- 1 L’article a été traduit de l’anglais (États-Unis) par Guillaume Soulez, avec Marie-Pierre Fourquet (...)
1« Éclatement ou réarrangement » ? « Rupture ou continuité » ?1 En tant qu'historien, j'ai toujours été attentif aux antécédents. Après tout, l'Histoire est un processus qui consiste à relier le présent à un passé, à trouver des continuités de développement qui résonnent à travers le temps. La «matière» de l'Histoire et les contours de sa pertinence reflètent les exigences toujours changeantes du présent, plutôt qu'un rendu toujours plus précis du passé produit par l'accumulation constante de données et de connaissances. La forme du passé change selon les questions du présent.
- 2 Pour un « livre blanc » visuel sur les continuités historiques de concepts tels que : immersif, pa (...)
2Je commence par cette réflexion parce que je suis conscient que j’ai tendance à trouver de la continuité et de la variation plutôt que des ruptures et des cassures. Si l'on me demande de considérer les récents développements de la réalité virtuelle, j'imagine un héritage de tentatives qui comprend le Zeiss-Planétarium « The Wonder of Jena » construit en 1926 à Jena en Allemagne, les panoramas de Robert Barker (inventés en 1787), les cathédrales baroques du xviie siècle en Europe et, bien sûr, la grotte préhistorique de Lascaux. Chacun d'eux a utilisé la technologie pour entourer le spectateur, créant ainsi une illusion de présence avec le sujet en son centre ; chacun d'eux a suscité un sentiment de crainte et, au moins au début, d'incertitude ontologique. Et si les technologies et les techniques correspondantes ont évolué au fil du temps, la tentative visant à donner à quelqu'un « la sensation d'être sur place », comme l'a dit R. Barker dans son brevet de 1787 pour le panorama, est restée constante2.
3Plusieurs chercheurs ont repris cette dynamique, tentant de manière plus ou moins nuancée de rendre compte de la continuité et du changement. Bolter et Grusin (2000), par exemple, utilisent le terme de remédiation pour décrire le processus par lequel les formes médiatiques émergentes ont reproduit les capacités d'expression et de transmission des formes médiatiques existantes, avant d'être socialement réorientées pour faire usage de leurs capacités distinctives. Le processus se poursuit : la capacité technologique peut s’exprimer à travers une forme culturelle sélectionnée, et la continuité cède la place à la variation, mais pas à la cassure ou à la rupture.
- 3 Pour davantage d’éléments sur « transmission » et « rituel », on peut se référer à J. W. Carey (19 (...)
4Cela dit, il y a des signes de rupture dans la conception [design] et le déploiement de certaines technologies numériques des médias. Les ruptures – et « la nouveauté » qui en découle – sont par définition difficiles à discuter, étant donné que le travail du langage est nécessairement rétrospectif et que notre évaluation de l'expérience se mesure par confrontation avec des modèles connus. La condition que j'aimerais explorer pourrait être qualifiée de récursive. Plutôt que d'étendre, comme nos utilisations transmissibles des médias, ou de connecter, comme nos déploiements ritualisés des médias, les médias récursifs « lisent » le lecteur, anticipant et amplifiant les besoins sélectionnés tout en se pliant aux impératifs plus globaux requis par le système3. Envolées les vieilles certitudes quant au sujet (spectateur) et à l'objet (regardé). À leur place, on trouve un processus de médiation dans lequel un médiateur dont l’action nous échappe analyse sélectivement le sujet et façonne l'objet sur la base de cette analyse. Le fait que cela se produise instantanément et de manière presque invisible permet à l'expérience qui s'ensuit d'être quotidienne, masquée par le descripteur « personnalisation ». Mais les opérations de cette personnalisation sont profondément récursives et sont le lieu d’une rupture avec le passé.
- 4 J'adhère habituellement à la notion de R. Williams selon laquelle un média est une technologie et (...)
- 5 M. Heidegger affirme notamment que la notion même de monde-en tant-qu'image (Weltbild), avec les p (...)
5L'histoire des médias modernes, au sens courant, pourrait débuter à Mayence, avec la presse à imprimer de Guttenberg au milieu du xve siècle4. Cette époque coïncide à peu près avec la formalisation de la perspective à trois points par Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti et d'autres, et ces deux développements correspondent à la formation du sujet moderne dans des termes que Martin Heidegger (1977 [1938]) décrira plus tard dans son essai sur la « Weltbild »5. Un ordre représentationnel s'est imposé en Occident, réifié par les technologies et les modes de déploiement des médias de l'ère moderne. Cet ordre reposait sur un modèle binaire clairement défini, différenciant sujet et objet, spectateur et monde vu. Et les médias, qu'il s'agisse de la presse à imprimer ou de la perspective à trois points, ont servi simultanément d'expressions et de catalyseurs de ce nouvel ordre, en renforçant le sujet et en réifiant l'objet.
6Comme je l'ai soutenu dans divers essais au cours des dernières années (Uricchio, 2011, 2017), la situation est en train de changer. Pour le dire avec audace, les contours d'un changement épistémique, tel que la culture occidentale n'en a pas connu depuis cinq siècles et demi, sont en train d'émerger... et les médias y ont un rôle central. C'est, bien sûr, une assertion forte, et je la fais en étant pleinement conscient de la récurrence des clameurs apocalyptiques chaque fois qu’on annonce l'apparition d’une nouvelle forme de média : l'imprimerie, la photographie, la télégraphie, la téléphonie, le cinéma et les médias de diffusion ont tous provoqué des craintes de changement radical. Mais que cela ait été affirmé ou non, toutes avaient en commun un mode de déploiement qui servait essentiellement à renforcer le sujet producteur. Toutes se sont efforcées de maintenir la cohérence d’une relation binaire qui, selon M. Heidegger, définit la (longue) modernité.
- 6 J'utilise ce terme comme une synecdoque, en reprenant l'analyse proposée par T. Gillespie (2016) s (...)
7Pour la première fois depuis un demi-millénaire, quelque chose de différent est en train de se produire. Cette binarité rassurante, si fondamentale dans les systèmes de représentation de l'ère moderne, cède progressivement la place à un nouvel ordre épistémologique, par nature récursif, qui analyse activement le sujet et façonne l'accès au monde d'une manière qui n'est ni manifeste ni peut-être même connaissable. Aujourd'hui, comme à l'aube de l'ère moderne, ce changement est lié aux déploiements de la technologie – dans le cas présent, l'algorithme, que j'entends ici au sens large pour inclure la constellation de données, la modélisation, les kits d'entraînement et le reste des opérations qui sous-tendent une grande partie des soi-disant nouveaux médias6. Qu'il s'agisse de gérer les résultats de recherche, les recommandations de livres ou les sélections musicales, d'activer les plateformes de médias sociaux et de façonner les flux d'informations, de reconnaître des visages, des comportements et d'agir potentiellement en fonction de ces déterminations, de construire des mondes immersifs et réactifs dans la réalité virtuelle, et bien d'autres choses encore, un régime algorithmique ne se contente pas de s'interposer entre le sujet et le monde qu'il appréhende, mais il façonne activement l'accès au monde dans une conversation récursive avec le sujet et tous les biais dont le système est porteur par sa conception. Il s'agit d'une condition radicalement nouvelle, qui rompt précisément la relation sujet/objet qui définissait la modernité et était ancrée dans plus de cinq cents ans d'utilisation des médias. Pour être clair, ce qui est « radicalement nouveau » dans les réseaux des médias sociaux [social media networks] d'aujourd'hui, par exemple, ce n'est pas le réseau, qui a des ancêtres dans la télégraphie et la téléphonie, ni le brouillage de la relation binaire traditionnelle entre producteur et consommateur, qui s'est produit historiquement à travers les formes de médias dans diverses configurations de co-création (sur les pratiques de co-création, voir par exemple Cizek et Uricchio, 2022). Ce qui est nouveau et ce qui perturbe tout à fait la relation sujet/objet contemporaine, c'est le caractère récursif de ces nouvelles formes médiatiques. Plutôt que de simplement étendre, connecter ou multiplier les énoncés textuels du sujet, cette classe émergente de médias est réactive [responsive], s’instruisant à mesure [learning] des préférences du sujet et façonnant le monde textuel auquel le sujet a accès selon les algorithmes d'optimisation du système. Les usagers ne se contentent pas de « voir » les flux des autres usagers sur les médias sociaux ; ils voient plutôt une sélection en constante évolution de ces flux qui n’est qu’un reflet de l’évaluation de ce qui servira au mieux les impératifs de fonctionnement du système en lien avec l’évaluation continue des réponses du sujet.
8Bien sûr, les systèmes récursifs prennent de nombreuses formes, et malgré toute leur nouveauté, ils ont une histoire. On pourrait soutenir que la transformation millénaire d'entités apparemment immuables, telles que la Bible judéo-chrétienne, est la preuve d'une boucle de rétroaction entre les communautés et leurs textes. En effet, on pourrait affirmer que la production de la culture à une grande échelle implique nécessairement un niveau de récursivité entre les producteurs et les publics. D’un point de vue beaucoup plus proche des notions contemporaines de récursivité, le champ de la cybernétique des années 1940-1950 a développé des concepts de contrôle et rétroaction régulatrice (regulatory feedback) à travers un nombre important de disciplines, dessinant et ouvrant la voie de façon essentielle au tournant auquel je fais référence. Les arts n’ont pas été exclus de ces évolutions, mais ils n’ont jamais été, non plus, au coeur de ces affaires (sur les liens entre arts et cybernétique : Shanken, 2002 ; Ascott, 1966, 1967). Depuis ces développements naissants du milieu du siècle dernier, l’augmentation de la puissance de traitement informatique, la croissance des réseaux et de la connectivité, ainsi que la dépendance accrue de la production textuelle à l'égard des systèmes informatiques, se sont combinées pour transformer les prototypes cybernétiques en une nouvelle condition culturelle : le quotidien. Ainsi, alors que les théoriciens de la cybernétique avaient prévu une notion de récursivité ayant une grande envergure, celle-ci n'est apparue comme une condition de la culture quotidienne qu'à la fin du xxe siècle.
9Si ce qui est « radicalement nouveau » dans cette formulation est le repositionnement de l'agentivité [agency] sous les traits de la récurrence et de la « personnalisation », pourquoi la presse et les chercheurs sur les médias s’intéressent-ils principalement aux réseaux, au brouillage de la binarité production/consommation et aux logiques organisationnelles à l’oeuvre derrière Facebook et Google ? Je pense que cela reflète le rôle de tout antécédent : il s'agit de catégories bien rodées issues d'expériences médiatiques antérieures. Elles ont une saillance familière ; et, si l'accoutumance encourage une position culturelle dans laquelle le nouveau peut facilement être adapté aux contours familiers de l'ancien, cela a un prix, car il est alors possible d'occulter des potentialités radicales. Les relations qui sont implicites dans la modernité (et encore une fois, M. Heidegger est aussi éloquent qu'efficace pour les cartographier) sont tellement considérées comme acquises que ce caractère infuse la connaissance et informe les manières de naviguer dans le nouveau, nous faisant même courir le risque de manquer ce qui est vraiment radical.
10Ce passage massif des anciennes certitudes à un nouvel ordre récursif me fait mieux comprendre ce qu’ont pu ressentir ceux qui ont été témoins du bouleversement social et épistémologique qu’on associe à l'imprimerie et à la perspective à trois points au xve siècle. Cette « perturbation » précédente emblématise précisément la notion de modernité que j'ai mentionnée plus haut, notion qui est maintenant en péril. Le merveilleux travail d'Adrian Johns (1998) sur l'histoire du livre montre à quel point cette expérience a été déstabilisante et à quel point le cadre culturel était mal préparé pour ceux qui sont passés de l'ère médiévale aux débuts de l'ère moderne.
11Qu'est-ce que cela veut dire pour l'avenir des médias et leur intrication [embeddedness] dans la vie quotidienne ? Tout d'abord, cela signifie qu'il faut repenser les cadres conceptuels permettant d'évaluer les processus de médiation récurrents et réactifs, c'est-à-dire les « nouveaux médias » d'aujourd'hui. Dans la mesure où les données du sujet – qu'elles soient historiques, comme la navigation et les achats, ou comportementales, comme les expressions du visage et les mouvements des yeux – informent les algorithmes responsables de l'élaboration du monde textuel auquel les utilisateurs ont accès, une nouvelle dynamique est en jeu. Il ne s'agit plus de « contrôle », de « filtrage » ou de « distorsion » au sens où l'entendent les études sur la communication, mais d'une dynamique fondamentalement personnelle (bien que son pouvoir prédictif provienne de la corrélation de données individuelles avec des ensembles de données sociales massives) et de plus en plus réactive (qui utilise les données du sujet pour affiner les interactions avec le système). Comment conceptualiser l'agentivité dans ces systèmes où aucun humain identifiable n'est responsable des comportements du système ? Comment imaginer la « relationnalité » dans un paysage médiatique qui répond de plus en plus à – et anticipe – telle ou telle conception du sujet ? Quelle est la nature et le statut du texte dans un système où la possibilité textuelle et le contexte sont malléables et susceptibles d’être individualisés ? Des concepts tels que celui de la communication permettent-ils de saisir avec précision des scénarios au sein desquels l'expéditeur n'a aucune idée lequel parmi ses posts sera effectivement envoyé, ou au sein desquels le récepteur ne peut pas savoir avec certitude lequel de ses comportements est surveillé, monétisé et finalement utilisé pour façonner le flux généré par le média ? La clarté relative de la « vision du monde » héritée de l'Occident, contraste fortement avec l'opacité introduite par ces systèmes émergents.
12Ces relations récursives en évolution rapide soulèvent des questions fondamentales quant à l’agentivité, l’autonomie et le droit à la vie privée des êtres humains : ces développements vont-ils renforcer, diminuer ou modifier de quelque manière que ce soit les responsabilités et le champ d'action du sujet ? Leur élaboration d'un monde individualisé et réactif (responsive) met à l’épreuve les failles sociales existantes, tels que les systèmes de valeurs hérités et les hiérarchies d'autorité. Observerons-nous une continuité ou des ruptures dans l'ordre social et les notions de justice, de droits de l'homme, de vie privée, d'authenticité... et avec quelles implications ? Ils questionnent la singularité humaine même : dans quelle mesure la notion de subjectivité est-elle enchevêtrée avec la technologie, et quelle est la nature de la relation du sujet avec ces systèmes algorithmiques ? Et – ce qui est peut-être le plus significatif – quel nouveau langage permettra de poser ces questions et sera habilité à interroger et à évaluer de manière critique les nouvelles relations rendues possibles par cet ordre émergent et ses médiations du monde ? Le dernier point est peut-être le plus important si l'on veut que cette nouvelle condition soit évaluée de manière critique, plutôt que d'être renvoyée aux catégories et aux logiques du passé.
13Les continuités masquent les ruptures, peut-être inévitablement. Bien que je défende la nécessité de considérer une situation nouvelle, je suis également conscient que les cadres langagiers et théoriques hérités empiètent nécessairement sur tout ce qui est radical dans cette nouveauté. C'est peut-être le bon moment pour revenir à Thomas Kuhn (1962) et à d'autres qui ont, comme lui, analysé la dynamique des changements de paradigme et en ont tracé les réponses historiques.
14Pour rendre ces développements plus lisibles, on peut considérer leurs implications pour des catégories médiatiques fondamentales telles que le public, la production textuelle et le récit. Dans leurs formulations récursives, ces trois domaines sont profondément interconnectés.
15Au fil des ans, les études sur les médias au sens large ont évolué en lien avec les théories du public, rencontrant au passage des audiences malléables (effets des médias), des publics actifs (des « usages et gratifications » aux diverses interventions des cultural studies), jusqu'à ce que l'on pourrait appeler des « publics productifs » (lorsque les utilisateurs naviguent dans des environnements textuels comme les jeux, voire contribuent à des éléments textuels dans des contextes comme YouTube). Compte tenu de ce que je viens de dire sur l'émergence d'un régime récursif, il est intéressant de se pencher sur une forme de public que, faute de mieux, j'appellerai « algorithmique ». Les publics algorithmiques prennent deux formes pour jouer ce rôle : ils sont récepteurs de textes ciblés individuellement et générateurs indirects de textes. Dans le premier cas, visible dans les opérations d'entreprises telles que Facebook et Cambridge Analytica, des textes particuliers sont vérifiés et dirigés vers des utilisateurs particuliers sur la base d'évaluations du profil de l'utilisateur. On pourrait dire que le public est sélectionné de manière algorithmique à un niveau proche de celui de l'individu. Le composé textuel que l'utilisateur voit – le mélange de publicités, d'articles d'actualité, de messages d'amis, etc. – ressemble peu à ce qui est « transmis » (si l'on peut même parler en ces termes étant donné la surabondance et la nature non séquentielle du flux). Le passé des actions devient le prologue d'un système dans lequel les comportements accumulés informent le processus de sélection textuelle, et les réponses à cette sélection sont incorporées dans des ajustements en temps réel par un système récursif qui privilégie des facteurs inconnus de l'utilisateur. Dans la mesure où le système est réactif, stratégique et adaptatif, il peut être considéré comme intelligent. Hélas, cette intelligence sert un autre maître, même si elle existe dans une relation constitutive avec son public.
- 7 Par exemple, RIOT (depuis 2017) de Karen Palmer, qui est essentiellement un récit vidéo ramifié, u (...)
16La seconde acception de ce possible « public algorithmique » va un peu plus loin et génère des textes à la demande pour l'utilisateur. Mais au lieu que ce soit l'utilisateur qui décide où aller et ce qu'il veut voir, le système, qui utilise à nouveau des données utilisateur archivées, agit comme une tierce partie, se plaçant entre le public et le texte : il sert d'intermédiaire entre les deux en extrapolant des informations à partir des données utilisateur et en les utilisant pour construire le texte. Le public fait simplement l'expérience d'un texte linéaire sur mesure mais elle masque généralement le fait qu'il a été compilé à la volée de manière algorithmique7. Nous verrons un peu plus loin les implications de cette approche sur le plan du récit. Du point de vue de l'auditoire, ce scénario pose d'importants problèmes éthiques concernant l'agentivité et la vie privée. Les questions d'agentivité sont actuellement débattues à propos des voitures autonomes et remettent en question les notions existantes de créativité et d’ « auteurité » (authorship) ; tandis que les questions de vie privée, lorsque le regard et les biomarqueurs de l'utilisateur sont traités, interprétés et vraisemblablement monétisés, vont bien au-delà des pistes de réflexion sur les données qui font actuellement l'objet de débats politiques.
- 8 Cette technologie se développe rapidement, comme en témoigne le système de montage vidéo « automat (...)
17Le traitement (curation) algorithmique de la relation public-texte se manifeste déjà de manière insidieuse, que ce soit sous la forme de recherches Google (traitées en termes de langue, de localisation géographique et de nombreux autres indicateurs), de flux Facebook, de systèmes de prédiction musicale (Spotify) et de goûts littéraires et cinématographiques/télévisuels avec Amazon ou Netflix (Uricchio, 2017). Cette « personnalisation » (pour employer les termes inoffensifs du passé) se poursuit à un rythme soutenu dans le domaine des « textes » tels qu’on les définit de façon plus traditionnelle. Des entreprises telles que Narrative Science, Yseop et Automated Insights exploitent et analysent des données, en utilisant le traitement du langage naturel pour les livrer à l'utilisateur (potentiellement sur une base individualisée) sous forme d'histoire. Bien qu'ils soient encore principalement déployés dans des contextes commerciaux et par la presse (dans des organes journalistiques historiques ou des organisations numériques comme BuzzFeed) pour des ensembles de données structurés tels que les sports et les finances, ces systèmes sont parfaitement capables de présenter des histoires configurées de manière unique pour chaque participant. Les systèmes de reportage fondés sur la vidéo sont en train de rapidement rattraper leur retard8.
18Les systèmes textuels réactifs, avec leur médiation algorithmique du public, posent un nouvel ensemble de questions sur des formes des médias. Même si – pour l'algorithme – le public apparaît à la fois comme un ensemble de données hautement individualisées et comme un ensemble de règles réactives pour la construction textuelle, il fabrique néanmoins des publics en chair et en os et des textes dans le monde réel conçus de manière récursive. Il brise la relation binaire public-texte (et sujet-monde) en introduisant un élément intermédiaire qui détermine les deux et, ce faisant, signe l’existence d’une nouvelle dynamique.
19Qu'est-ce que cela entraîne pour le récit ? Les publics et les producteurs de textes s'appuient depuis très longtemps sur le récit comme protocole de codage culturel, comme l'a démontré Vladimir Propp. La Bible, le Coran et les autres grands livres religieux suggèrent l’existence d’une histoire profonde du récit en tant qu’ils sont porteurs de systèmes de fonctionnement (operating systems) culturels, encodant des normes et des valeurs dans des ensembles textuels depuis des siècles. Il n'est donc pas surprenant que les media studies s'intéressent depuis longtemps au récit, et que cet intérêt bénéficie à son tour de théories reconnues et utilisées en littérature. Le cinéma et la télévision, tout comme la presse écrite, partagent une caractéristique similaire : le récit est par défaut relié à un support physique, sa séquence d'événements est « câblée » à une plate-forme. Bien sûr, il est possible de subvertir cette fixité, comme le montrent différents exemples, depuis le roman Marelle de Julio Cortazar en 1963, où le lecteur est libre de sauter à l'intérieur du texte, jusqu’au film Chelsea Girls de Andy Warhol en 1966, avec deux écrans non synchronisés et une bande sonore variable. Et les théoriciens, de Gérard Genette (les paratextes) à Umberto Eco (le texte ouvert), se sont efforcés de compliquer les possibilités du texte fixé. Mais, dans l'ensemble, romans, films et les programmes de télévision s'en tiennent à la stabilité entrelacée de la plateforme et du récit.
20Entrons dans des jeux numériques qui comportent des mises en scène (le jeu) et des genres liés à des règles mais avec une stabilité narrative minimale. Les joueurs négocient les règles, naviguent dans l'espace ludique et (selon le genre) choisissent, sélectionnent et génèrent leurs propres expériences narratives. Les théories du récit fondées sur des plateformes fixes ne permettent pas d'expliquer de façon adéquate le fonctionnement des jeux et autres médias interactifs, qu'ils soient immersifs (environnements de réalité virtuelle dans lesquels l'utilisateur peut s'intéresser à n'importe quoi dans le monde créé), situés (ressources de réalité augmentée géolocalisées) ou interactifs (Black Mirror : Bandersnatch et autres « films » narratifs ramifiés). La notion de tradition cynégétique de Carlo Ginzburg (1989) comme origine du récit semble pertinente pour ces formes dans lesquelles les utilisateurs habitent un écosystème narratif, en recherchant des éléments et en reliant les points au fur et à mesure qu'ils « trouvent » des histoires. Et il est vrai que nous pourrions qualifier cette pratique de « trouvaille d’histoire » [« storyfinding »] – le travail de chasseurs et de cueilleurs de récits – pour la distinguer de ce qui se passe autour du feu de camp, où les histoires sont « racontées » [« told »]. Les media studies ont largement privilégié le « storytelling » et l'héritage de la littérature, mais le développement continu des médias numériques interactifs et immersifs, où un environnement textuel donné sert de support à une myriade de chemins narratifs, a amplifié l'importance de la réflexion sur les récits activés par l'utilisateur.
21Cette bifurcation encore émergente offre une troisième possibilité narrative, celle à laquelle nous faisions allusion plus haut dans la discussion sur les textes générés par des algorithmes. Elle est on ne peut plus récursive. Le public fait l'expérience d'une séquence narrative apparemment fixe. Il n'y a aucun bouton à presser, aucune décision à prendre : l'histoire est racontée. Mais, derrière l'écran, il se passe quelque chose de bien plus complexe : un récit est « trouvé », sur la base de la « lecture » par le système des préférences et des réactions en temps réel de l'utilisateur. Imaginez Black Mirror : Bandersnatch, avec son milliard de combinaisons d'histoires possibles (Sharf, 2018), sauf qu'au lieu que ce soit l'utilisateur qui ait à naviguer dans le système, c'est le système qui voyage dans la myriade d'options à la place de l'utilisateur. « En toute transparence » ? Les systèmes existants utilisent des profils élaborés à partir de l'utilisation passée des médias, ainsi que des réponses en temps réel obtenues par divers biocapteurs (électroencéphalogrammes, traqueurs d'émotions utilisant des mimiques faciales, eye tracker, etc.) pour conjecturer l'intérêt de l'utilisateur et prendre les décisions de cheminement appropriées dans le récit ramifié. Mais cette « lecture » récursive de l'intérêt et de la réponse de l'utilisateur est influencée par les priorités du système (optimiser la durée de la visite peut-être ?), les biais culturels (les « traqueurs d'émotions » fondés sur les gestes sont hasardeux) et la dynamique d’un passé-prologue fait dépendre les actions du comportement passé.
22La constellation audience/texte/récit, ainsi construite par l’algorithme, rompt avec plus de cinq cents ans de stabilité relative dans chacune de ces sous-catégories. Et elle le fait en brisant la définition binaire sujet/objet si éloquemment utilisée par M. Heidegger pour emblématiser la longue modernité. À sa place, nous avons une relation récursive entre l'utilisateur et le système algorithmique qui lit l'utilisateur et façonne le monde textuel en conséquence.
23Il convient également de noter que deux de ces scénarios, qu'il s'agisse de récits linéaires générés par des algorithmes pour des utilisateurs individuels ou d'environnements qui encouragent les rencontres narratives multiples (trouvailles narratives ou « storyfinding »), subvertissent la fonction historique du récit comme moyen de partager l'expérience des autres et comme expérience à partager en commun avec les autres. Dans la mesure où les sociétés stockent et transmettent leurs systèmes de fonctionnement sous forme d'histoires à travers plusieurs générations, voire des millénaires, quelles seront les implications de la personnalisation réactive et des textes individualisés pour la cohésion sociale du futur ?
24À partir du xvie siècle, les groupes religieux, les instances de gouvernement et finalement les groupes civiques ont lentement accumulé des stratégies de vérification et de stabilisation de l'information (par exemple, l'imprimatur). Mais, comme pour la question de la position du sujet mentionnée précédemment, ainsi que la construction algorithmique des publics, des textes et des histoires, ces stratégies héritées ont du mal à s'adapter à une nouvelle situation dans laquelle la provenance de l'information en ligne est incertaine et les corrélations avec les événements du monde sont aléatoires. Évidemment, il est plus facile d'évaluer, de caractériser et, bien sûr, de contrôler un nombre réduit de canaux et de structures du centre vers la périphérie qu'un libre service en réseau. Mais, à mesure que nous avançons sur ce terrain inconnu, l'incertitude semble d'autant plus certaine si l'on tient compte des initiatives d’acteurs sociaux malveillants et des progrès constants des technologies deepfake.
25Cette condition d’incertitude actuelle revêt trois formes, dont les deux premières sont familières et la troisième nouvelle : l'incertitude quant à ce qui est réel (le statut épistémologique d'un énoncé à l'ère de la manipulation numérique), l'incertitude quant à la manière dont les utilisateurs peuvent évaluer ce statut (la source et les logiques derrière l'apparition d'un énoncé particulier dans un contexte particulier), et l'incertitude quant à l'implication (le système « apprend-il » à partir du modèle de goûts, de rejets, de transferts et de contacts d'un utilisateur donné ?). Cette troisième forme d'incertitude soulève de multiples questions. Si le système « apprend », avec qui et dans quel but cette information est-elle partagée, et comment peut-elle alimenter en retour le flux d'énoncés qui constitue le monde de l'utilisateur ? Dans un monde de plus en plus personnalisé, quelqu'un d'autre sait-il ce que l'utilisateur sait ? La clarté élégante des positions de lecture dominante/négociée/oppositionnelle de Stuart Hall (1973) a, de ce point de vue, une lueur nostalgique.
26Le statut épistémologique du système médiatique qui émerge, les publics que créent ces médias, et les textes et les histoires dont ils font commerce, sont tous en jeu. Et c'est la raison pour laquelle j'ai privilégié une discussion portant sur cette condition « récursive » plutôt que d'aborder des questions cruciales liées aux pressions croissantes des publics multiculturels, de la mondialisation et de la post-colonialité, des préoccupations environnementales et plus encore. Dans la mesure où les médias font partie de l'équation, ces questions épistémiques fondamentales ont une incidence sur la représentation de tous ces problèmes.
27Bien qu'elle ne soit pas encore très répandue, la notion de récursivité – qui vient de la cybernétique et qui est de plus en plus manifeste dans les médias émergents où elle est activée et mise en œuvre par l'utilisation d'algorithmes, de données historiques sur les utilisateurs et de biocapteurs – me semble clairement être au cœur de la nouveauté des nouveaux médias d'aujourd'hui, ce qui les distingue de l'ordre ancien dans ce domaine. Ils représentent un nouvel horizon d'expressivité, promettent de bousculer l’action culturelle des histoires et constituent une menace pour les notions traditionnelles liées à l’agentivité humaine. Ils sont à la fois familiers et radicalement nouveaux. Et, compte tenu de ces enjeux, le plus frappant est qu'ils manquent d'un cadre discursif qui pourrait permettre une analyse critique. C'est, bien sûr, une caractéristique du « nouveau » : nous déployons les cadres conceptuels familiers de l'ancien dans nos efforts pour le comprendre. Nos débats publics se concentrent à juste titre sur les implications politiques du suivi et du partage des données, sur la politique des plateformes, etc., mais il est essentiel, pour comprendre la « nouveauté » des médias numériques, de s'attaquer à ce tournant fondamentalement récursif dans un domaine habituellement considéré comme transmissif, connectif et expressif.
Flux RSS
