1Le beau volume soigneusement illustré que proposent les Presses universitaires de Rennes s’attache à une question tout à fait captivante, les emplois cinématographiques de la musique classique, et ce bien au-delà du strict cadre du concert annoncé en titre. On le sait, au cinéma opère « une perception spécifique, l’audio-vision, qui fonctionne essentiellement par projection et contamination réciproques de l’entendu sur le vu » (Michel Chion, L’Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, A. Colin, 2005, quatrième de couverture). C’est ce qu’avaient compris, dès les débuts du septième art, les accompagnateurs des projections de films muets, et la musique n’a ensuite jamais déserté les salles, même après l’avènement du parlant. Fût-ce pour des motifs économiques (partitions et/ou enregistrements préexistants), historiques (le « classique » au service de fictions en costumes), thématiques (biopics de compositeurs et musiciens ou scénarios impliquant orchestres ou salles de concert), psychologiques (qualités impressionnistes de mélodies plus ou moins célèbres, à valeur de citation ou, à l’inverse, de contrepoint), la musique classique – synonyme ici de « savante et écrite […] sérieuse » (p. 26) – offre au réalisateur un répertoire quasi inépuisable.

2Les fonctions en sont explorées au fil de contributions émanant quasi toutes de musicologues, organisées en cinq parties : « Topoï de la musique classique au cinéma », « Musique et vérité historique », « Musique et narration », « Musique et identité » et « Musique et structure ». Ces titres mêmes donnent à voir le rôle essentiel joué par la musique comme élément à part entière de la combinatoire audiovisuelle parmi ses « substances signifiantes [avec] l’image photographique mouvante, les mentions écrites, les paroles, les bruits » (André Gardies, Jean Bessalel, 200 mots clés de la théorie du cinéma, Paris, éd. du Cerf, 1998, p. 130), loin de la simple illustration quasi décorative. Parmi tous les possibles, il faut s’entendre sur la qualification « musique classique » : les directeurs d’ouvrage offrent en introduction un riche panorama historique et définitoire de celle-ci au cinéma, éclairant utilement la lecture des études de cas à venir. Ils soulignent le caractère résolument conscient de la démarche des cinéastes, qui associent « ces répertoires préexistants à leur geste créatif », ouvrant de « nouveaux horizons sémantiques » (p. 43). D’ailleurs, le réalisateur Woody Allen ne va-t-il pas jusqu’à déclarer : « On écrit avec la pellicule et quand on effectue le montage, quand on met la musique, on continue à écrire avec la pellicule. […] tout cela fait partie du processus d’écriture » (Eric Lax, Entretiens avec Woody Allen, trad. de l’anglais par C. Mercier, Paris, Plon, 2008, p. 325) ?

3Pour explorer les facettes de ce processus, on part d’abord avec Delphine Vincent en « Visite à l’opéra dans le cinéma américain contemporain », plus précisément depuis 1990. Ce motif récurrent intervient dans des genres cinématographiques fort variés, impliquant des fonctions narratives et intertextes (p. 61) très diverses, aux multiples connotations : éloignement social, machiavélisme, défaut de modernité… En outre, les échos, finement soulignés par l’auteure, sont nombreux, du livret d’opéra à l’intrigue déroulée par le scénario, comme dans The Godfather III (Scorsese, 1990) ou les films en costumes adaptés de la littérature, de palpitants thrillers mais aussi des œuvres plus légères, telles Pretty Woman (Marshall, 1990) ; D. Vincent brosse le tableau d’un art opératique présenté comme « passéiste et conservateur », reflétant en cela sa situation et sa perception générale outre-Atlantique (p. 73). L’opéra peut aussi être convoqué hors les murs, c’est le cas de la célèbre Chevauchée des Walkyries abordée ensuite par Gérard Dastugue. Il étudie les effets de sens de cette citation musicale « mythique » depuis son exploitation par Francis F. Coppola dans Apocalypse Now (1979), selon son association avec les autres composants sémiotiques filmiques (même s’il établit son apparition au cinéma avec Birth of a Nation [D. W. Griffith] dès 1915). La dimension palimpsestique du morceau pèse ici sur la perception spectatoriale, tant il a pu être utilisé dans des contextes divers, du motivé à l’arbitraire (p. 85) jusqu’à l’ambivalence et l’ironie parodique (p. 93), dans le cadre diégétique ou extradiégétique. L’interprétation du surgissement de la citation passe par le prisme des occurrences connues du public et, ce faisant, implique une compétence de spectature à des degrés herméneutiques variables. Le Cold Song de Henry Purcell étudié ensuite par Grégoire Tosser connaît, lui, des « vicissitudes cinématographiques » (p. 101) au fil d’un corpus de neuf films, de 1978 à 2016. Fortement marqué par la version qu’en offrit Klaus Nomi, l’Air du Génie du froid, très expressif, oscille entre musique baroque et culture populaire. Pour ce second cas, l’auteur défend la thèse de son usage comme « bande-son d’une génération » (p. 107) associée par analogie aux figures homosexuelles des années 1980, à la séduction et à la mort (p. 110), et dont le chromatisme illustre à l’envi les effets de la drogue. Ses paroles, par ailleurs, explicitent le lien « entre gel et trépas » (p. 115) exploité aussi à moult reprises, parfois paradoxales, dans sa version plus « classique » par les cinéastes.

4La partie 2 débute par une contribution de Thierry Grandemange pour l’étude très informée de la problématique de « vérité et vraisemblance » de la musique dans deux films sur la figure de Jeanne d’Arc, signés Jacques Rivette (1994) et Philippe Ramos (2011). Les fonctions de la musique dans ces œuvres procèdent de choix opposés quant à la vérité musicologique, de « l’historiquement vraisemblable » (p. 130) à l’anachronique signant l’intemporalité de Jeanne (p. 144). Ils sous-tendent des projets artistiques bien personnels quant à leur vision éminemment subjective du personnage. Les inexactitudes historiques relevées sont le fait de conceptions volontaires et doivent être reçues comme telles. Preuve que la suspension volontaire d’incrédulité du spectateur s’applique aussi à la musique, on l’oublie ou l’ignore… Autre figure historique, celle d’Henry VIII est l’occasion, pour Isabelle Ragnard, d’analyser les « Résonances musicales de la Renaissance », dans le film que lui dédie Alexander Korda en 1933. Très complet quant à la genèse du film, cet article vient pallier le manque d’études sur ses références musicales diégétiques : œuvres originelles ou pastiches qui signent trois moments-clés de l’intrigue visent à donner un seing d’authenticité au récit filmique, bien qu’interprétées sur des instruments modernes. L’auteure montre qu’elles sont aussi choisies pour leur célébrité auprès des contemporains de ce long-métrage, afin de faciliter la connivence avec le public et le succès commercial du film. Dernière confrontation avec l’histoire, celle étudiée par Bertrand Porot concerne la musique baroque de Tous les matins du monde (Alain Corneau, 1991). Ici, les enjeux diffèrent, la musique étant le substrat même de l’intrigue avec le motif de la « leçon historiquement informée » (p. 181). Le film vise à rendre au plus près le monde musical du xvii^e siècle, à travers deux violistes, Jean de Sainte-Colombe et Marin Marais, incarnations respectives de l’ascèse janséniste et des mondanités. La musique entendue, essentiellement diégétique, est fidèle à l’époque dans les scènes consacrées à la formation des musiciens comme dans celles des concerts privés ou de cour. Mais elle sert aussi l’expression des émotions, sous-tendant une réflexion intime sur « l’essence même de l’art musical » (p. 193). Dans cet article très documenté, B. Porot expose comment l’esthétique, au service à la fois de l’Histoire et de l’histoire, atteint une dimension métaphysique pour emmener le spectateur, à la suite du personnage de M. Marais, sur un véritable chemin musical initiatique.

5La troisième partie du volume approfondit le rôle de la musique dans la narration, avec une première étude de Lionel Pons sur A Room with a View (James Ivory, 1985), adaptation du roman éponyme d’Edward Forster. Pons dépeint comment les « interpolations » (p. 201) de musique classique y servent la caractérisation de l’héroïne victorienne, pianiste amateur dont le jeu exprime le tempérament passionné, par-delà les carcans sociétaux. Une seconde fonction, dramaturgique, de la musique est la mise en avant des liens entre l’environnement italien et l’intrigue sentimentale du scénario. L’auteur analyse finement les extraits interprétés, sur le plan sonore mais aussi kinésique et visuel, pour déceler comment ils soulignent et nourrissent l’évolution du personnage vers son autonomie tant sociale que sentimentale, en dépassant les références présentes dans le roman originel. Autre époque et autre genre cinématographique, Shutter Island (Martin Scorsese, 2010) frappe le spectateur par les « hantise et distorsion du réel » (p. 227) qui habitent son personnage central. Chloé Huvet sonde ici les emplois de la musique comme appareil narratif de « cristallisation », de « remémoration » pour renforcer la « déstabilisation » du spectateur (p. 244) au fil de ce récit fantasmatique. La récurrence des morceaux choisis accentue l’ambiguïté voulue par le cinéaste pour signifier la folie de son héros, de même que le jeu sur l’alternance entre synchronisme et asynchronisme musique-image. La musique, de par sa puissance expressionniste, participe pleinement de la narration, comme le démontre l’auteure au fil d’une analyse riche et fort pertinente. L’ultime article de ce volet, « Poétique de la musique répétitive au cinéma », conduit Jérôme Rossi à étudier comment les œuvres minimalistes de John Adams, en conditionnant le montage du film Io sono l’Amore (Luca Guadagnino, 2009), ont permis au réalisateur d’instaurer un véritable « langage répétitif » (p. 274), loin du simple accompagnement musical. La dialectique image-son, en liant musiques et situations narratives (p. 258), souligne les dérèglements, le brouillage des repères temporels ou le stream of consciousness des personnages, entraînant le spectateur à sa suite.

6La musique peut aussi s’avérer vecteur d’identité, comme en atteste la partie 4 de l’ouvrage, avec d’abord l’étude de la place de l’orgue dans « Bach au cinéma » par Laurent Olivier Marty, et plus spécifiquement sa fameuse Toccata et fugue. Son utilisation dans les films d’horreur est un indice certain de la « barbarie » (p. 292) qu’elle connote. La violence, morale, physique, sociale ou politique portée par cette pièce s’exprime dans des genres aussi divers que le dessin animé (Fantasia, Disney, 1946), le cinéma italien (La dolce vita, Fellini, 1960), le film de propagande nazie ou 20 000 lieues sous les mers (Fleischer, 1954), illustrant l’hubris mortifère du héros, mais aussi celui d’une culture européenne dévoyée (p. 296). La musique allemande est également au rendez-vous de l’article suivant, que Laurence le Diagon-Jacquin consacre à l’opposition entre Johannes Brahms et Richard Wagner dans Le Dictateur de Charlie Chaplin (1940). Le premier est associé à la figure du barbier juif, avec sa populaire Danse hongroise n^o 5, et le second au dictateur nazi grâce au prélude de Lohengrin. Le cinéaste va dès lors exploiter avec humour les stéréotypes idéologiques associés aux deux compositeurs, bien sûr, mais les qualités de mime de l’acteur C. Chaplin lui permettent en outre de véritables chorégraphies sur les deux morceaux, dont le choix est alors d’autant plus « parlant » et incontournable. Chez Youssef Chahine, enfin, le « désir identitaire » se mélange en revanche à l’hommage au musical américain, intermusicalité sondée par Amal Guermazi en conclusion de cette partie. En faisant adapter Carmen (Bizet) et Carmen suite (Shchedrin) pour les arabiser dans l’autobiographique Alexandrie… New York (2004), Y. Chahine joue de la citation, pour jeter des ponts entre mondes égyptien et occidental, voire de l’autocitation avec des reprises de la bande originale de son film Le Destin (1997). L’auteur mène une analyse musicologique très détaillée de ces extraits pour en conduire une lecture tant technique qu’allégorique ; il montre que leur réemploi par ce réalisateur égyptien, connu pour son tiers-mondisme mais aussi pour sa fascination pour les comédies musicales américaines, dépasse largement le mode allusif et vise à incarner la complexité des liens entre cultures orientale et occidentale.

7L’ultime partie de ce volume souligne combien l’imbrication intime musique-image concourt à la création du sémantisme audiovisuel. En effet, la synchrèse, « soudure irrésistible et spontanée qui se produit entre un phénomène sonore et un phénomène visuel ponctuel » synchronisés (M. Chion, 2005, p. 55), engendre des effets de sens particuliers. Le premier exemple, tiré de Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012) par Stephan Etcharry, étudie comment l’emploi des compositions de Benjamin Britten contribue à plonger le spectateur dans le monde de l’enfance qui irrigue l’intrigue : œuvres de jeunesse ou opéra et extraits signés du musicien convoquant des voix d’enfants vont tour à tour créer des atmosphères, structurer l’image, susciter des situations narratives ou inspirer les compositions complémentaires d’Alexandre Desplat pour la bande originale (p. 356). La musique du compositeur britannique est ainsi au cœur de la trame sémiotique, véritable « réseau intertextuel » (p. 355) en échos et contrepoints, et semble créée tout exprès pour le film, variation musicale et dramaturgique autour du thème central de la fugue.

8Voilà une illustration passionnante du principe de « valeur ajoutée » réciproque développé plus tard par Florian Guilloux dans son approche du travail d’arrangeur de Georges Bruns. Dans Sleeping Beauty (1959), production des studios Disney, la musique du ballet éponyme de Tchaïkovski est en effet retravaillée bien au-delà de l’emprunt, certains thèmes servant à affiner la caractérisation des personnages, notamment les fées. Les morceaux choisis donnent parfois lieu à des réorchestrations inspirées par et pour l’image : ajout ou changement d’instruments, composition de raccords ou de « respirations » (p. 399), variations de tempo, combinaison avec les bruits diégétiques vont alors parfaire le synchronisme avec les éléments visuels, comme le démontre brillamment l’auteur dans l’analyse musicologique très détaillée de deux séquences. Entretemps le lecteur aura découvert l’essai de Benjamin Lassauzet « 2001, L’Odyssée du spectre » relatif à la « portée symbolique de la musique dans 2001, Odyssée de l’espace » de Stanley Kubrick (1968) (p. 369). Le cinéaste accomplit avec ce film une ambition, déverbaliser l’expérience spectatorielle, et ce alors même qu’il adapte un roman (A. C. Clarke). Richard Strauss est ainsi associé à des séquences devenues mythiques, tel le fameux ballet de vaisseaux spatiaux orchestré au rythme du Beau Danube bleu ou l’aube de l’humanité sur le poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra, œuvres à nouveau convoquées pour la séquence finale. La musique engage de la sorte la structuration même du film et devient un langage en propre. S. Kubrick joue sur la valeur symbolique d’airs qui nourrissent les interprétations potentielles du spectateur, dans ce film de science-fiction qui est en même temps une réflexion métaphysique sur le temps et l’espace. B. Lassauzet étudie le rôle du spectre harmonique dans l’élaboration de ces effets qui lient navigation sonore et trajectoire cosmique (p. 374) ainsi que les connotations nietzschéennes qui marquent le film – en ajoutant aux compositions straussiennes les extraits de Ligeti retenus par S. Kubrick. La structure cyclique évocative de l’éternel retour, en particulier, est finement analysée dans ses dimensions musicale, dramaturgique, visuelle et symbolique.

9En rebondissant sur cet exemple, la conclusion des directeurs de l’ouvrage rappelle utilement les enjeux et limites de l’analyse filmique au plan musicologique, domaine où la contextualisation est capitale. Le lecteur curieux trouvera ensuite deux index, des noms et œuvres cités, témoins de la richesse de ce champ de recherche, et appréciera l’appareil de notes très abondant propre à chaque article. Ces paratextes permettent de voyager avec bonheur parmi les différentes études, qui retiendront l’attention des spécialistes en cinéma autant que des musicologues, même si la plupart demandent une culture approfondie des techniques musicales, comme en attestent schémas, extraits de partitions et tableaux au fil des pages. La grande variété des œuvres abordées, tant cinématographiques que musicales, confirme s’il en était besoin combien la créativité audiovisuelle peut se nourrir de compositions pourtant qualifiées de « classiques », mais dont le cinéma est loin d’avoir épuisé les strates esthétiques et sémiotiques cet ensemble en offre la démonstration bienvenue.