1Les toutes dernières années du xx^e siècle ont vu paraître deux ouvrages importants qui témoignent de l’intérêt manifesté par nombre d’enseignants-chercheurs pour les formes d’expression de l’humour et pour la nature des problèmes soulevés par la traduction de certaines d’entre elles d’une langue vers une autre : F. Antoine et M. Wood (éds), Traduire l’humour, Lille, Cahiers de la Maison de la Recherche, Ateliers 15, 1998 ; F. Antoine et M. Wood (éds), Humour, culture, traduction(s), Lille, Cahiers de la Maison de la Recherche, Ateliers 19, 1999. Vingt ans après ces parutions, d’autres enseignants-chercheurs ont l’occasion de porter les résultats de leurs recherches à la connaissance d’un public plus large, à commencer cependant par une catégorie de lecteurs toute désignée : les enseignants impliqués directement dans la formation des futurs traducteurs professionnels et très probablement aussi les traducteurs moins expérimentés. Les différents chapitres de l’ouvrage intitulé Du jeu dans la langue. Traduire le jeu de mots sont issus d’un ensemble de communications présentées lors d’un colloque international organisé à l’université de Lille, en mars 2016, qui se proposait de répondre à la question : où en sont les recherches sur les jeux de mots et sur leur transposition d’une langue dans une autre, d’une culture dans une autre ?

2Malgré la diversité des types de jeu de mots analysés dans une perspective traductologique – sans que soit négligée pour autant la question de leurs mécanismes de production en langue-source –, en dépit de l’hétérogénéité des contextes dans lesquels s’inscrivent ces formes d’expression de l’humour, enfin malgré la variété des objectifs déclarés de chaque chapitre, l’ensemble est remarquablement unitaire, grâce à l’existence de principes généraux que tout le monde semble partager. Au nombre de ceux-ci, on pourrait citer, par exemple, la quasi-certitude que les jeux de mots ne sont pas intraduisibles, ou bien l’idée qu’ils sont toujours un espace de liberté pour l’imagination/la fantaisie de l’écrivain qui les crée dans telle langue de départ, autant que pour celles du traducteur, qui les recrée dans telle langue d’arrivée.

3L’impression de parfaite cohérence du volume est sûrement due aussi à la structure logique à trois volets autour de laquelle se répartissent les 16 chapitres de l’ouvrage. Ainsi, la première partie, dont l’intitulé est « Le jeu de mots, figure de style », regroupe six chapitres – une centaine de pages au total (p. 33-130) – qui mettent en relief les procédés linguistiques et stylistiques auxquels ont recours d’ordinaire les écrivains – romanciers, dramaturges ou scénaristes-dialoguistes audiovisuels – pour forger les jeux de mots, qui procurent tant de plaisir aux lecteurs, et que les traducteurs doivent analyser dans le détail avant de s’engager à les transposer dans diverses langues-cibles.

4La deuxième section, intitulée « Jeu de mots et jeu de scène », compte environ 90 pages (p. 131-220) pour un nombre plus réduit de chapitres. Les cinq contributions qui la composent offrent aux lecteurs des modèles d’analyse pragmatique de l’effet – en général attendu – de ces expressions de l’humour sur une catégorie particulière de récepteurs : les gens qui assistent à des spectacles audiovisuels ou de théâtre. L’oralité qui définit la communication dans ces cas joue un rôle essentiel dans la sélection des types de « figures de mots » (p. 13, mais du propre aveu des signataires de la « Présentation » (p. 9-17), le terme est emprunté au stylisticien Henri Suhamy, Les Figures de style, p. 10) qu’un dramaturge, par exemple, décide de faire fonctionner en co(n)texte théâtral, cinématographique ou télévisuel. Quant au traducteurs des dialogues, de nouvelles contraintes apparaissent pour eux de par l’existence d’une particularité de ce genre de co(n)textes : le phénomène de double énonciation, dont l’explication réside en ce que les échanges verbaux entre les protagonistes de la fiction représentent en réalité une espèce de jeu entre l’auteur du texte d’origine et les spectateurs ou téléspectateurs auxquels il s’adresse et qui sont impliqués dans la co-construction du sens des paroles entendues.

5La troisième partie de l’ouvrage, intitulée « Jeux de mots et jeux d’auteur : une poétique », est également composée de cinq chapitres mais s’étale sur un nombre de pages plus réduit (p. 221-296). Les analyses qui s’y trouvent réunies sont menées dans une perspective stylistique, complémentaire des angles d’approche – plutôt linguistique ou essentiellement pragmatique – choisis pour les études regroupées dans les deux premières sections. Les exemples recueillis dans la littérature, la presse ou les bandes dessinées, et soigneusement examinés du point de vue stylistique, font dire aux chercheurs que les jeux de mots impliquent souvent une véritable poétique et que, lorsqu’on se propose de traduire ces expressions de l’humour vers telle ou telle langue, on est tenu de traduire aussi cette poétique. Poétique dont l’existence se voit d’ailleurs confirmée par l’examen des traductions successives de certains types de co(n)texte contenant des jeux de mots.

6L’ouvrage fournit aux spécialistes, tout comme aux simples curieux s’intéressant de près ou de loin à la problématique annoncée, non seulement une quantité considérable d’exemples d’ordinaire bilingues commentés, comparés, soumis à un examen critique rigoureux, quelquefois assez sévère, et même par-ci par-là évalués statistiquement, mais aussi des explications parfois très détaillées sur un certain nombre de concepts ayant trait à la thématique du livre.

7Pour ce qui est de la variété des sources, la « Présentation » nous apprend dès le troisième paragraphe (p. 10) qu’il s’agit de la littérature d’enfance et de jeunesse, de la bande dessinée, de la dramaturgie shakespearienne, de la geste des géants de Rabelais, des romans de M. Proust, du premier roman de Patrick Goujon – Moi non – « dont la poétique est fortement inspirée par le rap » (p. 15), mais aussi des romans de Thomas Pynchon, du théâtre chinois et de celui du Siècle d’or espagnol, de l’une des séries télévisées américaines – Buffy the Vampire Slayer –, du cinéma anglophone « en doublage ou en sous-titrage », mais aussi des films d’Almodóvar, de la presse anglophone. Les langues de départ sont le français, l’anglais, l’espagnol, le chinois considérés dans leur aspect écrit ou oral, ou bien dans les deux à la fois ; les langues d’arrivée sont le français, l’anglais et l’allemand, à quoi s’ajoutent l’italien et l’espagnol, dans le cas des différentes traductions des bandes dessinées de la série Astérix.

8Quant aux concepts sur lesquels s’arrêtent plus ou moins longuement les auteurs des divers chapitres du livre, ils relèvent, logiquement, du domaine de la traductologie ou bien du domaine des études sur l’humour. Citons à titre d’exemple le cas des trois « formes du rire et du faire rire » (p. 27) – le comique, le satirique et l’humoristique – que des différences fines mais nettes séparent. Si, faute de connaissances en la matière, on ne parvient pas à les distinguer entre elles, ou si on ignore les relations privilégiées qui existent entre les jeux de mots et les registres du comique et de l’humoristique, il est possible que l’on ne reconnaisse pas les « figures de mots » insérées dans un co(n)texte, ou que l’on se trompe sur leur interprétation. La traductologie ne demeure pas en reste, car le domaine ne manque pas de notions dont l’interprétation et la définition ont besoin d’éclaircissements supplémentaires : c’est le cas de la notion d’équivalence (« principe d’équivalence ») (p. 56) – ou plutôt d’« équivalence culturelle » (p. 14, 141) – qui donne souvent du fil à retordre aux traducteurs moins expérimentés. La liste des termes qui semblent avoir besoin d’informations supplémentaires sur l’objet de la conceptualisation opérée devrait probablement inclure aussi le vocable « réversibilité » : « Or, ce qui valide l’hypothèse de l’équivalence, c’est la réversibilité, à savoir la possibilité, par rétrotraduction, de retomber sur la formulation initiale. » (p. 55) ; cependant, Nicolas Froeliger, l’auteur du chapitre contenant la phrase que nous venons de citer, parle du « jeu des quatre réversibilités » (p. 53), ce qui complique les choses…

9Il n’en est pas moins vrai qu’en l’absence du support représenté par des connaissances solides dans les deux domaines mentionnés, aucun traducteur en début de carrière ne pourrait s’engager à trouver une réponse à la question : comment traduire sans risque d’erreur tel et/ou tel type de jeux de mots figurant dans tel type de co(n)texte ? Car ces « figures » ou, parfois, ces énoncés, ont certaines caractéristiques qui sont de nature à compliquer la mission du traducteur. Mais comment parler de ces caractéristiques avant de rappeler à quel point la notion même de jeu de mots est vaste, à quel point les dénominations qu’elle a reçues dans diverses langues diffèrent entre elles, enfin à quel point varient les définitions qu’en donnent les dictionnaires ou les ouvrages scientifiques des spécialistes ?

10Si Pierre Guiraud affirmait en 1980 (« Typologie des jeux de mots », Le Français dans le Monde, 151, p. 36-41) : « Il n’est pas douteux que l’absurdité et l’incohérence par disruption et défonctionnalisation des structures normales de la langue constituent l’essence du jeu de mots. » (p. 37), Laélia Véron (« Jeu de mots et double communication dans l’œuvre littéraire : l’exemple de La Comédie humaine de Balzac », dans E. Winter-Froemel et A. Zirker (éds), Enjeux du jeu de mots. Perspectives linguistiques et littéraires, p. 93-114), citée par Cécile Poix dans son chapitre consacré aux jeux de mots dans la littérature pour la jeunesse (p. 35-51), définit ces expressions de l’humour – qui ont quelquefois le statut d’« occasionnalismes ludiques » (p. 47) – comme « la manifestation d’une liberté créative ludique […]. » (p. 35). Dans l’« Introduction » de l’ouvrage, Jean-Marc Moura présente (p. 19) une définition du jeu de mots qu’il emprunte à un dictionnaire (Hendrick Van Gorp et al., Dictionnaire des termes littéraires, p. 261) : « Figure basée, d’une façon ou d’une autre, sur le rapprochement d’au moins deux mots (ou deux groupes de mots) qui coïncident par la forme, mais diffèrent par la signification, celle-ci recevant un relief particulier ». Nous pourrions compléter cette liste de citations par d’autres définitions figurant à d’autres endroits, dans les divers chapitres du livre. Nous nous contenterons cependant de préciser ici qu’elles expriment ou suggèrent toutes l’idée d’écart ou de déviation, de déformation sur le plan de l’expression, changement qui entraîne des modifications amusantes sur le plan du sens. Mais par rapport à quoi y a-t-il écart ou déviation ? Pour répondre à cette question, Salah Mejri (« La traduction des jeux de mots », Équivalences, 35/1-2, 2008, p. 71-84), par exemple, oppose la déformabilité – ainsi que la mutabilité, le changement – à la fixité comprise comme « une structuration sous-jacente à l’usage de la langue conditionnant d’une manière relativement prédictible l’emploi des unités linguistiques dans l’énoncé. » (p. 74). Dans l’usage courant et quotidien de la langue, la fixité est fournie par la norme, affirme le chercheur. Au sein des productions discursives, les énoncés, les constituants dont ils sont formés doivent être conformes aux usages normatifs ; dans le cas contraire, les structures en question sont considérées comme déviantes. C’est dans cette catégorie de constructions que trouvent leur place, d’une part, les jeux de mots, d’autre part, les fautes. On peut alors se demander, comme S. Mejri : « Quelle est la part de liberté du locuteur par rapport à ce qui se dit “normalement” ? » (p. 72). Il nous faut souligner que si la fixité n’est nulle part évoquée dans le livre que nous discutons ici, l’idée de norme, d’usages normatifs vs usages déviants est présente, sous une forme ou une autre, dans la plupart des contributions du volume.

11Presque toujours éphémères, ambigus, toujours amusants, dépendant des co(n)textes où ils surviennent et des fonctions qu’ils doivent y remplir, reflétant d’une certaine manière les particularismes d’un groupe d’individus, comportant d’ordinaire une dimension culturelle dont nous ne sommes pas toujours conscients, mais qui complique parfois énormément la tâche du traducteur, les jeux de mots tels que le calembour, l’anagramme, la paronomase, l’antanaclase, etc., peuvent être le résultat d’une commutation ou d’une permutation, d’une combinaison de phonèmes ou d’un ajout de graphèmes, ou bien encore d’une substitution. Ces opérations permettent aux créateurs de « figures de mots » de jouer avec le signifiant ou avec le signifié, le plus souvent avec les deux à la fois.

12Exploitant les ambiguïtés de la langue liées à l’homonymie – plus précisément à l’homophonie –, à la synonymie et à la paronymie en vue d’engendrer l’équivoque, les jeux de mots créés dans telle langue-source ont rarement un correspondant symétrique dans telle ou telle langue-cible. Il est naturel qu’ils exigent compétence et expérience de la part du « passeur » qui s’occupe du transcodage, médiateur culturel qui ne doit absolument pas manquer d’exercice, ni de culture générale ou d’informations de première qualité relatives à des champs d’activité variés. Dans un premier temps, celui-ci doit s’assurer qu’il a bien saisi le secret de la construction de ces expressions de l’humour dans la langue d’origine, qu’il a identifié les fonctions – ludique, euphémique, poétique, métalinguistique – assignées par leurs créateurs, et qu’il a évalué correctement les effets produits sur les destinataires par leur présence dans le message. La reverbalisation correcte et adéquate, dans la langue d’arrivée, du résultat de la déverbalisation initiale ne pourra avoir lieu qu’après que le « passeur » se sera décidé pour l’une des stratégies de traduction suivantes (Jacqueline Henry, La Traduction des jeux de mots, en ligne) : 1. le transcodage dans la langue d’arrivée par un jeu de mots identique à celui qui existe dans la langue de départ – cas bien rare de « traduction isomorphe » ; 2. le transcodage dans la langue d’arrivée par un jeu de mots différent de celui qui existe dans la langue de départ ; 3. la traduction dite libre, qui réside dans la création d’un jeu de mots absent dans l’original ; parfois, le jeu de mots nouvellement créé par le traducteur dans la langue d’arrivée vient compenser l’omission d’une « figure de mots » présente dans la langue de départ mais pour laquelle le traducteur n’a pu trouver aucune expression correspondante convenable.

13Laissant percer un optimisme de bon aloi, celui-là même qui se dégage de l’ensemble des contributions réunies dans l’ouvrage dont nous nous occupons, le chapitre conclusif intitulé « The Study of Wordplay Translation : Some Insights, Questions and Challenges » (p. 299-312) et signé par Thorsten Schröter est un plaidoyer en faveur de la qualité de la traduction qui n’ignore pas le rôle qu’y jouent les « figures de mots ». En ce sens, l’auteur recommande aux traducteurs de faire confiance à leur créativité, d’abandonner les stratégies d’omission, de ne pas avoir peur de créer des jeux de mots dans la langue d’arrivée, au gré de leur fantaisie et de leur imagination. Et cela parce que, dit T. Schröter, considérant l’avenir avec espoir, les jeux de mots ont non seulement une incontestable fonction esthétique et pragmatique à l’échelle du texte complet, mais aussi une possible fonction éducative, pouvant contribuer au développement de chaque individu, donc de la société dans laquelle ces individus vivent.