- 1 On trouvera une version de la vidéo à cette adresse, par exemple : https://www.youtube.com/watch?v (...)
- 2 BFMTV possède encore une page « Témoins BFMTV », mais elle est sommaire et loin des plateformes tr (...)
1Les vidéos réalisées par des anonymes font aujourd’hui l’objet d’une attention significative dans les champs médiatique et politique, qu’elles consistent en des interpellations directes des pouvoirs (la vidéo de Jacline Mouraud1 au tout début des Gilets jaunes, par exemple) ou en la documentation d’événements, d’injustices ou de violences. Pourtant, depuis ce que Patrice Flichy (2010) décrivait comme l’avènement du « sacre de l’amateur » en 2010, le système médiatique a subi d’importantes transformations, en particulier dans la gestion des images qui lui sont exogènes. À partir de 2011, observant le traitement médiatique du soulèvement iranien contre la réélection de Mahmoud Ahmadinejad et la révolution tunisienne naissante, je décrivais l’irruption de la vidéo amateur dans le système médiatique comme un processus « entre domestication et contaminations », rendant compte des tensions entourant l’usage des images des témoins et acteurs des événements par les journalistes. Tout à la nouveauté de ce matériau aussitôt disponible et gratuit, la plupart des chaînes de télévision s’étaient dotées de plateformes Internet dédiées au recueil d’images amateur : iReport pour CNN, Les Observateurs pour France 24, uReport pour Fox News, etc. La BBC faisait de son côté des appels réguliers aux « citizen journalists » depuis les attentats de Londres de 2005 et les médias du monde entier clamaient « Soyez nos yeux » aux filmeurs bénévoles, présents partout où les journalistes reporters d’images (JRI) et photoreporters ne pouvaient être (Riboni, 2013a). De nouveaux intermédiaires voyaient aussi le jour, comme l’agence française dédiée aux images amateurs Citizenside. Une décennie plus tard, il ne reste presque rien de ces plateformes dédiées2 et des agences spécialisées, l’expression « journalisme citoyen » a presque disparu et avec elle l’enthousiasme entourant la place de ces « citoyens » dans la production de l’information. L’utilisation d’images produites par des anonymes semble aujourd’hui parfaitement banalisée et les journalistes sont formés pour la récupération de ces images, incluant dans leur routine de travail une gestion des réseaux socionumériques sans commune mesure avec ce qui était leur quotidien dix ans plus tôt. Dans le même temps, on aura également assisté à la professionnalisation de filmeurs amateurs dans plusieurs contextes, comme Rémy Buisine ou Taha Bouhafs en France, qui se sont fait connaitre en filmant des manifestations, performances ou encore occupations dans le sillage de la contestation de la « Loi travail » en 2016 avant de devenir journalistes pour Brut (R. Buisine), Là-bas si j’y suis puis Le Média (T. Bouhafs).
2Si le système médiatique se transforme et s’adapte, les pratiques de l’image et leurs effets toujours supposés restent difficiles à saisir, en particulier dans les contextes des mobilisations sociales qui nous intéressent. Pour certains observateurs, les technologies numériques seraient en mesure d’agir sur les régimes de visibilité supportant les rapports de domination : la visibilité des pratiques policières jusque-là inconnues aux yeux d’une large part de la population ; la nouvelle visibilité des minoritaires ou marginaux en lutte pour la reconnaissance de leur existence ; la visibilité des mobilisations qui jusque-là pouvaient être étouffées ou minimisées. Les dernières décennies ayant été particulièrement riches en événements et en développements techniques décisifs, il apparaît aujourd’hui utile de tenter de poser quelques réflexions théoriques générales sur ce que certains ont désigné comme « vidéo-activisme » ou comme « journalisme citoyen », mais qui semble échapper aux catégorisations. Nous reviendrons d’abord sur la littérature disponible et en dégagerons les écueils à partir de trois exemples : les vidéos produites dans le contexte révolutionnaire tunisien, les vidéos d’émeutes et les vidéos de violences policières.
3Comme le remarquaient les auteurs d’une publication sur « l’iconographie protestataire », « on ne peut […] manquer d’être surpris par le peu d’attention portée à l’iconographie protestataire (ou plus largement aux documents visuels) par les spécialistes de l’action collective » (Dézé, 2013 : 13). De manière générale, dans la production francophone, l’analyse de l’image dans les mobilisations a d’abord été celle de l’écriture comme image, c’est-à-dire de l’iconographie, et reste le fait d’historiens et non de spécialistes de l’action collective. Ainsi rencontre-t-on des travaux sur des objets tels que la banderole (Artières, 2013), l’affiche (Gervereau, 1991 ; de Royer et al., 2014), le graffiti (Abaza, 2012 ; Carle et Huguet, 2015 ; Gröndahl, 2013 ; Karl et al., 2014 ; Khatib, 2012 ; Ouaras, 2015 ; Saber, 2014), les symboles mondialisés de mouvements politiques comme ceux du parti communiste (Buton, 2013) ou les productions graphiques accompagnant un mouvement social comme Solidarnosc (Artières et Rodak, 2008). Parmi les travaux qui interrogent les productions symboliques des mobilisations sociales, rares sont ceux qui considèrent les productions vidéos. La publication évoquée précédemment, sur « l’iconographie protestataire », ne comporte ainsi qu’un article prenant en compte les productions vidéos (Boëx, 2013). Les travaux qui se penchent sur les usages de la vidéo sont cependant plus répandus dans le champ anglophone.
- 3 Les limites disciplinaires restent floues dans la restitution qu’en fait T. Askanius, mais on peut (...)
4Par exemple, Tina Askanius (2014) propose un état de la littérature sur le « vidéo-activisme » en distinguant trois conceptions auxquelles correspondraient des champs disciplinaires distincts et différentes manières de nommer la pratique. La première serait la « vidéo comme information alternative », qui serait une approche centrée sur la critique médiatique dans une perspective de type « social movement studies, media and communication studies, and film and documentary studies » (ibid. : 456). Dans ses travaux, les termes utilisés seraient généralement « radical video » et « alternative video ». La deuxième conception serait celle de la « vidéo comme empowerment », centrée plutôt sur les expériences audiovisuelles locales et communautaires, diasporiques, de minorités ethniques et qu’elle attribue à des démarches de type development studies, globalization studies et ce qu’elle désigne comme « le champ interdisciplinaire de la communication pour le développement » (ibid. : 457). Les termes employés seraient surtout « participatory video », « social change video » et « community video ». Enfin, la troisième conception serait celle de « la vidéo comme documentation », c’est-à-dire principalement comme document, comme preuve visuelle, avec des termes tels que « advocacy video », « witness video », « video testimony », « sousveillance » et « citizen watch ». Elle attribue à ce champ les « travaux portant sur le rôle des médias dans la documentation des violations des droits de l’homme et des injustices sociales3 » (ibid. : 458).
5Dans cette approche du vidéo-activisme, les vidéos anonymes sont incluses dans le premier et le second champ soit comme pratique « alternative » au journalisme dans la production de l’information, soit comme pratique « vigilante » (« citizen watch », « sousveillance », « witness video »). Or, ce qui attribue sa qualité de « preuve » ou « d’information alternative » à une vidéo repose sur des cadrages extérieurs et potentiellement étrangers à son auteur. Ainsi l’intentionnalité de l’auteur n’est-elle guère questionnée bien qu’elle constitue une des lignes de distinction majeures des productions « militantes » ou « activistes ». Par la suite, en réponse à cette catégorisation par la littérature, T. Askanius propose la catégorie de « radical online video » pour désigner les pratiques vidéo-activistes actuelles, caractérisées par leur mise en ligne sur l’Internet, sans tenter de définir sa propre expression. Elle désigne par ce vocable autant les vidéos « sans intention » ou les « enregistrements bruts » que les vidéos montées, mises en ligne par des « organisations liées aux mouvements sociaux, des groupes, des réseaux ». Dans cette catégorie très large, elle propose de prendre en compte aussi les usages qui consistent à numériser et mettre en ligne des films militants tournés en pellicule, ou encore ce qu’elle désigne comme « political mash-up », soit le remontage d’images de sources diverses réalisé par des internautes. Comme les expressions « radical online video » ou « online video activism » le laissent présager, les usages actuels sont déterminés par le fait que les vidéos seraient mises en ligne, excluant de fait la possibilité que des usages de la vidéo ne visent pas le partage en ligne. La multiplicité des usages, avant ou en dehors même de la mise en ligne, qu’il s’agisse d’images visant à être partagées à un cercle restreint par des applications de messageries ou d’images qui ne seront pas partagées du tout, est ainsi invisibilisée. Le présupposé est lourd et a des incidences majeures puisqu’il empêche de saisir le sens d’une pratique sociale pour laquelle le partage à des cercles privés, d’interconnaissance, est un élément essentiel. On perçoit enfin que la catégorie devient extrêmement englobante, fondée uniquement sur une conception floue de ce que serait une vidéo « politique ».
6Dans un autre article, T Askanius (2013) propose de catégoriser plus clairement les « radical online videos » ou les « online video for change » comme suit :
- mobilisation videos : « appelant explicitement à des actions politiques » ;
- witness videos : « documentant des conditions d’injustice spécifiques, des “mauvaises actions”, des brutalités policières, des violations des droits de l’homme, etc. » ;
- documentation videos : « des vidéos qui documentent de manière très directe des marches, manifestations, discours, meetings, actions directes, happenings politiques, etc. » ;
- archived radical video : « des vidéos de collectifs historiques d’extrême gauche » numérisées et mises en ligne ;
- political mash-ups : « le montage de sources multiples d’images dans le but de construire une argumentation politique ».
7Comme le soulignent Concha Mateos Martín et Carmen Gaona Pisonero (2015), ces catégories reposent sur des considérations hétérogènes : « La première catégorie est définie par sa finalité communicative, tandis que la seconde correspond au type de production, la troisième au type d’actes filmés, et enfin les quatrième et cinquième à l’origine du matériel audiovisuel » (cette origine est caractérisée en outre dans le dernier cas par le type de manipulation dont il fait l’objet). On ajoutera que les deuxième et troisième catégories désignent toutes deux des gestes de documentation qui sont distingués par l’objet/visée de cette documentation : pour la dénonciation dans le cas des « witness videos » ou pour la mémoire/communication autour d’événements militants pour les « documentation videos ».
- 4 Pour ces catégories, le vidéo-activisme ne désigne pas que l’activité de production.
8Dans l’intention de fournir une catégorisation alternative, C. Mateos Martín et C. Gaona Pisonero (2015 : 12) remarquent qu’il est possible d’établir des distinctions entre les pratiques de « vidéo-activisme » sur la base du type d’activité de communication (production, exposition, distribution, sous-titrage4) ; du type de sujet-producteur (gouvernemental ou militant, etc.) ; du type de production (autoproduction, collage d’images trouvées, etc.) ; ou du type de stratégie discursive. Elles font le choix de se concentrer sur ce dernier type pour développer une taxonomie sur la base qu’elle « intègre les principales finalités de l’activisme vidéos » car « la construction d’une conscience émancipatrice est un objectif qui distingue l’activisme vidéo […] dans la perspective d’équiper les gens pour résister à la manipulation politique ou à l’assujettissement culturel ». Dès lors, elles proposent les catégories de vidéos suivantes :
- document : une pièce audiovisuelle est produite pour témoigner d’un événement ;
- rally call (appel au ralliement) : un appel est lancé pour que les personnes participent à des actions militantes ;
- rediscursive reaction (réaction discursive) : un type de discours s’articule par rapport à un autre, en l’occurrence le discours hégémonique dominant ;
- construction of an identity (self-representation) (Construction d’une identité [auto-représentation]) : cet énoncé est supposé appartenir à un « nous » dont les motivations, les idéaux, les objectifs et la forme d’organisation sont définis au cours du discours ;
- didactic (didactique) : matériel pédagogique dominé par un discours explicatif visant à faciliter la compréhension et l’assimilation des idées et des approches.
- 5 Par ailleurs, on perçoit un autre présupposé : le vidéo-activisme est pensé comme une pratique rés (...)
9Cependant, tous ces modes de définitions partent d’un présupposé, celui de l’intentionnalité qui préside à l’objet audiovisuel5. Pour T. Askanius, le « political mash-up » est un « montage de sources multiples d’images dans le but de construire une argumentation politique ». Pour C. Mateos Martín et C. Gaona Pisonero, le choix de s’arrêter sur la « stratégie discursive » pour établir une taxonomie plutôt que sur le type de sujet-producteur ou le type de production implique également de considérer une intention explicite. Par ailleurs, la catégorie de vidéos « document » est présentée au même titre que les autres, comme une « stratégie discursive ». Ainsi constate-t-on une confusion entre les effets et les objectifs d’un produit audiovisuel, entre une vidéo produite par des militants ou des personnes engagées dans un but de sensibilisation/visibilisation, et une vidéo produite par un passant témoignant d’une scène de violence qui sera ensuite politiquement encodée par l’auteur lui-même ou par les acteurs de sa réception. Comme nous allons le voir, il est par ailleurs des vidéos dont le rôle dans les conflits sociaux est notable qui résistent à ces catégories.
- 6 On ne saurait cependant minimiser le rôle de ces organisations, comme les syndicats tels que l’Uni (...)
- 7 On peut considérer le mouvement iranien de 2009 contre la réélection de M. Ahmadinejad comme le pr (...)
10Les soulèvements arabes de 2010-2011 constituent un moment historique déterminant par l’ampleur de la documentation audiovisuelle autonome dont ils font l’objet. Conjonction de développements technologiques faisant de tout téléphone une caméra potentielle et d’un mouvement politique apparaissant comme spontané et laissant dans l’ombre les organisations6, c’est un des premiers soulèvements intégralement documentés par ses acteurs, et ce, sans coordination7. Depuis mon travail sur les usages de la vidéo en contexte insurrectionnel en 2010, j’ai choisi de ne pas utiliser le terme « vidéo-activisme » que je considérais comme étant imprécis et limitant la focale aux pratiques « activistes », c’est-à-dire attribuables à des sujets engagés et produisant des contenus avec une intention de changement social revendiquée, bien que l’on constate que la catégorie semble plus englobante qu’il n’y paraît dans ses usages. Mon intérêt pour les productions « amateur » (autre vocable sujet à caution) impliquait de chercher une autre manière de désigner ces pratiques. À l’occasion de ma thèse sur l’usage de la vidéo dans le processus révolutionnaire tunisien, je proposais alors l’expression « vidéo vernaculaire partagée » (je travaillais précisément sur les vidéos partagées et non simplement enregistrées) en revendiquant le terme « vernaculaire » dans son acception politiquement affirmée et non comme synonyme d’amateur, en me référant, à la suite de Peter Snowdon, aux travaux d’Ivan Illich (Riboni, 2016b). Au-delà d’un simple débat sémantique, il s’agissait d’affirmer la singularité des gestes d’images qui s’étaient déployés dans ce contexte et de rendre compte de la pluralité des fonctions de l’image.
- 8 Par exemple, cette absence de préméditation est en lien avec le fait de ne pas considérer les prod (...)
11Si les semaines passant et la conscience de la médiatisation évoluant on pouvait déceler des modes de professionnalisation du discours audiovisuel chez certains acteurs (réduction de la durée d’enregistrement, passage de contenus bruts à contenus montés, plus grande attention aux modes de cadrage, etc.), la production audiovisuelle dans ce contexte a été très majoritairement caractérisée par ce qui apparaissait comme une absence de préméditation8. Cette spontanéité apparente et l’insaisissabilité des intentions ont été à l’origine de la nécessité de mise en cause des catégories d’analyse existantes. Si interroger le « vidéo-activisme » revient à révéler des discours produits par des acteurs militants ou « activistes », affronter la multitude d’images produites par des anonymes dans le cadre d’un mouvement social implique d’affronter l’intraductibilité des images dans les termes d’un discours préexistant à sa réception (sans présumer cependant que les acteurs, lorsqu’ils ne sont pas des militants ou professionnels de l’image, soient sans réflexivité sur les images qu’ils produisent). Ainsi avais-je proposé de faire sens d’un corpus de plus de 400 vidéos en tentant d’en isoler des « motifs » récurrents (les retournements de caméra sur soi, les vidéos de longue durée sur les foules manifestantes, de « personnes isolées » haranguant la foule, les vidéos documentant la violence sur les corps ou les moments de répression dans la rue, les témoignages individuels saisis face caméra, etc.) mais aussi en considérant les « absents » de ce corpus (l’absence ou la disparition d’une vidéo montrant l’auto-immolation de Mohamed Bouazizi, de vidéos documentant des moments de parole collective assimilables à des assemblées générales, de vidéos montrant les intérieurs des habitations en dehors de la documentation des deuils des victimes de la répression, etc.). Il s’agissait en quelque sorte de répondre à la question « Que filme-t-on et partage-t-on de la révolution ? », en admettant la nature parcellaire de toute tentative de réponse.
12Dans une perspective similaire, j’avais ensuite tenté de me confronter à un autre type de vidéos, généralement désigné par l’expression « riot porn ». Malgré l’ambiguïté de l’expression (Riboni, 2016a), on peut considérer un genre de vidéos, ne serait-ce que par la désignation de contenus sous ce vocable sur la plateforme YouTube et l’utilisation de l’expression dans des milieux militants de gauche radicale qui donnent à voir une définition partagée. Selon mes observations, il serait possible de décrire ce genre comme :
- des montages d’images issues des médias audiovisuels et/ou issues de vidéos amateurs produites par des anonymes ou des collectifs identifiés ;
- des séquences brutes non montées filmées par des participants ou des témoins ;
- des séquences filmées et montées par des collectifs médiatiques militants (en France Nantes révoltée ou Taranis News, par exemple, ces derniers se défendant de faire du « riot porn »), donnant à voir des formes émeutières et/ou des affrontements entre police et manifestants.
13On perçoit là encore que les catégories de T. Askanius (« political mash-up » donc), tout comme celles de C. Mateos Martín et C. Gaona Pisonero (« document » est la catégorie qui pourrait le plus s’approcher) sont inopérantes. La catégorie de « document » ne permet pas de décrire la complexité de ce « genre » qui ne se cantonne pas à la documentation mais constitue souvent des formes d’exaltation des situations émeutières, recodant parfois le sens des situations par la musique ou mettant en regard d’autres situations similaires dans des contextes géographiques et historiques différents. Ces vidéos ne sont pas non plus réductibles à des « political mash-ups » précisément parce qu’une bonne part des « vidéos d’émeutes » sont des séquences sans opération de montage ou faisant simplement l’objet d’un ajout de musiques et, s’il y a lieu, d’insertion de textes et qu’elles ne sont pas nécessairement des réappropriations d’images médiatiques mais des créations originales. S’en tenir à ces catégories implique donc de distinguer des vidéos qui relèveraient de la « documentation », d’autres qui relèveraient du discours par le remontage d’images, mettant en échec l’appréhension d’une même pratique qui vise à l’exaltation de l’expérience émeutière. Si les émeutes et les affrontements police/manifestants deviennent un genre vidéo, il apparaît nécessaire de connecter ces pratiques de mise en image et de partage aux situations de conflictualité sociale qu’elles donnent à voir.
14À exactement trente ans de distance d’une des affaires les plus importantes pour notre perspective, « l’affaire Rodney King », le passage à tabac d’un Afro-Américain par des policiers, filmé par un voisin en 1991, les « vidéos de violences policières » sont au cœur des attentions. Ainsi ont-elles été déterminantes pour le mouvement des Gilets jaunes (Bouté et Mabi, 2020 ; Gunthert, 2020) mais aussi dans plusieurs affaires aux États-Unis (citons, par exemple, les affaires Michael Brown en 2014, Freddie Gray en 2015 ou encore George Floyd en 2020) et en France (Cédric Chouviat ou Michel Zecler pour la seule année 2020). Là encore, penser les « vidéos de violences policières » comme du vidéo-activisme, de la « sousveillance » ou du « copwatching » risque d’invisibiliser des dimensions essentielles du phénomène.
- 9 En 1962, un raid de la police de Los Angeles (LAPD, « Los Angeles Police Department ») dans une mo (...)
15Le « copwatching » désigne une pratique historiquement et géographiquement localisée qui n’est pas d’emblée réductible aux pratiques d’enregistrement qui s’observent aujourd’hui. L’utilisation de la caméra comme mode de vigilance des pratiques policières peut être attribuée d’abord à des collectifs pratiquant les « police patrols », des « patrouilles » de vigilance de la police, mises en place par une coalition d’organisations noires dans le quartier de Watts à Los Angeles, théâtre des plus importantes émeutes des années soixante9, puis par les fondateurs du Black Panther Party à Oakland vers 1966. L’expression « copwatching » en tant que telle s’illustre surtout dans les années quatre-vingt-dix, à la suite de l’affaire R. King, et désigne une pratique d’autodéfense collective.
16La « sousveillance » est un concept développé par le chercheur et artiste Steve Mann (1998), qui s’apparente dans ses travaux à une contre-surveillance réalisée au moyen d’outils technologiques wearables, c’est-à-dire portables au sens d’endossables, comme des caméras fixées au corps. Par extension, il développe le concept de réflexionisme, soit l’utilisation de technologies pour « faire miroir » (réfléchir donc) et confronter les dispositifs de surveillance des pouvoirs. La désignation des vidéos de violences policières selon l’un ou l’autre de ces concepts n’est donc pas sans poser de questions. Le copwatching est une pratique militante, elle fait l’objet de théorisations collectives et repose sur le fait de filmer la police. La « sousveillance » désigne toute pratique qui tend à utiliser des dispositifs vidéo pour constituer un contrechamp à la surveillance. Or, ces affaires impliquant de la vidéo ne sont pas nécessairement l’œuvre de témoins. En effet, on oublie que ce sont souvent des images de vidéosurveillance (c’est le cas dans l’affaire M. Zecler, par exemple) ou de caméras-piétons des policiers eux-mêmes (surtout dans le cas états-unien pour le moment mais la vidéo des lycéens de Mantes-la-Jolie a bien été filmée par un policier) qui documentent des violences policières et, pour certaines d’entre elles, défraient la chronique. Dès lors, ce n’est plus tant l’acte d’enregistrement que celui de partage qui devient déterminant et le rôle des acteurs du champ judiciaire et médiatique s’avère décisif. Dans le cas de la vidéo des lycéens de Mantes-la-Jolie, c’est au contraire l’acte d’enregistrement autant que ce qu’il documente qui conduit à la politisation de l’image, c’est le geste du policier et son commentaire qui participent à l’obscénité et à la violence de la scène.
17Le concept de « régime de visibilité » devient éclairant en ce qu’il permet de penser la transformation de l’appréhension des violences policières comme le fruit d’une conjonction de possibilités, non seulement de production des images mais aussi de diffusion. De 1991 à aujourd’hui, les caméras se sont multipliées et les possibilités de diffusion ont été bouleversées, des projections en cercles restreints de militants des années soixante aux télévisions pirates ou locales, puis aux réseaux socionumériques et aux chaînes d’informations en continu. En effet, l’impact de la vidéo du passage à tabac de R. King repose beaucoup sur sa diffusion en boucle sur la chaîne CNN, qui venait de voir le jour. Aujourd’hui, si l’espace médiatique traditionnel reste déterminant puisqu’il continue de dicter l’agenda politique (quand ce n’est pas l’inverse), il s’agit de comprendre en quelle mesure et selon quelles conditions les réseaux socionumériques peuvent adopter une certaine autonomie et être en mesure de déterminer un autre agenda concurrent. Il s’agit également de comprendre les conditions structurelles et la géographie de l’invisibilité des violences policières, en particulier pour les quartiers populaires.
18La démocratisation des techniques et les transformations de la structuration du militantisme sont intimement liées dans l’établissement de la place qu’occupent aujourd’hui les images vidéos dans les luttes sociales. Les trois exemples donnés : les usages de la vidéo dans un contexte révolutionnaire ; le « genre » vidéo d’émeute entre documentation et exaltation d’un imaginaire de la révolte décontextualisé ; ou encore la place de la vidéo dans la dénonciation des violences policières, désignent bien plus que des « vidéo-activismes ». Il s’agit de modalités de politisation de contenus visuels « ordinaires », parfois « accidentels », produits dans une visée ambiguë (comme les vidéos de « compilations des meilleures scènes d’émeutes » qui ne sont pas en soutien à un mouvement social précis, par exemple) ou dans une visée tout autre que la contestation (vidéosurveillance, « caméra-piéton », vidéo réalisée par un policier avec son téléphone personnel comme dans le cas de la vidéo de Mantes-la-Jolie).
19Désormais, il faut tenir compte de la variété des modalités d’images qui sont mobilisées dans des contextes de contestation politique, ainsi que de la variété des usages possibles (tels que les échanges sociaux autour des images en dehors des réseaux socionumériques, par exemple). En effet, au cœur des pratiques ordinaires se nouent les futurs des formes contestataires : anonymes, polyphoniques, réticulaires… et les images sont à la fois outils des luttes pour la visibilité et espaces de revendication de la visibilité. Au sein des échanges en réseaux se jouent aussi les nouvelles possibilités de cette visibilité, abstraitement accessible « à tous » mais intimement dépendante de dynamiques de mise en visibilité par des acteurs d’influence et, pour de nombreux contextes encore, des acteurs médiatiques traditionnels. La perspective qui consiste à considérer la vidéo dans les luttes sociales par le prisme de la catégorie « vidéo-activisme », c’est-à-dire à déceler les « stratégies discursives » audiovisuelles militantes qui sont le propre d’une part restreinte des productions qui pèsent dans les espaces de la contestation, paraît donc limitée. Désormais, il apparaît nécessaire d’interroger plutôt les mécanismes de politisation des images, les controverses autour de la définition de leur sens ainsi que les processus de visibilité auxquels elles participent.
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