- 1 En 1999, la profession compte 65 % de femmes, une forte proportion d’emplois précaires et de temps (...)
1En France, des années 1960 au milieu des années 1990, la fonction d’animateur et d’animatrice des activités socioculturelles et de loisirs se professionnalise et s’institutionnalise. À l’origine activité vocationnelle et bénévole, elle commence à devenir un métier dans les années 1960, apparaît pour la première fois dans la nomenclature de l’Insee en 1975 et obtient un véritable statut de la part des organisations professionnelles et des pouvoirs publics en 1982 (Lebon et de Lescure, 2007 : 12 et 24). Malgré ces processus de professionnalisation et d’institutionnalisation, la profession demeure partagée entre bénévolat et salariat, statuts précaires ou stables, dans des secteurs hétéroclites (socioculturel, médico-social, tourisme culturel, formation, etc.). Outre ce caractère « composite » (Lebon, 2020 : 163), elle souffre d’un décalage par rapport à un modèle sociétal individualiste et consumériste, dans lequel les professions de l’engagement sont mises à mal, a fortiori lorsque leurs effets sociaux, politiques et économiques sont difficilement évaluables. Fortement féminisée, comptant une large part de sous-emplois et de contrats à durée déterminée, elle présente un niveau de rémunération relativement faible1. Ce manque de considération est néanmoins combattu par les professionnels eux-mêmes, dont les compétences en animation, expression artistique et communication leur permettent de valoriser leurs activités. Dans ce secteur englobant des situations socioprofessionnelles contrastées, les enseignants mis à disposition des associations d’éducation populaire tiennent le haut du pavé. La stabilité de leur statut, leur fonction de cadre ainsi que la nature de leurs activités, dans le secteur culturel notamment, leur confèrent une manière bien spécifique d’appréhender leur profession, fondée sur l’affirmation d’une subjectivité, le don de soi, la spontanéité et l’épanouissement personnel (Moulinier, 1978), ainsi qu’une relative visibilité. Cela est particulièrement vrai dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel, où les ciné-clubs, les festivals et les expositions constituent autant d’occasions de lever le voile sur la profession d’animateur.
- 2 Sur les activités de cet organisme en Midi-Pyrénées, voir A. Gallois (2016).
- 3 Il est possible d’accéder à une partie de ce corpus dans un ouvrage publié par la Cinémathèque de (...)
2Nous proposons d’observer cette mise en visibilité à partir d’une étude de cas, celle des activités cinématographiques des Fédérations des œuvres laïques de Haute-Garonne (Fol 31) et du Tarn (Fol 81), à propos desquelles la Cinémathèque de Toulouse conserve de nombreuses documentations iconographiques amateur provenant d’archives privées, notamment celles de Michel Dédébat. Cet instituteur détaché à la Fol 31 de 1964 à 1995 a dirigé le service cinématographique et audiovisuel ainsi que l’antenne départementale de la fédération des ciné-clubs de la Ligue de l’enseignement, l’Union française des œuvres laïques par l’image et le son (Ufoleis2). Le fonds « Dédébat » comprend non seulement des photographies et un film documentaire 8 mm, tourné en 1973 à Toulouse durant un stage de formation cinématographique dans le cadre du Brevet d’aptitude aux fonctions d’animateur de centre de vacances et de loisirs (Bafa), mais surtout 182 affiches de ciné-clubs élaborées par les formateurs et les participants, dont M. Dédébat lui-même3. Ces traces inédites, si elles paraissent n’avoir qu’une valeur vernaculaire, n’en constituent pas moins une source inestimable sur les animateurs dans le champ de l’éducation populaire par et au cinéma.
- 4 Nous nous sommes entretenus à plusieurs reprises avec M. Dédébat, notamment en mars 2015 et août 2 (...)
3Nous avons complété cette documentation iconographique par une série d’entretiens destinés à cerner les parcours professionnels des cadres des activités cinématographiques des Fol du Tarn et de Haute-Garonne durant deux générations incarnées par Louis Cros, Jean-Jacques Camelin, Jean-Louis Besombes et M. Dédébat, dont les parcours professionnels sont détaillés en annexe4 : tandis que la génération des deux premiers a connu l’explosion des mouvements de ciné-clubs à partir des années 1950, les deux derniers représentent la génération suivante, qui a été confrontée quant à elle à la professionnalisation de l’animation socioculturelle ainsi qu’à l’affaiblissement des activités cinématographiques d’éducation populaire au profit du cinéma d’Art et Essai.
4Au moyen d’une analyse sémio-pragmatique d’un corpus d’affiches de ciné-club étayée par une enquête sur ces cadres de l’animation cinématographique des Fol 31 et 81, nous proposons de cerner, dans un premier temps, leur logique de reconnaissance professionnelle (de Ketele, 2013 : 17) pour considérer, dans un second temps, en quoi leurs activités communicationnelles correspondent à une montée en visibilité de leur profession.
5Les divers moyens de communication mis en œuvre dans le cadre des ciné-clubs participent à un processus de médiation dont l’aboutissement est la séance de cinéma où l’animateur est on ne peut plus présent. Dans cette perspective, l’utilisation d’affiches manufacturées constitue un média adapté au contexte de diffusion du cinéma non commercial et participe d’un mode de médiation marqué par la personnalité de l’animateur (Souillés-Debats, 2017 : 160). En quoi ces affiches traduisent-elles la culture, l’ethos et le style professionnels de leurs auteurs ?
6Dans les années 1980, en France, environ 9 000 ciné-clubs adhèrent à l’Ufoleis (soit 90 % de l’ensemble des ciné-clubs). Du côté d’Albi, 50 ciné-clubs lui sont affiliés et pas moins de 50 dans la région toulousaine. Dans ce cadre associatif, la production d’affiches manufacturées est d’abord conditionnée par le fait que les ciné-clubs ne disposent pas, comme les circuits commerciaux, de moyens suffisants pour financer leur reproduction. Dans leur contexte d’origine, elles sont placardées sur de larges panneaux, ce qui permet de les entourer de coupures de presse et d’illustrations qui n’informent pas seulement sur l’horaire et le lieu de la séance, mais donnent des informations sur les conditions de production du film, l’histoire du cinéma ou encore les techniques cinématographiques, ce qui correspond à la raison sociale des ciné-clubs.
7Outre cette dimension culturelle, une visée militante transparaît à la fois dans le choix des films promus et dans les commentaires d’accompagnement : par exemple, Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot (Jacques Rivette, 1966), Le Vent des Aurès (Mohammed Lakhdar-Hamina, 1967) ou encore La Fiancée du pirate (Nelly Kaplan, 1969) sont empreints des marqueurs communs aux divers courants de la gauche, à savoir respectivement la défense de la liberté d’expression et de la laïcité, le pacifisme et l’anticolonialisme ainsi que l’émancipation des femmes sur fond de critique de la société bourgeoise. Les affiches n’ont donc pas une simple fonction d’accroche, mais participent au dispositif d’une séance de ciné-club, dont le rituel (présentation-projection-débat) répond à une double visée d’éducation culturelle et de formation politique. Ces finalités correspondent du reste à une culture professionnelle transversale au champ de l’éducation populaire laïque.
Figure 1. Des affiches qui sont l’expression d’un engagement politique.
8Il est à noter que les auteurs des affiches sont aussi bien les animateurs que des cinéphiles moins chevronnés (simples écoliers, participants anonymes des ciné-clubs ou encore stagiaires des formations organisées par la Ligue de l’enseignement). Cette délégation de la communication de la part des animateurs des ciné-clubs correspond à l’idéologie et aux pratiques de l’éducation populaire, qui tentent de réduire la dissymétrie entre apprenants et appreneurs en favorisant concrètement le partage des tâches et la prise d’initiative des participants, selon un ethos qui s’inscrit dans le courant pédagogique de l’école nouvelle. C’est aussi un parti pris éducatif que de promouvoir la dimension collaborative de l’animation du ciné-club à travers la conception graphique. Dans cette approche participative, le faire par soi-même et le faire ensemble priment sur la qualité des productions. On ne s’étonnera donc pas si les affiches présentent d’importantes disparités esthétiques.
- 5 Selon O. Voirol (2005 : 11-12)., cette mise au jour du travail invisible correspond à un premier n (...)
9Outre un engagement politique et un parti pris pédagogique pour les méthodes actives, il est possible de déceler un investissement psychoaffectif des auteurs dans le temps qu’ils consacrent à confectionner les affiches aussi bien que dans la qualité des matériaux qu’ils emploient. Par exemple, ils collent des cordelettes (affiche de Lola Montès), de la feutrine et des lettres dorées (Le Tombeau hindou) pour donner du relief à l’affiche, mais aussi l’ennoblir et par là même témoigner de leur amour du film. Ainsi un jeu sur la texture est-il identifiable dans l’affiche de Sècheresse, qui utilise le collage d’une toile de jute afin d’évoquer les conditions de vie des paysans brésiliens décrites dans le film. Ici, comme dans beaucoup d’autres cas, l’affiche témoigne d’un approfondissement de l’œuvre cinématographique tel qu’on en vient à se demander si elle n’a pas d’abord pour fonction de prolonger le plaisir cinéphile de leurs auteurs, qui adressent des clins d’œil à un public de connaisseurs, selon un processus de reconnaissance sociale répandu chez les amateurs (Odin, 2017). Cet attachement à la dimension matérielle de l’affiche est enfin un bon moyen de faire apparaître, via le travail du matériau, le travail de médiation qui habituellement demeure invisible5.
10Aussi les affiches les plus élaborées, celles produites par les animateurs, traduisent-elles à la fois une technicité et une singularité conformes au style professionnel de l’artisanat. Cette référence au métier d’artisan est du reste employée par les animateurs eux-mêmes, lorsqu’ils évoquent la figure tutélaire de L. Cros, notamment J.-L. Besombes, qui dirigea le service audiovisuel de la Fol du Tarn de 1977 à 1990 (« Louis Cros était un artisan parce que, pas à pas, il a essayé de transmettre ce qu’il avait appris lui-même à ses apprentis ») ainsi que son homologue toulousain, M. Dédébat, qui dirigea le service Cinéma et audiovisuel de la Fol de Haute-Garonne de 1964 à 1995 (« Je pense que Louis Cros était un grand humaniste. Il alliait à la fois l’artisanat et tout un ensemble de valeurs : la transmission d’un savoir-faire et d’un savoir-être »).
11Quel type de cinéphilie ces affiches traduisent-elles ? Si nous les comparons avec leurs homologues commerciales, une conception auteuriste du cinéma apparaît. Tandis que les affiches commerciales mettent en avant les acteurs, selon le mode de visibilité médiatique de type industriel mis en œuvre dans le star system (Heinich, 2012 : 298-305), les affiches sont centrées sur le réalisateur, mais aussi le scénariste, le compositeur de la musique et éventuellement l’écrivain dont le roman a fait l’objet d’une adaptation. De manière récurrente, « les films avec » (dans l’affiche commerciale) deviennent « des films de » (dans l’affiche de ciné-club). Ainsi de La Dame de Shanghai avec Rita Hayworth, transformé en « un film d’Orson Welles », la figuration de l’actrice disparaissant dans l’affiche non commerciale au profit d’un photogramme représentant Orson Welles. De la même manière, les affiches de ciné-club refusent de promouvoir le film en marchandisant le corps érotisé des actrices. Par exemple, les affiches commerciales de Notre-Dame de Paris et du Tombeau hindou mettent en avant le sex-appeal de Gina Lollobrigida et Debra Paget. En revanche, les affiches non commerciales mettent en exergue les éléments architecturaux qui occupent l’arrière-plan des affiches commerciales, en l’occurrence la cathédrale Notre-Dame et le Taj Mahal. Ainsi dans un contexte de lutte féministe, les affiches de ciné-club prennent-elles leurs distances par rapport au mercantilisme et au sexisme du cinéma commercial.
Figure 2. La promotion cinéphile des films d’auteurs.
12Si l’idéologie auteuriste qui informe les discours cinéphiles dans les années 1950 autour des écrits d’André Bazin est bien connue, les éléments qui distinguent la cinéphilie d’éducation populaire de la cinéphilie des élites sont, quant à eux, assez peu étudiés. Dans cette perspective, l’artisanat qui préside à l’élaboration des affiches de l’Oroleis de Toulouse, leur caractère manufacturé, voire maladroit, constitue le meilleur moyen de rassurer des spectateurs devenus rétifs aussi bien au matraquage publicitaire qu’aux violences symboliques exercées par la cinéphilie savante. La cinéphilie d’éducation populaire marque ainsi sa différence par rapport à la religiosité qui règne dans les ciné-clubs élitistes ainsi qu’aux joutes oratoires qui les concluent. Les photographies amateur prises durant les ciné-clubs et les festivals, de même que le film documentaire réalisé en 1973 par M. Dédébat lors d’un stage cinématographique, confirment cette prise de liberté par rapport à la cinéphilie dominante. Montrant les « temps interstitiels » de vie quotidienne (Marcel, 2002), ils laissent apparaître une ambiance propice aux apprentissages (Bucheton et Soulé, 2009), décontractée, parfois même licencieuse (frasques effectuées devant la caméra par un stagiaire exhibitionniste), qui tranche avec l’atmosphère monacale des cercles cinéphiles parisiens. Le témoignage de M. Dédébat est à cet égard éloquent : « C’étaient des vacances : la plage et le cinéma ! » (M. Dédébat, entretien avec l’auteur, Toulouse, mars 2015). Ces stages étaient d’ailleurs d’autant plus prisés que les animateurs pouvaient y venir accompagnés par leurs conjoints ou amis. La convivialité était propice aux échanges. Selon la formulation de M. Dédébat, ces stages prenaient parfois même un caractère « folklorique », au sens de carnavalesque (M. Dédébat, entretien avec l’auteur, Toulouse, août 2016).
13En définitive, dans le champ de l’éducation populaire par et au cinéma, les animateurs, s’écartant des modèles dominants (du cinéma commercial ou de la cinéphilie savante), adoptent un style proche de l’artisanat et suivent une logique de reconnaissance professionnelle où l’épanouissement individuel et le don de soi, l’aménagement d’une ambiance agréable ainsi que l’engagement politique sont fondamentaux. Et J.-L. Besombes de rappeler que si les stages de formation étaient agréables, ils n’en demeuraient pas moins d’une grande « exigence » en raison des motivations de leurs animateurs, préoccupés par « un souci d’émancipation ». Cet engagement expliquerait en partie « la grande rigueur et parfois même une forme de rugosité » repérables chez L. Cros. Ses deux fils soulignent à ce propos l’importance que leur père accordait à la transmission en raison de son haut sens moral et de ses préoccupations en termes de justice sociale.
14Partant d’une conception artisanale et fortement engagée de leurs activités, comment les animateurs socioculturels de la nouvelle génération ont-ils pu faire face, des années 1960 à la fin des années 1990, à l’émergence de l’action culturelle et à l’institutionnalisation du cinéma d’Art et Essai ?
- 6 L’action culturelle est centrée sur la production des œuvres par les artistes et leur accès par le (...)
15Au début de la Ve République, deux conceptions de la démocratisation de la culture opposent l’action culturelle à l’animation socioculturelle6. Tandis que l’une aménage les conditions d’une rencontre entre le spectateur et l’auteur, la médiation ayant essentiellement pour fonction de construire un regard conforme aux intentions de l’auteur, qui occupe une position hégémonique dans le discours sur la production de l’œuvre, l’animation socioculturelle est centrée sur l’appropriation des œuvres par les spectateurs, dans leur diversité, ainsi que sur la pluralité des instances de production. Tandis que la première entend faciliter l’accès au sens de l’œuvre, selon un mode d’appréhension relativement cérébral et univoque, la seconde est plus attentive aux plaisirs des sens et à la manière dont les spectateurs, dans leur pluralité, peuvent percevoir les œuvres. Ainsi l’activité artistique d’élaboration d’une affiche de cinéma est-elle un moyen de s’approprier les œuvres non seulement intellectuellement, mais également physiquement. C’est aussi une manière d’exprimer un sentiment et un jugement sur les films, qui seront soumis au regard des autres spectateurs. Dans ce contexte, l’élaboration artisanale d’affiches de ciné-club constitue à la fois un moyen d’interroger sa relation personnelle à l’œuvre et de la soumettre à la discussion publique.
16Outre le fait que les productions audiovisuelles amateur (affiches, photographies, films) participent d’une forme de culture qui conteste le modèle dominant, il est important de souligner le professionnalisme des animateurs qui encadrent ces activités. Ayant développé des compétences non seulement techniques (selon l’expression artistique abordée), mais aussi dans le domaine spécifique de l’animation, ils sont capables d’adapter leur démarche à la diversité des publics ainsi qu’à la nature de leurs activités en prenant une attitude tour à tour directive, quand il faut encadrer des activités qui nécessitent une grande maîtrise technique, non interventionniste, quand l’activité permet à chacun de s’exprimer de manière pleinement libre, ou encore participative, quand l’ensemble des participants concourent à l’élaboration d’une production commune. Les affiches de ciné-clubs laissent transparaître ces trois attitudes d’animation : directive, lorsque des matériaux nobles tels que la feutrine sont utilisés, non interventionniste, quand sont valorisés aussi bien les dessins les plus virtuoses que les plus grossiers, participatif, enfin, quand les divers supports de communication sur le film sont mis en commun sur un panneau d’affichage. Ici, le graphisme devient non seulement un moyen de développer le sens artistique des participants et un outil de médiation culturelle, mais aussi une manière de mettre en avant les compétences professionnelles et l’engagement des animateurs, au moment même où les activités cinématographiques et audiovisuelles des mouvements d’éducation populaire déclinent.
- 7 Si le classement « Art et Essai » apparaît en 1962, la politique étatique de labellisation se déve (...)
17À partir du milieu des années 1970, l’animation socioculturelle dans le domaine du cinéma non commercial connaît en effet une crise liée à de profondes mutations économiques, sociales et politiques. Si les ciné-clubs, qui ont bénéficié sous la IVe République d’une politique favorable au cinéma non commercial, ont résisté au début de la Ve République au modèle culturel élitiste impulsé par André Malraux, c’est paradoxalement l’alternance à gauche de 1981 qui semble leur porter un coup fatal. Selon nombre de commentateurs, la politique menée par le ministre de la Culture Jack Lang aurait favorisé les salles commerciales et l’Art et Essai7 au détriment des ciné-clubs des mouvements d’éducation populaire. Ainsi, selon Pierre Moulinier (2001 : 20), « l’animation culturelle, considérée dans les années 1960 et 1970 comme l’un des fondements de l’action culturelle (avec la création et la diffusion), a-t-elle été jetée aux oubliettes vers 1980 lorsqu’a prévalu la double priorité de la création et de la contribution de la culture au développement économique. L’affirmation du professionnalisme des producteurs de culture a semblé provoquer la mise à la retraite des idéaux portés par l’animation, l’expression des personnes et des groupes, la transformation de la Cité, l’engagement politique par la culture »
18Et Daniel Sauvaget (2016 : 39) de souligner la déception du monde de l’éducation populaire :
« Les espoirs des associations dans l’arrivée de la Gauche au pouvoir seront déçus par la politique du ministère de la Culture, qui favorise davantage les structures professionnelles que les milieux amateurs en général ».
- 8 Les postes d’enseignants mis à disposition ont connu une première remise en cause sous le septenna (...)
- 9 Il est possible de relire dans cette perspective le parcours professionnel d’Alain Bouffartigue : (...)
- 10 Selon un parcours similaire à celui d’A. Bouffartigue, M. Humbert commença sa vie professionnelle (...)
19C’est oublier que le réseau d’éducation populaire souffre d’un retrait important du militantisme des enseignants, au moment même où, en 1987, après une alternance à droite, René Monory, alors ministre de l’Éducation nationale, supprime en nombre les postes d’enseignants détachés dans les mouvements associatifs8. Par ailleurs, la démultiplication des formes médiatiques audiovisuelles (télévision, VHS, DVD), la succession des politiques favorables au cinéma d’Art et Essai de même que l’obsolescence de l’équipement des ciné-clubs en projecteurs 16 mm engendrent le déclin des ciné-clubs et la fuite de leurs animateurs vers l’exploitation commerciale (Pinto, 2012). Cette migration vers le secteur marchand est fréquemment perçue comme une trahison par les animateurs socioculturels qui choisissent de demeurer dans le cadre associatif de l’éducation populaire. Ainsi de M. Dédébat, qui n’hésite pas à qualifier de « transfuges » les animateurs de ciné-club qui ont choisi d’ouvrir une salle d’Art et Essai9. Cette appellation, dont on perçoit bien la connotation axiologique en contexte de guerre froide, est emblématique des tensions qui se font jour entre les tenants d’une conception d’un cinéma non commercial présentant une utilité publique (activité aux visées culturelles et éducatives à but non lucratif) et les partisans d’une conception plus libérale d’intégration des activités cinématographiques à dimension artistique et culturelle au cinéma commercial, dans la mesure où l’Art et Essai est labellisé et aidé financièrement par l’État, ces deux conceptions se réclamant du reste toutes deux d’une forme d’artisanat qu’elles opposent à l’industrie cinématographique. Si par exemple L. Cros aime ainsi se définir comme un « touche-à-tout, un dilettante, un amateur éclairé » qui est « lui-même issu d’une famille d’artisans » (son père était forgeron), s’il considère que certains cadres de l’Ufoleis ont « bradé » le fruit de plusieurs années de travail en s’orientant vers l’Art et Essai, ces petits exploitants indépendants se réclament eux aussi d’une conception artisanale de leur métier (Jean-Louis et Roland Cros, entretiens téléphoniques avec l’auteur, respectivement en janvier et mai 2021). Ainsi de Michel Humbert, ancien animateur de l’Oroleis de Lorraine, devenu directeur de quatre cinémas classés Art et Essai10, lorsqu’il tient un discours bien rodé de défense des salles indépendantes face à la montée des grands groupes d’exploitation cinématographique :
- 11 Je souligne ici.
- 12 P. Marion, « L’avis de Michel Humbert », La Semaine numérique, mis en ligne le 26 août 2007. Accès (...)
« Lorsque les multiplexes s’installent à proximité, on est obligé de faire ce qu’il faut pour rester désirable… notamment aux yeux des jeunes qui les fréquentent beaucoup ! Il ne fait aucun doute que les multiplexes, de par leur poids, leur communication, leur désir d’engranger des spectateurs, pèsent lourd par rapport au cinéma artisanal11. Si l’on veut que notre type de cinéma indépendant existe toujours, il faut se remuer et mobiliser suffisamment12 » (Marion, 2007 : en ligne).
20Ce phénomène migratoire (des hommes et des discours) de l’exploitation non commerciale vers le secteur marchand est du reste contemporain d’un affaiblissement général de la dimension vocationnelle et militante de l’animation socioculturelle (Ion, 1997). Le secteur de la médiation culturelle par le film, qui correspond au régime du cinéma non commercial établi en 1949 et a fait les beaux jours des ciné-clubs des années 1950 au milieu des années 1970, doit faire face à la diversification des loisirs audiovisuels, mais aussi, dans les années 1980, au développement du cinéma d’art et d’essai et, plus généralement, d’une nouvelle forme d’instrumentalisation des activités culturelles par le monde politique selon des objectifs communicationnels et économiques (Caune, 1992).
- 13 Selon une logique de médiation de proximité, L. Cros animait des ciné-clubs dans les villages situ (...)
- 14 Sur la distinction entre visibilités sociale et médiatique, voir Andrea Mubi Brighenti (2010).
21Tandis que les animateurs nés dans l’entre-deux-guerres demeurent insensibles à cette nouvelle donne, les babyboomers sont en revanche plus enclins à utiliser les nouveaux moyens de communication pour promouvoir leurs activités. Dans le Sud-Ouest, L. Cros (1920-2009), qui dirige le service audiovisuel de la Fol du Tarn de 1958 à 1977, représente l’ancienne génération. S’il bénéficie certes d’une notoriété locale13, il utilise surtout les moyens d’information internes de sa fédération. Son mode de reconnaissance, fondé sur une visibilité sociale14 en présence et dans la réciprocité, se situe aux antipodes de la visibilité médiatique, qui construit une dissymétrie entre le public et les célébrités (Goffman, 1975 : 86) et finalement une forme d’élitisme médiatique (Heinich, 2012 : 67-84). Surtout, selon son fils Roland Cros, il nourrit une forme « d’amertume » face à la gestion « mercantile » des Ligues de l’enseignement qui, au tournant des années 1980, abandonnent bon gré mal gré « les idéaux que sa génération avait défendus ».
- 15 Trois reportages ont été télédiffusés en janvier 1993 au journal de 13 heures de TF1, sur Télé Tou (...)
- 16 Comme le souligne J.-L. Besombes, ce mouvement de mise en visibilité médiatique s’est du reste pér (...)
22M. Dédébat, qui, rappelons-le, dirige le service Cinéma et audiovisuel de la Fol de Haute-Garonne de 1968 à 1995, s’il s’inscrit dans la continuité philosophique de son aîné en matière d’éducation populaire, s’en écarte dans la mesure où il met en œuvre une communication tous azimuts. La publication hebdomadaire des programmes des ciné-clubs de l’Oroleis dans La Dépêche du Midi, les reportages télévisuels diffusés dans les rubriques d’information régionale15, la médiatisation d’invités de prestige dans le cadre des séances de ciné-club contribuent non seulement à transformer ces activités en véritables événements, mais aussi à donner une forme de visibilité médiatique à l’animation socioculturelle, au moment même où elle est remise en question. De la même manière, J.-L. Besombes et P. Moulinier, en partenariat avec plusieurs ministères (Culture, Éducation nationale, Temps libre, Jeunesse et Sports, Agriculture), constituent une équipe pour piloter l’opération « Formation du jeune spectateur actif » (1981) via l’association Média-Tarn (1983), dont les moyens communicationnels sont constitués d’articles de presse (dans l’édition tarnaise de La Dépêche du Midi), du magazine édité par le Conseil général du Tarn et des reportages télévisuels diffusés par France 3 Midi-Pyrénées16.
23Pour autant, l’affichage des ciné-clubs et la diversification de leurs moyens de communication s’inscrivent dans un processus de médiation dont la séance constitue l’événement majeur. C’est aussi le moment où l’animateur, visible physiquement, occupe une place centrale et accède à une forme de visibilité sociale. Cette personnalisation de la séance autour de l’animateur, si elle constitue un trait distinctif du cinéma non commercial, est aussi le meilleur moyen de donner de la visibilité à une profession, où les interactions et la médiation en présentiel sont fondamentales. Ce rituel communicationnel, qui vise à instaurer une égalité entre les participants, est du reste conforme à la culture de l’éducation populaire laïque.
Figure 3. Un ciné-club animé par Michel Dédébat autour des films d’animation de Paul Grimault (à droite), le 22 mai 1984 au cinéma Le Cratère de Toulouse.
24Il reste à se demander si, dans les secteurs de la culture et des loisirs de plus en plus concurrentiels, la montée en visibilité des ciné-clubs ne préfigure pas leur extinction, c’est-à-dire la disparition d’un style artisanal de médiation, qui s’inscrit en faux par rapport au star system et son mode industriel de visibilité médiatique. Au début des années 1990, les ciné-clubs de Toulouse et Albi cèdent ainsi à la reproduction de leurs affiches par sérigraphie, lithographie, impression ou photocopie. En 1994, Le Cratère, la salle la plus emblématique des ciné-clubs toulousains, finit par devenir une salle d’Art et Essai gérée par la Ligue de l’enseignement.
25Des années 1970 au milieu des années 1990, tandis qu’à l’échelle nationale la plupart des ciné-clubs périclitent, les services cinématographiques des Ligues de l’enseignement de Toulouse et Albi adoptent une stratégie de communication qui, tout en intégrant les nouveaux impératifs de promotion d’événements culturels dans les médias, continue d’affirmer la spécificité de la médiation culturelle. Les diverses productions audiovisuelles réalisées dans ce cadre témoignent de la manière dont une profession peu visible, s’inscrivant dans un champ dominé par le secteur commercial, la cinéphilie élitiste et le cinéma d’Art et Essai, met en œuvre une communication qui, tout en s’adaptant aux évolutions d’une société où la médiation culturelle passe par la communication dans les médias, persévère dans des formes de communication artisanale. Ainsi le placardage d’affiches manufacturées, loin de constituer une forme d’amateurisme, traduit-il la revendication d’une profession qui se caractérise par un engagement socio-politique et conteste les modes de la communication commerciale. De la même manière, le filmage des stages de formation cinématographique valorise les temps interstitiels, qui font partie du travail invisible des formateurs, et met en exergue un ethos conforme aux principes pédagogiques ainsi qu’aux valeurs de l’éducation populaire. Surtout, les affiches artisanales et autres documents audiovisuels élaborés par les animateurs eux-mêmes constituent les traces d’un investissement fort et mettent en lumière la spécificité d’une activité professionnelle, qui conjugue démarche artistique et engagement. Enfin, les productions audiovisuelles élaborées par des enfants ou des adultes dans le cadre d’activités scolaires, périscolaires ou dans les stages encadrés par les professionnels de l’animation, ne sont « amateur » que par la qualité des participants. En effet, elles nécessitent de la part de ceux qui encadrent les activités la mobilisation de compétences spécifiques aux métiers de l’animation. En ce sens, les événements que les animateurs socioculturels organisent, ainsi que la diversité des médias qu’ils sollicitent, constituent autant de moyens de valoriser leur profession. Cependant, ils accompagnent aussi un mouvement de reconversion d’un certain nombre d’animateurs en exploitants de salles de cinéma d’Art et Essai, au moment même où les ciné-clubs disparaissent.