016), notre méthode d’enquête prête attention aux cadres sociaux de l’activité et aux débats professionnels qui en socialisent le sens (Didry, 2016). Ainsi s’agit-il d’élucider les conditions de (dé)valorisation sociale et symbolique initiale des monteurs, au fil des segmentations portées par des intérêts antagoniques au sein des collectivités de travail de cinéma et d’audiovisuel (Strauss, 1992). Considérant cet héritage, nous pourrons aborder les modalités contrastées de mise en cause contemporaines de l’équipe de montage, mais aussi de résistance à cette mise en cause, à travers la valorisation de la notion de métier (évoquée plus haut). L’action de l’association professionnelle Les Monteurs associés (LMA) nous servira ici de référence principale. Finalement, nous reviendrons à une mobilisation au cours de laquelle le métier est mis de côté au profit de l’affirmation d’une équipe de postproduction élargie.

Méthodologie

5En première partie, la contextualisation socio-historique s’appuie sur un matériau d’archives professionnelles, syndicales et institutionnelles portant sur les évolutions du travail et du statut de monteur.

6Pour la période contemporaine, sont mobilisées les ressources en ligne relatives à l’activité de l’association Les Monteurs associés ces vingt dernières années : communiqués, tracts, comptes rendus de réunion, actes de rencontres, etc. Nous visons à faire apparaître les points de discussion et de revendication qui y sont récurrents. S’y ajoutent les débats que nous avons directement observés, lors de plusieurs réunions (mensuelles) depuis 2016, d’abord au cours d’une mobilisation collective les 10 et 11 avril 2018, enfin lors des états généraux de la postproduction, qui ponctuent cette mobilisation fin 2018. En complément de ces observations nourries d’échanges informels, nous avons assisté à deux éditions consécutives du festival Les Monteurs s’affichent (en 2016 et en 2018), organisé par LMA, avec participation bénévole la deuxième année.

7Pour finir, nous recourrons à l’exploitation de neuf entretiens réalisés entre 2014 et 2021 avec des salariés de la postproduction, d’ancienneté et de parcours variés (c’est-à-dire actifs pour des productions de fiction et/ou de documentaire pour le cinéma et/ou la télévision, et plus marginalement pour des émissions de flux) : quatre chefs monteurs, deux assistants monteurs, un mixeur (deux entretiens) et une directrice de postproduction. Tous sont membres d’associations professionnelles. Ces entretiens sont extraits d’un ensemble d’une cinquantaine d’entretiens avec des techniciens du cinéma et d’audiovisuel et d’une quatorzaine avec des représentants des syndicats d’employeurs et de salariés. Ils ont été réalisés au cours de la thèse de doctorat en sociologie L’équipe de cinéma. Genèse et portée de la qualification du travail dans la production cinématographique en France (1895-2018), soutenue en 2019 au Conservatoire national des arts et métiers à Paris (Zarka, 2019a).

Le montage en héritage

8L’émergence du montage s’accompagne d’une relégation salariale, instituée dans une succession d’accords collectifs depuis les années 1930. Si cette situation perdure dans le cinéma, elle est ressaisie dans une lutte plus vaste à la fin des années 1970 dans la production audiovisuelle (c’est-à-dire à destination de la télévision). Cette lutte participe de l’affermissement d’un espace professionnel distinct du cinéma, sans pourtant que les monteurs parviennent à se défaire tout à fait d’une dépréciation endémique de leur position dans le collectif de travail.

La genèse du montage : émergence créative et minoration salariale

  • 2 Les signataires de la première convention collective des techniciens de la production cinématograp (...)

9L’historiographie montre que la stabilisation de la figure du monteur, comme spécialiste de l’assemblage expressif des rushes, est étroitement liée au passage du cinéma muet au parlant, au début des années 1930 en France (Denis, 2011). Toutefois, cette spécialité nouvelle fait l’objet d’une relégation salariale durable parmi les principaux chefs de poste de l’équipe de film, tel que le paraphent le 15 novembre 1937 les signataires de la première convention collective des techniciens de la production cinématographique2.

  • 3 Le genre féminin de la profession d’habilleuse est un indice de déclassement, voir note suivante.

10Cette convention concerne les salariés des équipes techniques (réalisateurs inclus) embauchés au projet par les sociétés de production. Or, il convient d’apporter à ce type d’accord une attention particulière, tant ils donnent le cadre de référence aux revendications des monteurs sur le temps long. En effet, cette convention classe l’ensemble de ces salariés dans une hiérarchie des salaires (minima) et par conséquent des prestiges professionnels (Saglio, 1999). Parmi les vingt-sept emplois recensés dans cette équipe, le monteur apparaît ainsi à la dixième place, après les principaux postes relatifs à la mise en scène, la prise de vues ou la direction de production. En dépit de son caractère créatif avéré, promu par un effort de valorisation dans la presse professionnelle, le monteur est donc situé à un niveau relativement subalterne. Cela se répercute sur l’« aide monteur », chargé de manutention comme le classement des rushes et la synchronisation de l’image et du son. Il est classé avant-dernier, juste avant l’habilleuse.3

Convention collective et extension
La convention collective est un texte de droit, négocié par les partenaires sociaux, visant à encadrer les modalités de travail dans la plupart de ses dimensions, comme les durées de travail, la hiérarchie des qualifications et les niveaux de rémunération. En France plus particulièrement, les conventions collectives font souvent l’objet d’une extension : celle-ci désigne une procédure par laquelle le ministère du Travail rend les dispositions de la convention obligatoires pour toutes les entreprises (y compris non adhérentes de la ou des organisations signataires) d’un champ d’application déterminé, comme la production cinématographique.
  • 4 Issu des fonctions de coupe et de collage en laboratoire, le montage est à l’origine effectué excl (...)
  • 5 La première association professionnelle de monteurs est créée en 1933 (Penfornis, 2015 : 11). Tran (...)
  • 6 L’ascendant des metteurs en scène (et directeurs de production) dans le syndicat des techniciens e (...)

11Pour expliquer cette minoration salariale, nous disposons d’un faisceau d’indices : en particulier, l’ouverture de la fonction aux femmes, qui la marque donc du sceau du genre4 (Machu, 2021 ; Zarka, 2021), et une légitimité fragile face à certains producteurs, qui pensent encore pouvoir faire l’économie d’un spécialiste du montage. S’ajoutent à cela l’absence de référence à une formation professionnelle (à la différence des opérateurs de prise de vue notamment), la dispersion des monteurs sur le marché du travail et une tradition corporative juste naissante5. Enfin, le fait que, du côté des équipes de film, la convention ait été négociée par des metteurs en scène aura probablement desservi les monteurs6 : la minoration de leur salaire aura permis, de manière plus ou moins délibérée, d’attester de leur franche secondarité face aux premiers, soucieux de préserver leur autorité sur le film (Penfornis, 2015). Nous pouvons supposer que l’ensemble de ces facteurs fonctionne de concert pour aboutir à un résultat, celui d’une dépréciation statutaire des monteurs. Celle-ci donne le départ à une longue « lutte de classement » (Bourdieu, 1978) dans l’espace de qualification que balise la convention collective.

  • 7 La carte d’identité des techniciens de cinéma avait connu une première mise en œuvre sous Vichy af (...)
  • 8 Les conditions de délivrance de la carte d’identité des techniciens de cinéma articulent généralem (...)
  • 9 Le groupe constitué du chef opérateur, de l’architecte décorateur et du créateur de costumes, doté (...)

12Bien sûr, la carte d’identité des techniciens de cinéma, instituée après-guerre7, fait des monteurs qui la possèdent des professionnels de plein droit (Paradeise, 1988 ; Feigelson, 2011). Délivrée dans des conditions précisément codifiées8, elle vise à garantir la qualité de ses membres, tout en constituant la profession en « citadelle bien close » (Bluwal, 1974 : 67). De plus, les monteurs disposent dorénavant d’une voie de formation à l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) créé en 1943. Enfin, dans une nouvelle convention collective, signée en 1950, les chefs monteurs sont inclus parmi les six « cadres de production » et apparaissent à la huitième place dans la classification des salaires, ce qui signale une légère promotion. Toutefois, les chefs de poste en tournage consolident leur prédominance9.

  • 10 Voir par exemple l’entretien du monteur C. Barrois, dans Le Technicien du film, 186, oct-nov. 1971 (...)
  • 11 Le monteur J. Feyte (1949 : 245) décrit : « Quand un film est bien monté, le public doit suivre l’ (...)
  • 12 L’annuaire Bellefaye du cinéma de 1957 recense 65 cheffes monteuses, 115 monteuses et 20 assistant (...)

13De ce fait, la place secondaire des chefs monteurs au point de vue conventionnel contraste avec la reconnaissance de leur importance dans la création filmique. Ainsi la presse professionnelle souligne-t-elle périodiquement l’apport des monteurs comme révélateurs essentiels de la construction finale du film, en liaison étroite avec le réalisateur et la production, au cours d’un travail bien plus long que le tournage10. Pourtant, au parachèvement du processus de création filmique dans un montage insensible11 semble répondre la relégation durable des chefs monteurs dans l’ordre des salaires. Qui plus est, les femmes redeviennent majoritaires parmi les monteurs, confirmant en cela un ancien facteur de dépréciation12. Il faut noter cependant que cette relégation est relative : dans la convention, le chef monteur précède d’autres chefs de postes, comme le régisseur général ou le chef maquilleur. Le monteur adjoint connaît pour sa part une progression relativement forte dans la classification conventionnelle, se situant à la vingt-troisième place dans une équipe qui recense dorénavant trente-trois postes.

Une dynamique de mobilisation qui part des marges de la profession

  • 13 « Note pour les membres de la commission exécutive fédérale », CFDT, le 28 févr. 1985 ; AN, 199200 (...)

14En dépit de revalorisations salariales transversales, l’ordre salarial des techniciens de cinéma reste inchangé pendant plusieurs décennies. En effet, ces techniciens forment un groupe solidement structuré par la convention collective et la carte, au sein d’un dispositif de production réglementé par le Centre national de la cinématographie (CNC) (Vezyroglou, 2014). Au regard de cette construction, il est significatif qu’une action collective d’importance sur les salaires trouve son origine aux marges de la profession à la fin des années 1970. Cette période est marquée par l’externalisation croissante de la production de programmes pour la télévision (fictions, documentaires et émissions de flux) à un essaim de sociétés publiques ou privées (Brigaud-Robert, 2011). Or, le développement considérable de ces activités recourt à une main-d’œuvre intermittente en croissance, sans toutefois que celle-ci bénéficie de couverture conventionnelle. En 1985, une note syndicale signale que cette carence juridique est source d’arbitraire dans les modalités d’emploi et de rémunération. « Quant aux sociétés de production, c’est une jungle totale13. »

  • 14 Selon un représentant de l’association LMA, cette non-extension, bien que limitant l’application d (...)

15Cette note est toutefois rédigée après qu’une revendication inédite a été émise par un ensemble de techniciens actifs dans ce nouveau continent productif. Expérimentant l’aléa des conditions d’emploi et de salaire, ils promeuvent, au sein du syndicat CGT des techniciens, l’application des salaires du cinéma à la production audiovisuelle, à travers le mécanisme d’extension de la convention collective. En effet, si à cette date, la convention de 1950 est restée non étendue14, nos entretiens indiquent qu’elle est bien appliquée par les producteurs de cinéma. On comprend dès lors qu’elle se présente comme un point de repère pour les salariés intermittents de l’audiovisuel. Parmi ceux-ci, les salariés actifs dans le documentaire et le flux sont les plus concernés, par rapport à la fiction audiovisuelle (téléfilms, feuilletons) où la référence à la convention du cinéma est d’usage. À cet égard, il est significatif qu’une monteuse de documentaire pour la télévision ait joué, au sein du syndicat, un rôle central de promotion de l’extension (Zarka, 2019b) : sa situation cristallise un cumul des dominations, s’exerçant sur une fonction à prédominance féminine (Lemière et Silvera, 2010) et sur un segment du marché du travail doublement illégitime, face à la fiction d’une part, au cinéma d’autre part.

  • 15 Le refus de la direction peut être lu comme un conflit genré, les opérateurs étant pratiquement to (...)
  • 16 Ces CMP accueillent les syndicats représentatifs et un représentant du ministère du Travail (raiso (...)
  • 17 La carte sera finalement abrogée en 2009 pour cause de non-conformité avec les règles de l’Union e (...)
  • 18 Ça ne colle plus. Réflexions et propositions sur le métier du montage. Brochure de 44 pages consul (...)

16La revendication obtient le soutien d’une majorité des membres du syndicat et de la Fédération CGT du spectacle. Mais elle se heurte au refus de la direction du syndicat, dominée par des chefs opérateurs15 qui y voient la déstabilisation du primat économique et symbolique acquis de longue date par le cinéma. Ce conflit, particulièrement virulent, a plusieurs conséquences. Outre une scission syndicale en 1981, aboutissant au départ des tenants de la pureté du cinéma hors de la Fédération, il mène à la création de deux commissions mixtes paritaires (CMP16) dédiées à la négociation de dispositions conventionnelles pour le cinéma d’une part, pour l’audiovisuel d’autre part. C’est un acquis de la mobilisation. Toutefois, ces négociations piétinent, en dépit de la porosité croissante des marchés du travail des techniciens du cinéma et de l’audiovisuel, qui met en cause le principe d’une carte d’identité professionnelle réservée au cinéma17 (Rannou, 1992), et de la réflexion continue de certains monteurs au sujet de leurs conditions d’emploi, de salaire et de carrière18.

De fortes évolutions sociales en plein bouleversement technique

  • 19 À son origine, le mixage, appelé mélange, était assuré par l’ingénieur du son.

17Sur le plan technique, la décennie 1980 voit apparaître la numérisation précoce des techniques d’exploitation du son, normalisant le recours à de nouveaux spécialistes (Tilman et al., 2015). C’est le cas du monteur son (Denizart, 2017), élaborant les pistes sonores, qui devance le travail de mixage, étape finale de la postproduction, consistant à mélanger, équilibrer et harmoniser ces pistes, en relation avec les orientations esthétiques du réalisateur19. On peut dès lors parler de la postproduction comme d’une véritable chaîne de coopérations, qui succède à celle du tournage (Rot, 2019).

  • 20 La technique du montage sur magnétoscope est fastidieuse et beaucoup plus lourde en manipulations (...)

18La numérisation du montage proprement dit n’intervient que dans un second temps, à la fin des années 1990. Alors que les outils étaient restés relativement stables des décennies durant (hormis l’épisode transitoire du montage sur magnétoscope en télévision20), la numérisation représente en revanche un profond bouleversement, sur lequel nous serons amenés à revenir. Notons pour l’instant que si le chef monteur a d’abord assuré un rôle de coordination au sein de la chaîne de postproduction, la production audiovisuelle en premier lieu, le cinéma ensuite, voient progressivement apparaître la fonction nouvelle de directeur de postproduction, pour assurer l’organisation des interventions, conformément au planning et au devis établis par le directeur de production (Feigelson, 2015).

  • 21 Cette infériorité de salaire varie beaucoup d’une fonction à l’autre. De plus, ces salaires sont s (...)

19Enfin, du point de vue conventionnel, l’audiovisuel se maintient, du fait même de ses carences juridiques, comme lieu privilégié de départ de luttes. À la fin des années 1990, divers aménagements touchant à l’indemnisation du chômage des techniciens intermittents mènent, par des répercussions en cascade, à mettre en cause les salaires d’usage en audiovisuel (Zarka, 2019a : 497). À partir du 6 décembre 1999, s’ensuit une grève fortement suivie par les équipes de production, d’une à deux semaines selon les récits que nous avons recueillis. À l’issue de ce mouvement, un accord salarial est signé entre les syndicats d’employeurs et de salariés, constituant la base d’une convention collective complète de la production audiovisuelle, qui sera étendue en 2007. Bien que les salaires y soient légèrement inférieurs à ceux du cinéma21, ils ont le mérite de s’appliquer à tout type de production (flux, fiction et documentaire). Ainsi ce texte donne-t-il une résolution au conflit de 1981, tout en revêtant une dimension structurante pour une branche de l’audiovisuel, dorénavant distincte du cinéma.

  • 22 Dans le lexique de l’époque, niveau I : DEA ; niveau II : Maîtrise ou Licence ; niveaux IIIA et II (...)
  • 23 Plus de 90 % des mixeurs sont des hommes. Source : CNC/Audiens dans CNC, La place des femmes dans (...)

20Toutefois, la minoration relative du monteur s’y fait à nouveau sentir. En effet, la convention collective classe les nombreux postes de l’audiovisuel au sein de six grands groupes d’emplois hiérarchisés selon différents critères (Tallard, 2001). À côté de l’autonomie et la responsabilité dans le travail, ces critères incluent les niveaux de formation de l’Éducation nationale22 et/ou l’expérience acquise par le salarié. Le monteur est classé au niveau « IIIA », correspondant au Brevet de technicien supérieur, devenu une voie d’accès normale à l’emploi, aux côtés de la Fémis (École nationale supérieure des métiers de l’image et du son, ex-IDHEC) et de l’autodidaxie. Le monteur se trouve donc derrière le chef opérateur ou le chef décorateur, classés au niveau II, mais aussi derrière le mixeur. De nos entretiens, il ressort que les mixeurs bénéficient en effet de la conjugaison d’une technicité élevée, d’une rareté de la compétence et d’une prédominance masculine23. La disparité des statuts entre mixeur et monteur traduit ainsi à quel point des critères implicites président au classement des emplois, autant sinon davantage que les critères explicites. Or, c’est justement cet implicite qui est mis en cause par l’association contemporaine des monteurs.

Le montage : idéal du métier et disparité du travail

  • 24 Sauf mention contraire, la documentation de cette partie est issue du site monteursassocies.com.
  • 25 Ces 400 professionnels sont des monteurs ayant travaillé au moins une fois, sur un large groupe de (...)
  • 26 Une production audiovisuelle dite aidée bénéficie du fonds d’aide du CNC.

21Le contour démographique contemporain des monteurs de cinéma et d’audiovisuel est difficile à établir de manière ferme : la porosité des marchés du travail des différentes branches d’activité, la discontinuité des engagements, l’installation durable ou de passage dans la profession sont autant de facteurs qui introduisent du flou, par contraste avec une population salariée, qui serait attachée de manière fixe à un établissement24. Les chiffres fournis par le CNC permettent toutefois de donner des ordres de grandeur pour la fin des années 2000, sur un ensemble large de fictions de cinéma et d’audiovisuel. Pour 2009 sont dénombrés au minimum 400 monteurs au cinéma, équitablement répartis entre hommes et femmes25. Pour la production audiovisuelle aidée26 à la même date, le CNC décompte près de 2 000 monteurs, dont une proportion de 35 % de femmes environ. Ainsi la part des femmes au montage reste-t-elle relativement importante parmi les différentes spécialités du cinéma et de l’audiovisuel, malgré des dynamiques contemporaines de rééquilibrage (parmi les opérateurs par exemple).

22Ces chiffres, bien qu’ils soient partiels, permettent toutefois de situer le contexte démographique d’activité de l’association Les Monteurs associés (LMA). Créée en 2001, l’association compte environ 200 membres l’année de sa création, recrutés principalement dans le cinéma et l’audiovisuel (peu dans le flux). Les réunions mensuelles, tenues à la Fémis, auxquelles nous avons assisté récemment, suggèrent le maintien de cet ordre de grandeur, avec une trentaine de personnes présentes à chaque fois. À partir de la dénonciation d’une vulnérabilité, qui trouve son origine lors du passage au numérique, le métier y fait l’objet d’une élaboration idéalisée et normative, qui sera mise en scène à partir de 2015 au cours du festival cinématographique Les Monteurs s’affichent. Cet effort de valorisation prend sens au regard d’expériences de travail disparates dans des mondes de production hétérogènes (de Verdalle, 2012).

Les monteurs s’associent sur des enjeux de travail

23La création de LMA est étroitement liée aux pratiques de réduction des coûts, initiées par les sociétés de production, dans le sillage de la numérisation du montage (Le Guern, 2005). En effet, le numérique fait gagner le montage en précision et l’allège de nombreuses manipulations liées à la pellicule (coupage, collage, classement, etc.). Cependant, l’intervention de l’assistant monteur tend dorénavant à se limiter à des opérations d’amont (réceptionner le matériel image et son, le synchroniser, le classer) et d’aval (sorties, trucages, recherche de sons, etc.) sans participation à la partie créative du travail. Alors même qu’ils se trouvaient déjà à distance du collectif de tournage, l’assistant et le chef monteur sont dorénavant isolés l’un de l’autre, tandis que les stagiaires disparaissent. Enfin, les gains de temps induits par le numérique donnent le prétexte à une réduction du nombre de journées de travail et à l’augmentation fréquente des heures supplémentaires, en l’absence d’un collectif qui permette de les faire pleinement reconnaître (Tilman et al., 2015). Cette pression temporelle est omniprésente dans les entretiens que nous avons menés.

24Une brève publiée dans Libération en 2001 restitue synthétiquement ces enjeux, face auxquels se constitue l’association.

  • 27 Brève du 8 novembre 2001, republiée sur le site des Monteurs associés.

« Dans un communiqué intitulé “Ras la coupe”, les monteurs de cinéma annoncent la création d’une association “pour sortir de l’isolement, mettre fin à une situation qui amorce la disparition d’un savoir-faire” et servir d’interlocuteur aux pouvoirs publics. Ils soulignent que l’utilisation des outils informatiques a “permis aux producteurs de mettre en marche le démantèlement de la profession”. Ils déplorent aussi la suppression de plus en plus fréquente des postes d’assistant et de stagiaire, qui entraîne “la disparition de l’apprentissage in vivo”, nécessaire à l’exercice du métier, et dénoncent “l’exploitation” de personnel travaillant à l’heure, “la nuit, à des cadences qui peuvent atteindre vingt-quatre heures d’affilée”27. »

25La minoration institutionnalisée du salaire des monteurs se renforce ainsi de la « fin des équipes », dénoncée dès les origines de l’association des monteurs (Denis, 2015). À ces éléments s’ajoutera, dans les années qui suivent, l’accroissement de l’intensité du travail, liée à la démultiplication des rushes causée par le passage à la prise de vues numérique (qui succède à la mise en place du montage numérique). Or, l’ensemble de ces facteurs ne peut qu’avoir un effet, in fine, sur le montage lui-même (Denis, 2015).

26Considérant ces transformations dans le travail, la création de l’association est aussi redevable à l’impulsion donnée par des monteurs issus des luttes antérieures. En réunion mensuelle, les thématiques abordées, qu’elles soient créatives28, techniques29 ou sociales30, donnent lieu à des partages d’expériences, mais aussi à des enquêtes31, qui permettent d’étayer les normes souhaitées du « métier ». Ainsi nos observations ont-elles fait apparaître l’ouverture d’un espace de réflexivité professionnelle, à l’adresse de monteurs, hommes et femmes, membres ou non membres, de toutes générations, généralement actifs dans la fiction et le documentaire de cinéma et/ou de télévision. Ces réunions jouent aussi un rôle d’éducation des entrants, favorisant leur socialisation professionnelle, compte tenu de l’isolement structurel des monteurs sur un marché du travail ouvert.

Placer le montage au centre de l’attention

27La notion de métier constitue un motif central du discours associatif. Cette notion revêt un caractère opératoire, puisqu’elle fonctionne comme un trait d’union entre des salariés ne disposant pas d’attache fixe à un établissement. Mais ce n’est pas tout. En effet, la charge substantielle de cette notion (Naville, 2012 : 27) donne au discours associatif une dimension normative : il s’agit de préserver tout à la fois le duo réalisateur-monteur, l’équipe montage (la coprésence du chef et de son assistant) et des conditions d’activité (équipement, durée de travail, etc.) favorisant la dimension créative du travail.

  • 32 Les propos ont été recueillis lors d’un entretien avec un chef monteur en 2021.
  • 33 C’est par exemple le cas de l’Union nationale des intermittents de l’audiovisuel (Undia), qui réun (...)

28La référence au duo réalisateur-monteur renvoie à l’expérience de monteurs de fiction et de documentaire (en cinéma comme en télévision), parmi lesquels se recrutent les membres de l’association. Ce vivier de recrutement permet d’ailleurs d’élucider un axe fort de structuration de l’association : en effet, le montage de fiction ou de documentaire induit généralement des durées d’emploi relativement longues, favorisant l’accès à l’indemnisation du chômage, comparativement à la plupart des autres segments professionnels du spectacle (Menger, 2005). Aussi, en dépit de la fragilité de carrières toujours dépendantes de réseaux de cooptation (Lamberbourg et al., 2013), cette caractéristique contribue-t-elle au fait que les membres de LMA placent « le montage au centre32 » de leurs discussions, c’est-à-dire portent l’essentiel de leur attention sur les enjeux inhérents aux périodes en emploi, par distinction d’autres catégories d’intermittents, qui se rassemblent autour de la préservation des conditions d’assurance chômage33.

29Ainsi cette centralité du montage mène-t-elle les monteurs à discuter de la nature de leurs relations vis-à-vis des réalisateurs. Certains propos insistent sur la notion de couple, de huis clos, d’intimité, quand d’autres évoquent plutôt la coopération « autour et pour un projet34 ». Toutefois, l’étroitesse de cette relation induit une interrogation sur la place paradoxale du monteur face au film. Une cheffe monteuse l’exprime comme suit : « [Le montage] c’est être capable de ne pas s’approprier l’histoire et en même temps de se l’approprier (id.) ». Lors d’un entretien que nous avons mené en 2020, un chef monteur lie ce paradoxe à un enjeu d’autorité : « On se retrouve dans un statut qui est très inconfortable, en fait, c’est le poste de l’ombre, parce que… […] C’est-à-dire que… reconnaître qu’un monteur est un grand monteur, c’est reconnaître que le réalisateur n’est pas si important que ça. Alors que c’est faux, moi je trouve ça complètement faux35 ». Si la fin de cet extrait suggère un désir de complémentarité du duo réalisateur-monteur, il indique d’abord que la place du monteur est délicate à circonscrire, du fait même de son apport esthétique dans l’expression filmique.

  • 36 Communiqué, « Réflexions sur le mouvement “les monteurs sont des auteurs” », 26 avr. 2010. Accès : (...)

30Selon nous, cette difficulté est accrue par le cadrage juridico-symbolique de l’acte créatif, tel que le définit le droit d’auteur attribué au réalisateur depuis 1957 (Jeancolas et al., 1996). En effet, ce droit conforte un paradigme auteuriste, promu par la Nouvelle Vague, qui s’accommode mal de la reconnaissance de contributions créatives, qui peuvent apparaître comme concurrentes (Darré, 2003 ; Chaudron, 2008). Cela concerne en particulier le montage final, sur lequel le réalisateur bénéficie d’un droit moral exclusif. Pour autant, LMA ne vise pas à subvertir l’autorité du réalisateur : en effet, l’association conteste la pertinence d’un droit d’auteur qui s’appliquerait aux monteurs, au nom des garanties sociales liées à l’emploi36. C’est une autre stratégie qui est déployée pour sortir les monteurs de l’ombre.

Le montage : entre mise en scène du métier et pression des diffuseurs

31Parmi les débats, projections ou pots qui scandent la vie associative, l’organisation du festival Les Monteurs s’affichent propose une véritable mise en scène du métier. Ainsi, ce festival, qui connut quatre éditions entre 2015 et 2020, vise-t-il non à souligner l’importance du montage, le point semblant acquis, mais à mettre en visibilité le travail des monteurs : « Donner à voir concrètement en quoi consiste notre métier, comment s’entremêlent créativité et savoir-faire dans cette recherche commune avec les cinéastes du meilleur film possible37 ». À cette fin, un ensemble de films, sélectionnés dans la filmographie des membres de l’association, est reprogrammé dans un cinéma parisien. Chaque projection donne lieu à une discussion entre le chef monteur (souvent accompagné de son assistant et parfois de membres de la postproduction son, du réalisateur et/ou du producteur) et la salle38. Ces débats constituent l’occasion d’une « présentation de soi » (Goffman, 1973 [1956]) : les questions du modérateur (en général un ou plusieurs autres monteurs) orientent généralement la discussion sur les recherches, tâtonnements, essais et progressions du montage, au fil d’un processus long faisant intervenir le scénario, le réalisateur et les aléas d’un tournage, qui parfois se poursuit en parallèle. Ainsi ce dispositif de parole constitue-t-il un moment fort de valorisation du métier, en produisant une « impression de réalité », faisant passer au second plan les pressions pouvant s’exercer sur le montage.

  • 39 Manifeste 02, 1er févr. 2003, op. cit.
  • 40 Des intrusions de même type produisent la même réaction parmi certains collectifs de scénaristes ( (...)

32C’est plutôt lors des discussions internes de l’association que ces pressions font retour. Ainsi un débat datant de 2003 fait-t-il état des « cahiers des charges assez précis auxquels on doit se conformer39 » en particulier en audiovisuel, en fonction des formats, œuvres ou programmes. Or, l’évocation de ce cadrage esthétique conduit à aborder aussi des pratiques de contrôle (Reynaud, 1989) exercées par les producteurs et surtout par les diffuseurs, les chaînes de télévision, au titre de principal financeur des projets (Ziemniak, 2017). Au regard d’une conception du métier arrimée à l’autonomie du duo formé avec le réalisateur, ces intrusions du diffuseur, « puisque c’est effectivement le diffuseur qui a le vrai pouvoir » (id.), ne peuvent qu’être considérées comme indues40. Ce constat conduit à souligner la vulnérabilité du processus de montage et ouvre la discussion sur les conditions d’emploi précaires des monteurs.

33Cette vulnérabilité ne s’est pas démentie depuis lors, bien au contraire : au sujet du tournage d’une série contemporaine pour une plateforme, une directrice de postproduction évoque ainsi en entretien (2020) des demandes tacites, mais fermes, d’éviction de monteurs de la part d’un diffuseur non satisfait du travail effectué. Ce type de pratique est aussi évoqué par LMA : en cinéma comme en audiovisuel, ces évictions s’opèrent généralement par non-reconduction de contrats de travail, établis à la semaine. À cet égard, la réunion mensuelle du 6 décembre 2017, à laquelle nous avons directement assisté, revêt une portée particulière. Consacrée aux monteurs et monteuses « virées du jour au lendemain41 », cette réunion aboutit à la proposition d’élaboration d’un livre blanc présentant « l’état des choses dans le montage ». Or, cette proposition aura des suites.

Donner une visibilité à l’équipe de postproduction

34Le mois d’avril 2018 voit l’agrégation de représentants de toutes les fonctions de la postproduction de cinéma et d’audiovisuel – montage, montage son, montage parole, bruitage, mixage – dans une même mobilisation collective. Or, celle-ci constitue un point d’inflexion dans le processus de minoration que nous avons documenté jusqu’à présent, en ouvrant une perspective qui va au-delà du métier. En effet, à partir de revendications éparses (3.1), ce mouvement mène progressivement à l’élucidation d’une situation commune, permettant d’asseoir des perspectives unies (3.2). Finalement, des états généraux de la postproduction, tenus fin 2018, donnent lieu à la rédaction d’un livre blanc, qui place en son cœur la promotion d’une équipe, non plus limitée au montage, mais transversale aux différentes spécialités techniques de l’après-tournage (3.3).

Franchir les lignes de démarcation

  • 42 Communiqué, « Ensemble, pour une mobilisation inédite dans le cinéma ! », 15 mars 2018. Accès : ht (...)
  • 43 Communiqué, « Le montage, parent pauvre de la convention collective du cinéma », 31 déc. 2013. Acc (...)

35Plusieurs fils revendicatifs sont noués au cours de la dynamique collective engagée par les techniciens de la postproduction – ou de l’après-tournage, terme indigène qui vise à dissiper l’idée que la postproduction ne fait pas partie du processus de production d’un film. Un premier fil est issu de la mise en discussion d’une nouvelle convention collective du cinéma par les partenaires sociaux dans le courant des années 2000. Cette négociation, extrêmement longue et laborieuse, achoppe sur la question des niveaux de rémunération. Les monteurs en particulier revendiquent, par voie associative et syndicale, l’alignement du minimum conventionnel du chef monteur cinéma, jugé historiquement bas, sur celui du chef opérateur du son42. Par cette revalorisation, il s’agit aussi de tirer vers le haut le salaire des assistants et du chef monteur son (dont la qualification apparaît dans cette convention). Finalement, la convention est signée et étendue entre 2012 et 2015, mais la revendication des monteurs n’obtient que partiellement gain de cause : seul le chef monteur bénéficie d’une hausse de salaire, tout en restant en queue de peloton des chefs de poste43.

  • 44 Le bruiteur exécute, par des effets sonores enregistrés en direct, l’habillage sonore du film, en (...)
  • 45 Les monteurs paroles ont en charge l’exploitation (organisation, nettoyage, etc.) des sons directs (...)
  • 46 « Monteurs, mixeurs et bruiteurs en grève avant le Festival de Cannes », 9 avr. 2018. Accès : http (...)

36Un autre fil renvoie à l’action menée à partir de 2016 par les associations respectives des artistes bruiteurs44 (ADAB), des mixeurs (ADM) et des monteurs son, rejoints par les monteurs paroles45 (membres avec les ingénieurs du son de l’Association française du son à l’image, AFSI). Ces associations sont plus restreintes en nombre de membres que LMA (hormis l’AFSI). Toutefois, elles décident de réunir leurs forces contre les pratiques de délocalisation de la postproduction du son vers des pays européens offrant des avantages fiscaux et de faibles coûts de main d’œuvre. Ainsi le président de l’ADM déclare-t-il dans la presse : « Depuis une dizaine d’années, on voit régulièrement des films nous échapper. Le mixage va se faire à l’étranger, tandis que des auditoriums mettent la clé sous la porte en France. Ce contexte nous a conduit à nous fédérer46 ». Ces délocalisations affectent le son davantage que le montage proprement dit, pour la raison que les réalisateurs et sociétés de production entendent conserver une maîtrise étroite de ce dernier. Face à cette mise en cause particulièrement radicale de l’emploi, les associations réunies exigent que les monteurs son, bruiteurs et mixeurs se voient attribuer le statut de « cadre collaborateur de création » dans la nouvelle convention collective, de façon similaire aux chefs opérateurs, chefs décorateurs, mais aussi aux chefs monteurs. Ce statut se présente comme un pare-feu aux délocalisations, puisque le recrutement de techniciens possédant ce statut par les producteurs conditionne le niveau des aides financières publiques, auxquelles ils sont éligibles. Revendiquer la reconnaissance de ce statut constitue donc un point de ralliement, justifiant des arrêts de travail (en avril 2016 et janvier 2017) et des interventions plusieurs mois durant auprès des partenaires sociaux, principalement en CMP du cinéma, mais sans obtenir gain de cause.

  • 47 Communiqué, « Ensemble, pour une mobilisation inédite dans le cinéma ! », 15 mars 2018. Accès : ht (...)

37En mars 2018, LMA appelle les monteurs à rejoindre cette mobilisation inédite47. En effet, LMA voit dans l’élargissement du mouvement la possibilité de porter des revendications structurelles, sur des enjeux qui parcourent l’ensemble de l’après-tournage. À cette fin, il s’agit de passer outre plusieurs démarcations sociales : une asymétrie hiérarchique favorable aux chefs monteurs, une asymétrie salariale favorable aux mixeurs, la distinction entre filière image et filière son, enfin la place encore mal définie du montage paroles parmi les associations professionnelles existantes. Ainsi cette volonté de ressaisir un ensemble de situations particulières dans une perspective commune renoue-t-elle avec la lutte très large pour l’extension de la convention collective en 1981.

Élucider une situation commune

38Deux journées de mobilisation se succèdent en avril 2018. Ce choix de date correspond, à dessein, à la postproduction de nombreux films prévus pour être projetés au festival de Cannes, laissant ainsi planer la possibilité de couper court à leur finalisation. Ces journées sont l’occasion pour cent cinquante techniciens de se réunir en assemblée générale (à la Maison des métallos à Paris), en présence de représentants syndicaux. Nos observations et nos échanges sur place nous ont fait apparaître une diversité de profils de techniciens, novices ou confirmés, chefs ou assistants. Parmi ceux-ci, des techniciens engagés de longue date dans des luttes collectives, ou, à l’opposé, de jeunes entrants, trouvant une occasion de socialisation parmi les pairs et de réflexion critique sur leur expérience.

  • 48 « Revendication de nos collègues monteurs son, mixeurs et bruiteurs », 30 mars 2018. Accès : https (...)
  • 49 Les propos ont été recueillis lors d’un entretien avec un chef monteur en 2021.

39Les assemblées entendent se constituer en caisse de résonance d’une mise en cause très large des conditions de travail. En effet, au-delà d’enjeux propres à chaque fonction48, il s’agit pour les techniciens mobilisés de mettre en relief une vulnérabilité partagée face à différentes techniques de réduction des coûts salariaux : limitation du nombre de journées de travail, délocalisation, mais aussi sous-traitance des activités de postproduction auprès de prestataires, etc. Or, selon eux, cette vulnérabilité se déduit d’un même isolement dans l’après-tournage. En effet, cet isolement favorise des choix de gestion susdits, sans qu’un collectif de travail puisse s’y opposer. Cela aboutit à un « délitement de l’équipe49 » à l’échelle transverse de la postproduction.

  • 50 « Monteurs, mixeurs et bruiteurs en grève avant le Festival de Cannes », 9 avr. 2018. Accès : http (...)
  • 51 Cette adresse aux employeurs explique d’ailleurs l’absence, dans cette mobilisation, d’une fonctio (...)

40Ainsi, dans une attitude caractéristique des groupes professionnels, les techniciens mobilisés entendent-ils se poser comme partie prenante légitime dans la définition des modalités et de l’objet du travail (Hughes, 1996). Les discussions en assemblées insistent sur l’importance d’une concertation interfonctions, orientant la finalisation de l’action collective de travail, en lien avec le directeur de postproduction et le réalisateur50. Dans cette visée, les sociétés de production constituent, en qualité d’employeurs, les destinataires de ces exigences51.

La portée du livre blanc de la postproduction

41La pression du mouvement permet d’obtenir rapidement la reconnaissance de principe du statut de cadre collaborateur de création pour les monteurs son, bruiteurs et mixeurs52. Toutefois, les autres revendications (salaires, budget de postproduction) demeurent en berne, tandis que l’attitude compréhensive des techniciens à l’égard des réalisateurs (Grégoire, 2013) les mène à reporter la suite du mouvement53.

  • 54 Communiqué, « États généraux de la postproduction cinéma » signé par ADAB, ADM, AFSI et LMA, 1er n (...)

42Celui-ci reprend fin 2018, à travers l’organisation d’états généraux de la postproduction. Ils visent à ouvrir des perspectives pour l’avenir des fonctions représentées, « tant nous apprécions d’avoir renoué le dialogue entre nos métiers » (id.). Au cours de la préparation de ces états généraux, la volonté de sortie d’un isolement, qui invisibilise la dégradation des conditions de travail, est rendue particulièrement explicite, comme c’est le cas dans l’extrait de ce communiqué54 :

« Sans notre travail les films n’existent pas. Nous sommes légitimes pour revendiquer des salaires à la hauteur de nos responsabilités et de notre qualification. Nous voulons aussi avoir notre mot à dire dans l’organisation de notre travail […] Nous souhaitons prendre notre sort en main : ajouter à nos revendications [salariales] une réflexion et des propositions pour de meilleurs processus de travail […] Il est temps de nous rendre VISIBLES ».

  • 55 Le lecteur pourra télécharger ce livre sur le site des associations susmentionnées.

43Qui plus est, la visibilité dont il est question ici concerne tout autant l’affirmation d’une voix, celle de techniciens qui entendent avoir leur « mot à dire ». À cette fin, les états généraux, qui se déroulent le 24 novembre et le 15 décembre 2018 à la Fémis, réunissent environ cent soixante techniciens, ainsi que des directeurs de postproduction et une délégation de réalisateurs. Se distribuant séances en plénières et ateliers thématiques, ces journées s’appuient sur des retours d’expérience, des enquêtes quantifiées sur le travail et des données statistiques sur l’économie du cinéma, afin d’objectiver la dégradation des conditions de travail les années précédentes. Finalement, elles visent à élaborer un livre blanc de la postproduction55, contenant l’expression commune du groupe et des pistes de sortie.

  • 56 S’ajoutent à cette volonté d’harmoniser les pratiques des revendications spécifiques à chaque fonc (...)
  • 57  Cette harmonisation, qui postule une vulnérabilité moindre du tournage, doit toutefois être relati (...)

44Rédigé dans le sillage des états généraux, le livre place, en tête des quatorze chapitres qui le composent, la « centralité de la notion d’équipe », c’est-à-dire la « collaboration de tous les intervenants entre eux et bien entendu avec le réalisateur ». Ainsi une continuité forte s’établit-elle avec les travaux menés par Les Monteurs associés, au sujet de la préservation de l’équipe montage. Mais l’équipe est cette fois saisie à l’échelle de l’ensemble de coopérations de la postproduction, qui entendent être protégées, à travers une série de revendications, comme la mention de ces coopérations dans la description qui est donnée de chaque fonction dans les conventions collectives ; la restauration de la place des assistants ; le renforcement du pouvoir décisionnel des directeurs de postproduction et l’autonomisation du budget de la postproduction (contre sa dépendance aux choix des directeurs de production, favorisant généralement la phase de tournage56). Dans l’ensemble, ces revendications entendent harmoniser les pratiques d’un bout à l’autre de la production : localisation, paiement des heures supplémentaires, dialogue interfonctions57.

45Si les orientations du livre blanc n’abolissent pas les luttes de territoires qui peuvent se manifester entre différentes fonctions (Abbott, 1988), elles traduisent toutefois le partage d’enjeux transversaux, dont rend compte la directrice de postproduction évoquée précédemment :

  • 58 Les propos ont été recueillis lors d’un entretien avec une directrice de postproduction en 2020.

« Je crois qu’entre chaque métier, chaque corps de métier, tout le monde n’adhère pas forcément à 100 % de tout [ce que veulent] les autres, parce qu’il y a des revendications qui empiètent sur certains boulots, certains qui empiètent sur d’autres. Mais en tout cas, dans l’ordre général, le livre blanc, il traduit un malaise. Il traduit un malaise, il traduit un manque de budget, un manque de considération, un manque de temps pour travailler58 ».

  • 59 Communiqué, « Plus de 700 signatures pour le livre blanc », 3 juin 2019. Accès : https://monteursa (...)
  • 60 « Convention collective du cinéma : une nouvelle grille de salaires pour la postproduction », 4 ju (...)

46Le livre est présenté publiquement en février 2019 à la Bourse du travail de Paris. Il est ensuite envoyé à sept cents producteurs et à leurs syndicats, ainsi qu’aux organismes et institutions du cinéma. Relayé par la presse spécialisée, il est signé par sept cents professionnels, principalement issus de la postproduction, bénéficie du soutien de la Société des réalisateurs de films et de l’association des Scénaristes de cinéma59. Les professionnels mobilisés se présentent ainsi comme le cœur actif d’un ensemble plus large, manifestant son soutien par sa signature. Courant 2019, la mobilisation obtiendra partiellement gain de cause à travers des augmentations de salaires conventionnels60. En revanche, la plupart des autres revendications ne sont pas suivies des effets voulus. En cela, la mise en visibilité du travail reste à l’ordre du jour.

47Conclusion

48Notre cheminement nous a conduit de la minoration de la fonction de monteur à l’affirmation d’une équipe de postproduction. En cela, ce cheminement est porteur de plusieurs enseignements. Premièrement, il a permis d’étayer le caractère à la fois structurel et mobile de cette minoration. Une équation initiale, marquée par divers facteurs de dépréciation salariale et symbolique (le genre, la faible légitimité professionnelle, la dispersion sur le marché du travail), interagit avec de nouvelles variables : la consécration de l’autorité du réalisateur, la déstabilisation des équipes de montage consécutive au passage au numérique, mais aussi les choix de gestion des producteurs. Ce faisant, l’invisibilité de fait des monteurs se conjugue avec la mise en question récurrente de leur statut et de leurs conditions d’activité, en dépit de la reconnaissance acquise de l’importance de l’action de montage dans la création filmique.

49Ensuite, notre cheminement nous a permis de faire apparaître deux formes contemporaines de subversion de cette équation. La première passe par l’activité de l’association des Monteurs associés, caractérisée par une réflexion normative sur l’objet et le déroulement du travail, qui se prolonge dans la mise en scène d’une forme valorisée du métier, celle du duo formé avec les réalisateurs, à travers le festival Les Monteurs s’affichent. Quant à la deuxième forme, elle concerne une mobilisation collective, qui dépasse le métier pour embrasser l’ensemble de la postproduction, dans une perspective de consolidation statutaire et organisationnelle. Les états généraux de la postproduction ont ainsi promu la notion d’équipe comme emblème d’un groupe professionnel qui, de manière typique, s’est rendu visible à travers la lutte (Demazière et Gadea, 2009). L’orientation normative des Monteurs associés est alors portée plus loin, à travers l’exigence d’une orchestration concertée des techniciens de postproduction, en lien avec le réalisateur. Cet effort reste toutefois fragile car inscrit dans un processus de lutte qui cherche un débouché institutionnel.

  • 61 « L’appel des scénaristes à R. Bachelot pour “sortir du statut d’esclaves modernes” », telerama.fr (...)

50Finalement, un dernier enseignement de cet article concerne la ressource représentée par le droit conventionnel, pour stabiliser des cadres d’action jugés acceptables par le groupe. Or, cette référence au droit du travail, par des acteurs sociaux situés au cœur d’un « monde de l’art » (Becker, 1988), constitue un singulier contre-exemple aux perspectives faisant de l’artiste juridiquement indépendant le modèle du travailleur à venir (Menger, 2002). À cet égard, alors que les scénaristes de cinéma et de télévision, autre fonction de l’ombre, entament à leur tour la préparation d’états généraux afin de sortir d’une forme d’« esclavage moderne61 », on peut se demander dans quelle mesure, en l’absence de tout cadre salarial, leur droit d’auteur leur sera d’un appui suffisant pour consolider leur qualité professionnelle.

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Zarka S., 2021, « L’équipe costume au cinéma : de la négociation du travail au genre de la qualification », Création collective au cinéma, 5 (à paraître).

Ziemniak P., 2017, Exception française. De Vidocq au Bureau des légendes : 60 ans de séries, Paris, Éd. Vendémiaire.

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Notes

1   La phase initiale de préparation d’un film n’entre pas dans le champ de cet article.

2 Les signataires de la première convention collective des techniciens de la production cinématographique sont le syndicat des techniciens du cinéma (affilié à la Fédération CGT du spectacle) et la chambre syndicale des producteurs de films (La Cinématographie française, 19 nov. 1937). Cette convention est étendue le 3 août 1938.

3 Le genre féminin de la profession d’habilleuse est un indice de déclassement, voir note suivante.

4 Issu des fonctions de coupe et de collage en laboratoire, le montage est à l’origine effectué exclusivement par des ouvrières. Dans les années 1930, l’avènement de spécialistes du montage créatif s’est accompagné d’une entrée des hommes dans la fonction. On compterait 50 femmes sur 166 monteurs entre 1929 et 1939. Le montage reste toutefois très féminisé par comparaison avec la plupart des autres fonctions (opérateur, décorateur…) (Denis, 2011).

5 La première association professionnelle de monteurs est créée en 1933 (Penfornis, 2015 : 11). Transformé en syndicat, celui-ci compte 17 membres en décembre 1934 (La Cinématographie française, n° 842-843, 22 déc. 1934) alors qu’à la même date, les opérateurs, de tradition corporative plus ancienne (Morrissey, 2008) sont 95 et les ingénieurs du son 33. De façon significative, le syndicat des techniciens de la production, qui unifie tous ces syndicats de métier en mai 1937, comprend six sections, mais aucune pour le montage (La Cinématographie française, n° 967, 14 mai 1937, p. 12).

6 L’ascendant des metteurs en scène (et directeurs de production) dans le syndicat des techniciens est attesté par l’inspection du Travail ; lettre de Monsieur Auchatraire (inspecteur du Travail) à Monsieur l’Inspecteur divisionnaire à Paris, le 25 janv. 1938, Archives nationales, F22 1605.

7 La carte d’identité des techniciens de cinéma avait connu une première mise en œuvre sous Vichy afin d’évincer les « juifs » de la profession.

8 Les conditions de délivrance de la carte d’identité des techniciens de cinéma articulent généralement une formation professionnelle et/ou un certain nombre de stages et/ou l’effectuation d’un certain nombre de films à un niveau de qualification en deçà de la carte demandée.

9 Le groupe constitué du chef opérateur, de l’architecte décorateur et du créateur de costumes, dotés d’une égalité salariale en 1951, est particulièrement impacté positivement par cette convention collective (CNCF, 1954 : 60-61).

10 Voir par exemple l’entretien du monteur C. Barrois, dans Le Technicien du film, 186, oct-nov. 1971, p. 32.

11 Le monteur J. Feyte (1949 : 245) décrit : « Quand un film est bien monté, le public doit suivre l’action sans voir le côté technique de la réalisation ». Cette caractérisation du montage est récurrente parmi les monteurs (Le Technicien du film, 119, sep-oct. 1965, p. 8). Les jump cuts initiés par J.-L. Godard et C. Decugis lors du montage d’À bout de souffle constituent de ce point de vue une exception.

12 L’annuaire Bellefaye du cinéma de 1957 recense 65 cheffes monteuses, 115 monteuses et 20 assistantes pour respectivement 47, 37 et 11 hommes. Les éditions de 1963 et 1977 attestent du maintien de cette prédominance féminine les décennies suivantes, avec, pour l’ensemble des fonctions, 249 femmes pour 85 hommes, puis 276 femmes pour 105 hommes.

13 « Note pour les membres de la commission exécutive fédérale », CFDT, le 28 févr. 1985 ; AN, 19920053/15.

14 Selon un représentant de l’association LMA, cette non-extension, bien que limitant l’application de la convention, n’a pas posé trop de problèmes dans le cinéma avant les années 1980, qui voient la multiplication des sociétés de production non adhérentes à la chambre patronale signataire (donc non soumises à la convention).

15 Le refus de la direction peut être lu comme un conflit genré, les opérateurs étant pratiquement tous des hommes à l’époque, comme le remarque N. Burch (1982).

16 Ces CMP accueillent les syndicats représentatifs et un représentant du ministère du Travail (raison pour laquelle on parle de commission mixte).

17 La carte sera finalement abrogée en 2009 pour cause de non-conformité avec les règles de l’Union européenne.

18 Ça ne colle plus. Réflexions et propositions sur le métier du montage. Brochure de 44 pages consultée à la bibliothèque François Truffaut (Paris), elle n’indique pas d’auteur ni de date de parution, mais son contenu suggère la fin de l’année 1996 ou le début 1997.

19 À son origine, le mixage, appelé mélange, était assuré par l’ingénieur du son.

20 La technique du montage sur magnétoscope est fastidieuse et beaucoup plus lourde en manipulations que le montage sur pellicule, comme l’indique la description donnée dans le texte « Un peu d’histoire : la fabrique de l’invisibilité », festival.monteursassocies.com.

21 Cette infériorité de salaire varie beaucoup d’une fonction à l’autre. De plus, ces salaires sont susceptibles d’une décote en fonction du budget de la production concernée.

22 Dans le lexique de l’époque, niveau I : DEA ; niveau II : Maîtrise ou Licence ; niveaux IIIA et IIIB : DUT ou BTS ; niveau IV : Baccalauréat ; niveau V : CAP ; niveau VI : pas de diplôme.

23 Plus de 90 % des mixeurs sont des hommes. Source : CNC/Audiens dans CNC, La place des femmes dans l’industrie cinématographique et audiovisuelle, mars 2019. Accès : https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/etudes-prospectives/la-place-des-femmes-dans-lindustrie-cinematographique-et-audiovisuelle_951200.

24 Sauf mention contraire, la documentation de cette partie est issue du site monteursassocies.com.

25 Ces 400 professionnels sont des monteurs ayant travaillé au moins une fois, sur un large groupe de fictions cinématographiques d’initiative française, ayant reçu l’agrément des investissements. Les chiffres sont toutefois imprécis, car on ne sait pas s’il s’agit uniquement de chefs monteurs ou s’ils incluent les assistants. Soource : CNC/Audiens dans CNC, La place des femmes dans l’industrie cinématographique et audiovisuelle, mars 2019. Accès : https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/etudes-prospectives/la-place-des-femmes-dans-lindustrie-cinematographique-et-audiovisuelle_951200.

26 Une production audiovisuelle dite aidée bénéficie du fonds d’aide du CNC.

27 Brève du 8 novembre 2001, republiée sur le site des Monteurs associés.

28 Rencontre avec J. Lorenz, monteuse de Fassbinder, 3 déc. 2008. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/rencontre-avec-juliane-lorenz-monteuse-de-fassbinder.

29 Réunion, « Prise de vue numérique : quelle image pour le montage ? », 2 déc. 2009. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/prise-de-vue-numerique-quelle-image-pour-le-montage.

30 Compte rendu, « Heures supplémentaires, transmission des savoirs », 6 nov. 2002. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/heures-supplementaires-transmission-des-savoirs.

31 Par exemple, État des lieux du montage, janv. 2004. Accès : https://monteursassocies.com/publications/etat-des-lieux-du-montage.

32 Les propos ont été recueillis lors d’un entretien avec un chef monteur en 2021.

33 C’est par exemple le cas de l’Union nationale des intermittents de l’audiovisuel (Undia), qui réunit de nombreux monteurs (parmi d’autres salariés intermittents), principalement issus des activités de flux : d’une part, les notions d’art, d’œuvre et de création n’y sont pas d’usage, et, d’autre part, les monteurs y sont soumis à des durées d’emploi plus courtes que la plupart de leurs collègues de la fiction et du documentaire, ce qui rend leurs conditions de revenus plus sensibles aux évolutions des règles d’assurance chômage. Cette sensibilité plus forte s’exprime par exemple dans la question de la durée des franchises précédant le versement de l’indemnisation du chômage ; voir undia.fr.

34 Manifeste 02, 1er févr. 2003. Accès : https://monteursassocies.com/publications/manifeste-02.

35 Les propos ont été recueillis lors d’un entretien avec un chef monteur en 2020.

36 Communiqué, « Réflexions sur le mouvement “les monteurs sont des auteurs” », 26 avr. 2010. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/reflexions-sur-le-mouvement-les-monteurs-sont-des-auteurs.

37 « La fabrique de l’invisibilité » ; accès : https://festival.monteursassocies.com/la-fabrique-de-linvisibilite/.

38 Voir notamment les actes des éditions successives du festival.

39 Manifeste 02, 1er févr. 2003, op. cit.

40 Des intrusions de même type produisent la même réaction parmi certains collectifs de scénaristes (Béliard et Lécossais, 2020).

41 « Monteurs et monteuses virées, stop ! », 24 janv. 2018. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/monteurs-et-monteuses-virees-stop.

42 Communiqué, « Ensemble, pour une mobilisation inédite dans le cinéma ! », 15 mars 2018. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/ensemble-pour-une-mobilisation-inedite-dans-le-cinema.

43 Communiqué, « Le montage, parent pauvre de la convention collective du cinéma », 31 déc. 2013. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/le-montage-parent-pauvre-de-la-convention-collective-du-cinema.

44 Le bruiteur exécute, par des effets sonores enregistrés en direct, l’habillage sonore du film, en complément du montage son. Il peut être accompagné d’un assistant.

45 Les monteurs paroles ont en charge l’exploitation (organisation, nettoyage, etc.) des sons directs, principalement les dialogues.

46 « Monteurs, mixeurs et bruiteurs en grève avant le Festival de Cannes », 9 avr. 2018. Accès : https://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2018/04/09/monteurs-mixeurs-et-bruiteurs-en-greve-avant-cannes_5283038_766360.html.

47 Communiqué, « Ensemble, pour une mobilisation inédite dans le cinéma ! », 15 mars 2018. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/ensemble-pour-une-mobilisation-inedite-dans-le-cinema

48 « Revendication de nos collègues monteurs son, mixeurs et bruiteurs », 30 mars 2018. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/revendications-de-nos-collegues-monteurs-son-mixeurs-et-bruiteurs.

49 Les propos ont été recueillis lors d’un entretien avec un chef monteur en 2021.

50 « Monteurs, mixeurs et bruiteurs en grève avant le Festival de Cannes », 9 avr. 2018. Accès : https://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2018/04/09/monteurs-mixeurs-et-bruiteurs-en-greve-avant-cannes_5283038_766360.html.

51 Cette adresse aux employeurs explique d’ailleurs l’absence, dans cette mobilisation, d’une fonction comme l’étalonnage. Cette fonction, qui consiste à travailler les couleurs et les contrastes de chaque plan après le montage, relève généralement d’une prestation commerciale séparée.

52 Communiqué, « Des projections de rushes à Cannes ? » signé par ADAB, ADM, AFSI et LMA, 8 mai 2018. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/des-projections-de-rushes-a-cannes.

53 Communiqué, « AG du 19 avril 2018 ». Accès : http://archives.monteursassocies.com/2018/04/21/compte-rendu-de-lag-du-19-avril/.

54 Communiqué, « États généraux de la postproduction cinéma » signé par ADAB, ADM, AFSI et LMA, 1er nov. 2018. Accès : https://archives.monteursassocies.com/2018/11/05/etats-generaux-de-la-post-production-cinema-communique/.

55 Le lecteur pourra télécharger ce livre sur le site des associations susmentionnées.

56 S’ajoutent à cette volonté d’harmoniser les pratiques des revendications spécifiques à chaque fonction.

57  Cette harmonisation, qui postule une vulnérabilité moindre du tournage, doit toutefois être relativisée, par exemple en matière de délocalisation (Zarka, 2020).

58 Les propos ont été recueillis lors d’un entretien avec une directrice de postproduction en 2020.

59 Communiqué, « Plus de 700 signatures pour le livre blanc », 3 juin 2019. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/plus-de-700-signatures-pour-le-livre-blanc.

60 « Convention collective du cinéma : une nouvelle grille de salaires pour la postproduction », 4 juin 2019. Accès : https://monteursassocies.com/actualites/convention-collective-du-cinema-une-nouvelle-grille-de-salaires-pour-la-post-production.

61 « L’appel des scénaristes à R. Bachelot pour “sortir du statut d’esclaves modernes” », telerama.fr, 4 févr. 2021. Accès : https://www.telerama.fr/ecrans/lappel-des-scenaristes-a-roselyne-bachelot-pour-sortir-du-statut-desclaves-modernes-6814188.php.

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Pour citer cet article

Référence papier

Samuel Zarka, « L’affirmation fragile d’un groupe professionnel de la postproduction en cinéma et audiovisuel. »Questions de communication, 39 | 2021, 97-120.

Référence électronique

Samuel Zarka, « L’affirmation fragile d’un groupe professionnel de la postproduction en cinéma et audiovisuel. »Questions de communication [En ligne], 39 | 2021, mis en ligne le 10 décembre 2021, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/25337 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.25337

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Auteur

Samuel Zarka

Centre Maurice-Halbwachs, ENS, EHESS, CNRS, F-75014 Paris, France

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