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L'audiovisuel numérique : éclatement ou réagencement ?

La télévision à l’ère des plateformes

Quels enjeux et opportunités pour l’industrie de l’audiovisuel et les publics ?
Television in the multi-platform era: challenges and opportunities faced by the audiovisual industry and audiences
Christine Thoër, Stéfany Boisvert et Katharina Niemeyer
p. 315-338

Résumés

L’intégration des dispositifs numériques par les médias audiovisuels, et notamment par la télévision, s’accompagne de mutations importantes dont l’une est la multiplication des services de visionnement à la demande (VàD) qui joue aujourd’hui un rôle important dans la production, la circulation et la réception des contenus audiovisuels. Cet article analyse les transformations qui émergent avec ce phénomène de plateformisation. Si les plateformes de VàD favorisent la production et l’accès à une plus grande diversité de contenus, offrant une plus grande inclusivité en matière de formats et de représentations, la guerre des services de VàD contribue aussi à l’établissement d’un oligopole qui menace l’expansion d’autres acteurs de l’audiovisuel et pourrait, en fin de compte, limiter la diversité des contenus offerts dans les prochaines années. Du côté des publics, les discours et dispositifs des plateformes favorisent de nouvelles pratiques de visionnement et d’engagement, ouvrant à certaines formes d’autonomie et de participation. Toutefois, les stratégies de fidélisation dans lesquelles s’engagent les grandes plateformes de VàD (offre abondante et sans cesse renouvelée de contenus en partie exclusifs) contribuent à cadrer les pratiques de consommation et limitent la découvrabilité des contenus audiovisuels. Cette accélération de l’offre qui incite à une consommation rapide des contenus audiovisuels suscite aussi du côté des publics une certaine anxiété, un désir de décélération et un sentiment nostalgique. Ce sentiment, nettement exploité par les acteurs du secteur audiovisuel, en particulier les grands services de VàD, pourrait apporter un regard réflexif et offrir des pistes pour envisager l’audiovisuel de demain.

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Texte intégral

1L’intégration des dispositifs numériques par les médias audiovisuels, et notamment par la télévision, s’accompagne de réagencements importants. L’une de ces mutations est la place grandissante qu’occupent les plateformes de visionnement à la demande (VàD), notamment internationales, dans les processus de production, de circulation et de réception des contenus audiovisuels. Ce phénomène de plateformisation des industries culturelles (Hesmondhalgh et Lotz, 2020) s’inscrit dans un mouvement de transformations sociotechniques caractérisé, entre autres, par la numérisation et le stockage des contenus audiovisuels, la convergence accrue entre différentes catégories de médias (Jenkins, 2006a) et la reconfiguration des rapports de force au sein de l’écosystème médiatique audiovisuel, due en partie à la déterritorialisation croissante des services (et des utilisateurs), et au déploiement des plateformes transnationales.

2L’objectif de cet article, qui se situe dans le contexte audiovisuel canadien, est d’interroger la façon dont ces mutations, qui entrainent une compétition accrue entre les acteurs, redéfinissent le territoire télévisuel et plus largement l’offre de contenus audiovisuels, tant en termes de volume qu’en matière de diversité (formats, représentations). L’abondance de cette offre soulève également la question de la découvrabilité des contenus par les publics, en particulier des productions culturelles locales. Les dispositifs des plateformes favorisent par ailleurs de nouvelles pratiques de visionnement et d’engagement, ouvrant à certaines formes d’autonomie et de participation pour les publics. Enfin, on note une accélération de l’offre qui incite à une consommation rapide des contenus audiovisuels. Ce phénomène qui va de pair avec l’accélération sociale (Rosa, 2010) n’est pas sans susciter du côté des publics une certaine anxiété, un désir de décélération ou encore un sentiment nostalgique par rapport aux mondes de l’audiovisuel d’avant.

L’état de la production télévisuelle à l’ère des plateformes

  • 1 A. D. Lotz (2017) regroupe toutes les formes de distribution et de visionnement de contenus audiov (...)

3Bien que la télévision ait toujours été un média à l’identité instable et aux dispositifs multiples (Uricchio, 2004), il est manifeste que les nouvelles formes de télévision distribuée par l’Internet1 (Lotz, 2017, 2018) ont affecté en profondeur ce média et ses modes de production. À l’origine, la télévision a été définie comme un média linéaire, ce qui signifie que la diffusion de sa programmation répondait à des contraintes temporelles et séquentielles. Associée à la célèbre notion de « flux télévisuel » (Williams, 2003 [1974]), la télévision dite linéaire renvoie ainsi au mode traditionnel de diffusion dont dépend toute chaîne qui doit offrir une programmation constituée d’un enchaînement d’émissions, que ce soit par voie hertzienne, par câble ou par satellite. Le concept même de « chaîne télévisuelle » fait en sorte que l’offre y est marquée par des contraintes temporelles (il faut syntoniser la chaîne au bon moment pour voir le programme désiré) et d’offre (une seule émission peut être diffusée à chaque moment) (Johnson, 2019 : 122). En ce sens, la télévision linéaire est un média homochrone reposant sur une nécessaire « synchronicité entre le temps de l’émission et celui de la réception médiatique » (Barthes, 2019).

  • 2 Évidemment, cette distinction entre télévision linéaire et non linéaire n’est pas aussi nette qu’i (...)

4La numérisation des contenus et la capacité de distribuer désormais ces derniers via l’Internet permet toutefois une délinéarisation de l’offre télévisuelle et, de ce fait, des pratiques de visionnement (Lotz, 2017 ; Jost, 2019). Qu’il s’agisse des services de télévision de rattrapage offerts par les câblodistributeurs, ou alors des multiples formes de télévision distribuée sur l’Internet qui se sont mises en place depuis 2010 (applications, plateformes de VàD, sites Web des télédiffuseurs, etc.), la télévision non linéaire est caractérisée par l’abondance de choix, la fragmentation des contenus (le flux entre les programmes est brisé) et l’affranchissement face aux contraintes temporelles (Johnson, 2019) : les gens peuvent désormais regarder le contenu de leur choix au moment qui leur convient2. L’avènement de formes de télévision non linéaire est donc la preuve que la télévision n’est pas ontologiquement associée à une diffusion linéaire dont le « flux » (Williams, 2003 [1974]) de programmes serait régi par une grille horaire. Comme le rappelle Amanda D. Lotz (2021), cette conception fréquente de la télévision comme étant un média dépendant d’une logique de flux est due au fait que celle-ci était jadis dépendante de modes de distribution (le câble, le satellite et la diffusion hertzienne) dont les affordances ne permettaient pas l’offre simultanée de programmes.

  • 3 Dans le cadre de ce type de financement participatif, les producteurs indépendants mènent des camp (...)
  • 4 Par « récits queer », nous entendons des récits qui mettent en scène des personnages aux identités (...)

5L’avènement de services de télévision non linéaires a donc des impacts significatifs sur les modes de production de l’industrie audiovisuelle. En ayant surtout favorisé le déploiement de plateformes de VàD, soit des services de télévision en ligne qui offrent des productions télévisuelles selon une logique de curation de contenu (Johnson, 2019), l’Internet recèle un potentiel d’accroissement de la diversité des contenus par rapport à ce que permet un mode de diffusion linéaire (Christian, 2018 ; Bucciferro, 2019). En effet, selon Aymar Jean Christian (2018), l’Internet favorise une décentralisation de la production télévisuelle, offrant à un grand nombre de producteurs indépendants la possibilité de recourir à des modes de création et de financement différents de ce que permet la télévision traditionnelle (legacy television) – notamment le sociofinancement3 –, et ainsi de rendre leurs œuvres accessibles. À titre d’exemple, la plateforme Open TV a mis en place une offre de fictions audiovisuelles qui priorise les créateurs et créatrices et les personnages LGBTQ+ ; l’accessibilité transnationale à cette plateforme permet d’assurer sa survie (si ce n’est sa rentabilité), ce qui aurait représenté un défi de taille pour une chaîne de télévision restreinte à une diffusion nationale. De même, des jeunes créateurs et créatrices ont affirmé avoir plus d’opportunités de faire connaître leurs œuvres sur le Web grâce aux formats courts priorisés par certains réseaux socionumériques (Facebook, Instagram, YouTube, TikTok). La plateforme TikTok, qui offre depuis 2020 quelques séries aux formats très courts (une minute par épisode), a ainsi permis de donner une visibilité à de jeunes créateurs et créatrices et de valoriser des récits plus queer4, à l’instar de la série australienne Scattered (2021) (Richards, 2021). De plus, si les logiques économiques des plateformes de VàD contribuent à la diffusion mondiale des fictions sérielles produites aux États-Unis, elles favorisent aussi la circulation de séries créées dans d’autres régions du monde. C’est notamment le cas sur Netflix qui s’appuie sur un catalogue alimenté par le rachat des droits de diffusion de contenus produits dans différents pays ; la diffusion transnationale – et dans certains cas, globale – de contenus audiovisuels conçus hors des États-Unis constitue d’ailleurs un élément clé de sa stratégie d’expansion (Jenner, 2018), notamment pendant la pandémie de Covid-19 qui a vu un ralentissement de la production.

  • 5 Au Québec, où les séries américaines figurent parmi les contenus les plus largement visionnés en l (...)

6L’usage de la plateforme Netflix favorise ainsi l’exposition des publics aux contenus transnationaux, notamment des séries et des films produits hors de la zone Nord-Amérique, même si celle-ci est souvent accidentelle, les algorithmes de recommandation valorisant moins l’origine culturelle des contenus que leur inscription dans des catégories de genre qu’affectionnent les individus (Elkins, 2019). La popularité croissante des contenus transnationaux témoigne aussi d’une certaine ouverture esthético-culturelle des publics (Cicchelli et Octobre, 20175), qui est également associée à l’exploitation de certains thèmes universels ou conjoncturels (par exemple la critique du système néolibéral dans Squid Game [Kim, 2021]), ainsi qu’à la disponibilité du doublage et du sous-titrage sur les plateformes de VàD, cette « grammaire transnationale » favorisant l’engagement des publics dans ces productions (Jenner, 2018). En effet, bien que le discours promotionnel de Netflix s’appuie sur un marketing de la différence, de l’exotisme (Cicchelli et Octobre, 2017) et de la nostalgie (Pallister, 2019), qui lui permet de promouvoir ses ambitions impérialistes comme des projets humanistes plutôt qu’économiques (Elkins, 2019), la circulation des séries transnationales s’inscrit surtout dans une logique de marché impliquant une certaine adaptation et standardisation des productions. La question des formats et des logiques des plateformes reste ainsi un élément central à la circulation des séries transnationales (Esser, 2017).

  • 6 Le cas du Québec est particulièrement instructif concernant l’enjeu de la concurrence entre les di (...)

7De plus, tout en reconnaissant ce potentiel de diversification des contenus, il importe de souligner que l’avènement de plateformes de VàD transnationales peut contribuer à l’accroissement des inégalités systémiques et nationales au sein de la production. En effet, les modes traditionnels et linéaires de radiodiffusion obligent à une diffusion chronologique des émissions à travers l’établissement d’une grille horaire, ce qui assujettit tous les diffuseurs à une programmation d’égale durée. Or, grâce à la délinéarisation des modes de distribution, les diffuseurs télé cèdent de plus en plus la place à des agrégateurs de contenus, ce qui contribue à creuser davantage le fossé entre l’offre audiovisuelle des grandes plateformes transnationales (Vlassis, 2021) et celle des diffuseurs linéaires6. De plus, les investissements massifs auxquels se livrent les plateformes de streaming d’origine états-unienne – tant celles des pure players, comme Netflix et Amazon Prime, que celles des conglomérats et diffuseurs historiques qui ont plus récemment lancé leur plateforme (Disney+, HBO Max, Peacock, etc.) – visent à leur assurer un catalogue de productions exclusives d’une taille sans équivalent avec celle des petites plateformes nationales. Une telle situation contribue donc à asseoir davantage l’hégémonie de ces webdiffuseurs sur l’offre numérique et les pratiques de visionnement. Au Québec, Netflix et Amazon Prime Video occupent d’ailleurs actuellement les deux premières places pour les abonnements à un service de vidéo sur demande, sans compter que ceux de Disney+ croissent rapidement (ATN, 2022). Le vaste catalogue d’émissions offert par ces plateformes étrangères, de même que les budgets substantiels que celles-ci peuvent investir dans chaque production, tendent à marginaliser les plateformes locales, ce qui affaiblit l’industrie télévisuelle canadienne et la découvrabilité des contenus locaux (Tchéhouali, 2020). La situation apparaît d’autant plus préoccupante qu’au Canada ces plateformes demeurent pour l’instant non réglementées ; elles n’ont donc pas à réinvestir une partie de leur chiffre d’affaires dans la production de contenus locaux et ne sont soumises à aucun quota ou réglementation pour la mise en valeur des productions nationales (Saulnier, 2022).

  • 7 D. Tchéhouali (2020 ; Thoër et al., 2020 : 32) définit le concept de « “découvrabilité systémique” (...)

8La plateformisation et le rôle croissant que jouent les algorithmes dans la sélection des contenus contraignent également leur découvrabilité et constituent une nouvelle forme d’intermédiation culturelle (Tchéhouali, 20207). Les systèmes de recommandation des plateformes s’appuient en effet sur une organisation des contenus qui, loin d’être neutre, traduit des choix éditoriaux (Gillespie, 2014), notamment l’importance accordée aux catégories de genre et à la popularité (mesurée à l’échelle globale) plutôt qu’à la diversité des contenus (Delaporte, 2018 ; Drumond et al., 2018). La faible présence des contenus locaux dans les catalogues des plateformes transnationales (comme Netflix), la moindre qualité des métadonnées et la mise en valeur limitée, voire absente, de ces contenus sur les grandes plateformes numériques figurent parmi les principaux facteurs nuisant à leur découvrabilité, au profit des séries populaires américaines ou britanniques.

9L’avènement de plateformes transnationales de VàD soulève ainsi un enjeu majeur du point de vue de la diversité des distributeurs télévisuels à l’ère numérique, et enjoint à se questionner sur les stratégies à mettre en place afin de donner plus de visibilité aux petits joueurs et assurer une véritable diversité culturelle et linguistique. La plateforme TV5MONDEplus, financée par cinq gouvernements (France, Canada, Suisse, Wallonie-Bruxelles, Québec), mise par exemple sur une offre gratuite, accessible sur mobile et sur le Web, et un catalogue rassemblant des productions des différentes chaines publiques partenaires en France, au Canada, au Québec, en Belgique, en Suisse et en Afrique (Zemmour, 2020). Ce type de partenariat favorise la visibilité des productions québécoises et canadiennes dans les pays de la francophonie (Morasse, 2020 ; CTVM, 2020) ; toutefois, les budgets de promotion limités des plateformes publiques et les restrictions et pratiques de géoblocage associées aux droits de diffusion propres à chaque pays restreignent la circulation et la découvrabilité de ces contenus transnationaux (Tryon, 2013).

10De même, la compétition effrénée que se livrent les plateformes de streaming contribue à l’établissement d’un oligopole de la VàD en ligne, ce qui pourrait contribuer à limiter davantage la diversité des contenus offerts dans les prochaines années. En effet, si les vastes catalogues offerts par les plateformes de VàD peuvent certes recéler un potentiel de diversification des contenus et des représentations, il ne s’agit aucunement d’une garantie. L’exemple de Netflix est en ce sens révélateur des mutations des stratégies de production au sein de l’industrie de la télévision en ligne. En effet, bien que Netflix ait initialement orienté sa production et ses stratégies promotionnelles autour de la diversité (culturelle, sexuelle et de genre), cette entreprise a ensuite annulé plusieurs de ses productions jugées les plus inclusives (Sense8, The Get Down, One Day at a Time [Boisvert, 2019]). L’arrivée de nouveaux joueurs au sein de l’industrie du streaming, jadis monopolisée par Netflix, semble ainsi encourager un repli vers des valeurs plus sûres, soit une standardisation de la production autour de séries rassembleuses qui se fonderaient sur une hybridation de genres télévisuels éprouvés afin de rejoindre simultanément plusieurs « communautés de goûts » (selon le terme consacré par l’entreprise). En ce sens, comme l’affirme Benjamin Campion (2019a), l’avènement de plateformes de télévision non linéaires peut s’inscrire dans une continuité, et non pas une rupture, avec la programmation télévisuelle des grands réseaux historiques (networks). Le renouvellement et la diversification des contenus sériels doivent donc être perçus comme relevant d’affordances de la télévision en ligne, et non pas d’une garantie.

  • 8 Il importe de préciser que les chaînes généralistes, diffusées par voie hertzienne, ont toujours p (...)

11Finalement, le développement et le succès des plateformes de VàD a un impact non négligeable sur les modes de financement de l’industrie audiovisuelle. S’il existe une grande diversité de modèles de distribution de contenus audiovisuels permis par le Web – Ramon Lobato en recense huit (2019) –, lesquels s’appuient sur différents modes de financement (publicités, abonnement, modèle de financement hybride, paiement de nature transactionnelle, etc. [Lobato, 2019 : 7-8 ; Lobato et Lotz, 2021]), le modèle de la vidéo à la demande (VàD), qui repose sur un financement par abonnement, est celui qui est actuellement priorisé. Selon A. D. Lotz (2021), la popularité de ce modèle s’expliquerait par la baisse des dépenses qu’il signifie pour le consommateur et la consommatrice moyen·ne, comparativement aux tarifs exigés par les distributeurs de télévision par câble ou fibre optique afin d’accéder aux chaînes linéaires8. Cependant, en priorisant désormais le modèle de club (financement par abonnement), la télévision devient un média dont l’accessibilité aux contenus est plus segmentée et, surtout, dépendante des ressources financières de tout un chacun. Au contraire, nonobstant les chaînes câblées payantes, la télévision linéaire fonctionne prioritairement selon le modèle du flux ; les chaînes hertziennes sont ainsi accessibles gratuitement pour l’ensemble de la population et subventionnées par des fonds publics et/ou des revenus publicitaires. Le passage d’un modèle de broadcasting au modèle du webcasting (Le Champion, 2019) n’est donc pas sans incidence sur l’accessibilité des productions télévisuelles à l’ère numérique ; si certain·es consommateurs et consommatrices se réjouissent d’une baisse de leur facture télé, pour d’autres, l’accès aux émissions se trouve fortement diminué.

La production médiatique à l’ère de la Peak TV et de l’obsolescence programmée

  • 9 La production télévisuelle a connu une baisse de 7 % en 2020, retombant ainsi sous la barre des 50 (...)

12L’avènement de services de télévision non linéaires s’accompagne de transformations majeures au sein de la production télévisuelle, tant d’un point de vue quantitatif que qualitatif. La conséquence la plus manifeste est un accroissement sans précédent des contenus produits : la délinéarisation de l’offre télévisuelle a en effet entraîné une accélération et une démultiplication de la production, le tout accompagné d’une surenchère quant aux budgets consacrés aux fictions. Afin d’assurer une rétention des abonnements et une utilisation régulière de leur plateforme, dans un contexte marqué également par l’accélération des pratiques de visionnement, les services de VàD se voient contraints d’assurer une bonification constante de leur catalogue à travers l’ajout récurrent de productions originales. Emblématique à cet égard, Netflix s’engageait en 2019 à ajouter une nouvelle production originale chaque jour de l’année (Bridge, 2019). Cette situation a ainsi mené à une augmentation drastique du nombre de séries télé produites chaque année, un phénomène que John Landgraf, PDG de la chaîne FX, a nommé la Peak TV9.

13Un tel accroissement de la production a une incidence sur les types de contenus produits, tout d’abord en contribuant à une revalorisation de formats plus courts à l’image des limited series (mini-séries). Composées d’un nombre plus restreint d’épisodes, les limited series favorisent en effet le visionnement continu de plusieurs émissions, sans compter qu’ils sont moins longs à produire, permettant ainsi de répondre aux besoins constants des plateformes pour de nouveaux programmes à binge watcher (Ifeanyi, 2021). Cette accélération de la production télévisuelle a toutefois plusieurs dommages collatéraux : par exemple, la durée de popularité d’une série tend à se raccourcir, l’ajout constant de nouvelles productions diminuant la présence d’une série sur les réseaux socionumériques et affectant sa découvrabilité.

14Plus encore, la féroce compétition que se livrent les plateformes de streaming contribue à précariser davantage les conditions de travail au sein de l’industrie audiovisuelle, particulièrement pour celles et ceux faisant partie de la « below the line labor » (Caldwell, 2008), terme renvoyant aux postes techniques et quotidiens au sein des équipes de tournage. La demande croissante en contenus audiovisuels force les professionnel·les à se soumettre à des conditions de travail plus contraignantes, caractérisées notamment par des horaires de tournage pouvant atteindre 15 heures par jour, une pression constante à l’accélération du travail et peu de temps de pause (Bloom, 2021). Le raccourcissement des séries produites favorise aussi la précarisation des conditions de travail des professionnel·les qui voient la durée de chaque contrat diminuer (Adalian et Fernandez, 2016). L’avènement d’une plus grande liberté de choix pour les publics s’accompagne donc d’une redéfinition des rapports de pouvoir au sein de l’industrie audiovisuelle.

Pratiques et expériences de visionnement sur les plateformes de VàD

  • 10 Les offres promotionnelles d’accès gratuit aux plateformes pendant une durée limitée (Panda et Pan (...)

15La possibilité d’accéder à un choix de contenus étendu et personnalisé, grâce à la puissance d’algorithmes de recommandation, et l’autonomie accrue dont bénéficient les usagers quant au rythme et à la durée du visionnement constituent des éléments centraux du discours promotionnel des plateformes de VàD (Delaporte, 2018 ; Drumond et al., 2018). Avec son modèle de livraison des séries par saisons entières et son dispositif d’enchaînement des épisodes et des séries (Post-Play), Netflix a contribué à installer cette tendance qui s’est largement imposée à l’industrie de la VàD et aux publics, et participe du phénomène d’obsolescence toujours plus rapide des contenus10 (Barthes, 2019 ; Campion, 2019b). Comme le souligne Anaïs Goudmand (2018 : 507), « Dans le cas du modèle Netflix […] il s’agit non seulement de s’adapter à la demande, mais [aussi] d’anticiper les comportements des usagers, de leur donner ce qu’ils veulent, mais avant qu’ils sachent qu’ils le veulent ».

Visionnement en rafale

16Sur les plateformes de VàD, le mode de visionnement en rafale (« binge watching ») est présenté comme garant d’une expérience de visionnement plus immersive et engagée (Campion, 2019b ; Goudmand, 2018 ; Delaporte, 2018 ; Jenner, 2018 ; Tryon, 2012). Les pratiques de visionnement « condensé » (Mittell, 2015) des contenus sériels sont aussi motivées par le désir de ne pas se sentir exclu·e de la conversation entourant certaines productions qui font le buzz (Panda et Pandey, 2017), et d’éviter de s’en faire divulgâcher (spoiler) l’intrigue au hasard des conversations ou des usages des médias socionumériques.

17On observe toutefois des variations dans le nombre d’épisodes visionnés par séance et dans l’étalement des expériences de visionnement selon les publics et les contenus (Thoër, Fabre et Le Berre, 2021b ; Dessinges et Perticoz, 2019, 2021). De plus, les modèles de consommation hebdomadaire des séries ne disparaissent pas pour autant (Barthes, 2019), ni l’écoute de la télévision en direct, qui a notamment progressé en période d’épidémie de Covid-19 (Ségur, 2020).

18Dans ce contexte de pandémie justement, il est probable que la télévision linéaire recommence à prioriser les programmes de flux, à savoir des émissions « éphémères » destinées à un visionnement en simultané, ou du moins plus synchrone avec le moment de diffusion, de manière à pouvoir rivaliser avec l’offre des plateformes de streaming (Lotz, 2021 : 145) ; ce type de programmation de flux favorise un sentiment d’être « ici et maintenant » connecté·e à un public qui regarde en même temps, témoignant ainsi d’un retour nostalgique aux façons de consommer « comme avant ». Certaines séries sont d’ailleurs encore diffusées selon un modèle hebdomadaire ou fragmenté sur les plateformes en ligne des chaines câblées et sur certaines plateformes de VàD (Jenner, 2018), comme Disney+, Apple TV+ et HBO Max qui visent ainsi à créer l’événement autour de leurs contenus exclusifs dans le but de fidéliser les spectateurs et spectatrices malgré des catalogues encore peu fournis (Hersko, 2019).

  • 11 Selon une étude réalisée au Québec, 24 % des jeunes adultes (18-25 ans) revisionnent toujours ou a (...)

19Par ailleurs, si la capacité qu’ont les publics de « dévorer » rapidement saisons et séries leur permet de mieux profiter de l’abondance de l’offre, elle a aussi pour effet d’accroître l’attente entre les saisons, suscitant chez certain·es un sentiment de vide (Niemeyer et Wentz, 2014). On voit ainsi se développer des pratiques de revisionnement, qui ne sont pas nouvelles mais sont favorisées par l’archivage des productions dans les catalogues en ligne. Ces pratiques visent autant des séries culte, qui sont revisitées à intervalles réguliers, que des productions dont les individus relancent immédiatement le visionnement, pour rester dans l’univers et avec les personnages, explorer la complexité de la narration, reconstruire un récit à leur goût, voire supprimer l’intervalle ultime que constitue sa clôture11 (Thoër, Fabre et Le Berre, 2021a).

Entre transmédia et recommandations

  • 12 Cette peur de rater quelque chose concerne ici la peur de rater des séries populaires au sein de s (...)

20Les publics tirent aussi profit des différents équipements de visionnement connectés (Holt et al., 2016) qui sont au cœur des pratiques de communication et de consommation médiatique (Sonet, 2016), pour mener des recherches sur l’univers de la série, les personnages, les acteurs et actrices ou le calendrier de diffusion de séries. Ces outils qui ouvrent des opportunités d’échanges et de participation facilitent l’évaluation et la recommandation des contenus, le remixage d’extraits significatifs et la création de nouveaux contenus (Boni, 2017 ; Cornillon, 2018), et favorisent la durée d’engagement des publics, inscrivant l’expérience audiovisuelle dans une temporalité et des espaces élargis, la diffusion de certaines séries culte possédant même un caractère événementiel (Cornillon, 2018). Comme l’explique l’auteure (ibid. : 41), c’est « la construction d’une communauté de [spectateurs et spectatrices] qui découvrent en même temps, ou presque, la même fiction, qui donne en partie sa valeur au programme [qui est] partageable parce que vécu dans une temporalité similaire ». Les multiples paratextes produits par les fans et les productions, parfois en collaboration, en plus d’alimenter ce caractère événementiel de la première diffusion et la peur de ne pas avoir vu une série dont tout le monde parle (fear of missing out12 [Conlin et al., 2016 ; Frey, 2021]), contribuent aussi à une narration enrichie et transmédiatique qui prolonge les séries « au-delà de leurs limites textuelles » (Berton et Boni, 2019 : 6 ; Boisvert, 2020b). Plusieurs productions proposent ainsi des ajouts de contenus diffusés sur différentes plateformes (sites des chaines de télévision, médias socionumériques), entre deux émissions. Si l’on observe une certaine démocratisation des pratiques de fans (Jenkins, 2006b), force est de constater que la participation des usagers et la création de collectifs restent peu encouragées par les grandes plateformes de VàD. Leurs usages des réseaux socionumériques se limitent à la promotion des nouveautés de leur catalogue (Dessinges et Perticoz, 2021 ; Jenner, 2018).

  • 13 Au Canada, 77 % des foyers possèdent au moins un abonnement à un service de VàD, dont 20 % un abon (...)

21L’abondance de l’offre et la multiplication des plateformes ont aussi pour effet de complexifier le processus de sélection des contenus (De Meulenaere et al., 2012), le travail de repérage, d’évaluation et d’archivage reposant désormais, plus largement, sur les récepteurs et réceptrices. Certes, les recommandations des pairs, proches ou participant·es croisé·es sur les réseaux socionumériques continuent d’être une influence majeure dans les choix de contenus des usagers (Frey, 2021), mais l’individualisation des pratiques de visionnement et la personnalisation de la consommation audiovisuelle réduit la portée de ce type de prescription (Thoër et al., à paraître). De plus, même lorsqu’une production est recommandée, y accéder implique d’identifier le service de VàD qui en détient les droits et de disposer ou d’avoir accès à un abonnement à cette plateforme. On constate ainsi une certaine fatigue du choix (choice fatigue [Ellis, 2000]) qui s’étend aux abonnements aux services de VàD, dont la gestion complexifie les sélections de contenus (Thoër et al., 2020). Cela explique la tendance des publics à limiter leurs abonnements à quelques plateformes13 (Dessinges et Perticoz, 2019). En effet, si certains titres populaires exclusifs peuvent générer des abonnements, la fidélisation aux services de VàD s’expliquerait avant tout par la taille du catalogue et les fonctionnalités du dispositif de visionnement (organisation et présentation du catalogue, possibilité de téléchargement, disponibilité du sous-titrage, qualités perçues des recommandations, etc.), avec pour conséquence la domination du marché par certaines plateformes (Dessinges et Perticoz, 2019), notamment internationales, qui s’affirment incontournables comme Netflix ou Amazon Prime Video. Les grandes plateformes sont aussi en mesure, grâce à des partenariats avec des acteurs du numérique, de proposer des extensions de covisionnement afin d’offrir une expérience de réception collective à ceux qui la recherchent (Yao, 2020), qui permet de partager socialement des émotions et de se sentir connecté·e aux autres (Fourquet-Courbet et Courbet, 2020).

22Ce contexte de fidélisation aux plateformes réduit l’autonomie des usagers quant aux choix des contenus, celle-ci étant de plus en plus cadrée par l’offre et les recommandations des services de VàD (Dessinges et Perticoz, 2021). Ces recommandations, notamment celles de l’algorithme de Netflix, semblent selon plusieurs enquêtes (Thoër et al., 2020 ; Dessinges et Perticoz, 2019) largement appréciées par les individus qui leur associent une économie de temps et les jugent pertinentes car personnalisées. Dans les faits, celles-ci s’appuient plus sur la similarité de goût avec des communautés d’utilisateurs qui tendent à s’internationaliser que sur l’analyse de parcours de visionnement individualisés (Delaporte, 2018 ; Jenner, 2018 ; Frey, 2021). Des études réalisées auprès de publics de sériephiles montrent toutefois la capacité des publics à contourner ces prescriptions automatisées (Delaporte, 2018 ; Dessinges et Perticoz, 2019). Enfin, parallèlement à cet intérêt pour une offre de contenus audiovisuels sans cesse renouvelée, les publics témoignent d’une volonté de renouer avec certaines expériences de visionnement passées, souvenirs qui sont de plus en plus gérés et exploités en boucle par les industries médiatiques (Niemeyer et Keightley, 2020 ; Maeder et Wentz, 2014).

La nostalgie dans l’univers audiovisuel actuel : entre marchandisation et bien-être

23La numérisation accrue de documents analogiques et le stockage de contenus déjà numériques, l’accumulation et la disponibilité d’images, de textes et de sons du passé sur le Web donnent souvent l’impression d’une possible démocratisation de l’accès au passé dont pourraient tirer profit les publics à des fins d’émancipation, par exemple, pour mieux se comprendre et se réapproprier leur histoire. Le secteur de l’audiovisuel (que ce soient les chaînes de télévision publiques ou privées ou encore les plateformes de VàD comme Crave, Netflix ou Salto) voit aussi l’intérêt d’exploiter cette accumulation du passé comme un réservoir nostalgique. Netflix est ainsi particulièrement connu pour sa mise en avant de séries télévisées anciennes et sa production de séries et de films adoptant une esthétique nostalgique (Pallister, 2019). Ce n’est pas nouveau, mais les liens émotionnels forts qui se tissent entre séries et publics pendant des années – que ce soit par le revisionnement (Thoër, Fabre et Le Berre, 2021a) ou les activités entre fans ou fidèles en ligne – contribuent à augmenter le réservoir nostalgique au sein du public. Ce dernier devient ainsi une source de marchandisation de la nostalgie pour les industries médiatiques, un phénomène qui s’est amplifié durant la pandémie.

24En effet, à l’instar d’autres crises (Boym, 2001), l’épidémie de Covid-19 a mis en exergue le sentiment nostalgique d’un présent déchu qui ne pouvait plus se vivre comme avant ou comme anticipé. Ainsi la nostalgie a-t-elle récemment encore plus envahi les réseaux socionumériques et les industries médiatiques (Martin, 2021) et la consommation de contenus médiatiques fictionnels et informatifs aux saveurs nostalgiques a-t-elle explosé (Lee et Koblin, 2020). Le visionnement de séries « doudous » ou de grands événements sportifs rediffusés a permis de calmer l’anxiété de certaines personnes (Gibbs et Egermann, 2021) et souligne le potentiel de guérir les formes amères de nostalgie (Fantin et al., 2021 ; Menke, 2017). Cela étant, il est nécessaire de faire la distinction entre différentes formes de nostalgie qui traversent l’univers de l’audiovisuel afin de pointer les avenues intéressantes mais aussi problématiques de cet engouement pour le passé. La nostalgie apparaît d’abord comme style culturel souvent régressif (Grainge, 2000), naviguant entre esthétique et technique. En revanche, les études récentes soulignent le potentiel émancipateur de cette nostalgie anachronique (Bevan, 2019 ; Abend et al., 2018 ; Kay et al., 2017) qui permet de réunir les univers analogiques et numériques de façon créative. Des exemples de ce style culturel nostalgique sont des séries télévisées comme Mad Men (diffusée sur AMC de 2007 à 2015), C’est comme ça que je t’aime (diffusée sur ICI TOU.TV depuis 2020) ou Stranger Things (diffusée sur Netflix depuis 2016). On note ici aussi la technostalgie s’exprimant dans la diégèse de ces séries, mais aussi parmi le public. Il s’agit d’une forme spécifique de nostalgie qui vise les « anciennes » technologies et formes de réception et d’usage (Ferraz, 2021). Elle se concentre donc moins sur la production audiovisuelle comme telle que sur la façon de la projeter (Habib, 2021), par exemple.

25On note également la nostalgie émanant des médias qui s’articulent entre archives vivantes et programmation. Ce que Jérôme Bourdon (2018) décrit comme nostalgie institutionnelle se réfère à une mise en scène nostalgique des archives des grands médias – que ce soient le désir de journalistes de retourner dans les pratiques du passé, la rediffusion d’émissions produites par les institutions en question, ou encore la mise en valeur du patrimoine audiovisuel sur leur site Web (Anna Tible [2021] prolonge en détail cet aspect). Berber Hagedoorn (2017) a analysé ces deux types de nostalgie en les regroupant sous le terme de « programmation nostalgique » (nostalgic programming). Netflix occupe ici un rôle particulier et exceptionnel en programmant et achetant des contenus vintages pour les rediffuser, tout en créant des films et séries mobilisant un style culturel nostalgique (Avilés-Santiago, 2019 ; Pallister, 2019). Cette double combinaison permet de provoquer la nostalgie transgénérationnelle (la série télé Friends peut se regarder en famille, par exemple) et de jouer avec l’ensemble des codes « rétro » disponibles.

26En dehors de cette forme institutionnalisée de la nostalgie, il y a aussi celle du public. Bien évidemment, produire et proposer du contenu nostalgique ne veut pas dire que le public se sent nostalgique ; les pratiques de réception sont clairement plus complexes. Revisionner certaines séries peut ainsi aider à articuler contenus connus et nouveaux, surtout lorsque les individus manquent de temps ou de motivation pour explorer les ajouts aux catalogues des plateformes (Thoër, Fabre et Le Berre, 2021a). Les services de VàD ont bien saisi l’intérêt de proposer des séries au fort potentiel de revisionnement nostalgique, d’où la bataille qu’ils se livrent pour acquérir/conserver les droits de séries culte comme Friends ou The Office (Jurgensen, 2019). On observe également une production de plus en plus fréquente d’épisodes de retrouvailles (reunion shows), à l’instar de ceux portant sur la série Friends (en 2021) et la franchise Harry Potter (en 2022), tous deux offerts par HBO Max.

27Certaines études ont déjà démontré que l’usage des technologies numériques, incluant l’audiovisuel, peut procurer la sensation de bien-être en favorisant la croissance personnelle. Le visionnement de fictions permet, par exemple, au spectateur et à la spectatrice d’engager une réflexion sur soi et sur le sens de la vie, d’activer certaines valeurs, d’expérimenter des émotions et d’acquérir une maîtrise émotionnelle, et de se sentir connecté·e à certains personnages inspirants, etc. (Fourquet-Courbet et Courbet, 2020). Il n’est donc pas étonnant de constater les possibilités curatives de la nostalgie ressentie face aux productions audiovisuelles qui apportent un bien-être et du confort (Wulf et al., 2018). Les ouvertures nostalgiques qu’offre l’audiovisuel sont claires : un contact émotionnel supplémentaire avec les publics permet d’investir le passé symboliquement mais aussi économiquement. Pour certaines personnes, l’expérience de la nostalgie permet de surmonter les crises du temps présent, d’adoucir la nostalgie amère et de reconnecter avec leur jeunesse et avec une autre expérience médiatique : celle du temps passé avec les amis et la famille devant l’écran. Cela étant dit, à ce stade, il manque une étude critique approfondie qui permettrait de différencier les différentes couches psychologiques, culturelles et marchandisées de la nostalgie médiatique exprimées et vécues par les publics et ce d’autant que se dégage également un potentiel de résistance des publics à négocier leur implication nostalgique.

Conclusion

28Les mutations et réagencements qui caractérisent l’audiovisuel, s’ils favorisent la production et l’accès à une plus grande diversité de contenus et offrent une plus grande inclusivité en matière de formats et de représentations, témoignent aussi de la domination du secteur par les grandes plateformes internationales de VàD. Celles-ci s’affirment par leur capacité à collecter des données qui permettent de cerner les besoins des publics, d’orienter la consommation par les recommandations d’algorithmes performants, et de fidéliser les publics grâce à des dispositifs offrant une expérience de visionnement personnalisée, le tout appuyé par un catalogue de contenus bien fourni, sans cesse renouvelé et en partie exclusif. Alimentée grâce à d’importants budgets de production, d’achat de droits et de promotion, de même que par des stratégies d’expansion originales qui misent sur la diffusion régionale ou mondiale des contenus transnationaux et l’exploitation des productions du passé, cette offre des grandes plateformes est difficile à concurrencer et menace l’expansion des autres acteurs de l’audiovisuel.

  • 14 Notre traduction.

29Toutefois, tandis que l’abondance de l’offre de contenus audiovisuels et les logiques des plateformes favorisent une consommation accélérée des contenus, on observe aussi un renouvellement des pratiques nostalgiques régressives, tendance qui a pris une nouvelle ampleur depuis le début de la pandémie de Covid-19. Or, au-delà de l’affirmation d’un passé audiovisuel apparemment meilleur, ces pratiques permettent de questionner plus largement le développement économique et les modalités de l’être ensemble. Là où Fredric Jameson (1991) voyait un danger compréhensible de marchandisation et d’exploitation qui se confirme sans réserve aujourd’hui, le sentiment nostalgique des publics étant clairement exploité par l’industrie médiatique et en particulier par les plateformes de VàD qui misent sur la constitution de « listes personnalisées du passé14 » (Lizardi, 2015), se niche malgré tout un style culturel nostalgique créatif (Ahad-Legardy, 2021). Car c’est aussi en déjouant les codes hégémoniques du passé (Kies et West, 2017) que la nostalgie peut apporter un regard réflexif (Boym, 2001). Par anachronismes stylistiques et techniques, le passé se laisse transformer au présent, permettant de bâtir l’audiovisuel de demain.

30Il est aussi à noter que les études qui documentent le phénomène de plateformisation et ses impacts sur les pratiques de production, de circulation et de consommation des contenus audiovisuels ont surtout porté sur les grandes plateformes internationales, ce qui conduit peut-être à surévaluer leur emprise dans l’écosystème médiatique. Il serait ainsi important de documenter les pratiques de production et de consommation caractérisant d’autres plateformes de VàD (Boisvert et Bélanger, 2022 [à paraître]).

31Enfin, les études analysant les transformations de l’audiovisuel abordent le plus souvent les modalités de production, l’analyse des contenus audiovisuels ou leur réception de manière séparée, ce qui limite la capacité à saisir la façon dont ces activités s’inscrivent sur un continuum et s’influencent réciproquement (Mittell, 2015). En effet, comme le souligne Mareike Jenner (2021), même les pratiques de visionnement en rafale, en apparence largement orientées par les logiques des plateformes, peuvent ouvrir à des expériences de visionnement qui permettent l’affirmation des publics (ces derniers pouvant par exemple revisionner leurs émissions préférées, tisser des liens originaux entre contenus du passé et productions récentes, voire détourner les œuvres de leur sens initial grâce à différentes pratiques créatives ou de fanfiction).

32Des collaborations transdisciplinaires seraient ainsi souhaitables afin de mieux cerner les enjeux qui caractérisent la télévision, tant dans ses formes actuelles que ses potentielles mutations. Face au caractère polymorphe des dispositifs, productions et pratiques d’écoute à l’ère numérique, la recherche collaborative s’avère particulièrement propice à croiser les perspectives théoriques, et ainsi à imaginer des approches méthodologiques aptes à saisir la complexité des phénomènes associés aux évolutions de l’audiovisuel contemporain.

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Notes

1 A. D. Lotz (2017) regroupe toutes les formes de distribution et de visionnement de contenus audiovisuels sur l’Internet (plateformes, applications, sites Web, etc.) sous le terme de « télévision distribuée par l’Internet » (internet-distributed television) (voir aussi Lobato, 2019). Cette appellation vise à reconnaître que les modes de diffusion en ligne s’inscrivent dans une continuité (et non une rupture radicale) avec l’industrie télévisuelle traditionnelle, ne serait-ce qu’à cause de l’importance manifeste qu’y occupent les grands formats télévisuels (séries télévisées, téléréalités, émissions de cuisine et de makeover, etc.), ou du fait que de nombreuses entreprises déjà impliquées dans le secteur de la télédiffusion occupent désormais une place enviable au sein de la nouvelle industrie des plateformes de VàD (Disney+, HBO Max, CBS All Access, Hulu, Peacock aux États-Unis ; ICI TOU.TV, Club illico et Crave au Canada).

2 Évidemment, cette distinction entre télévision linéaire et non linéaire n’est pas aussi nette qu’il n’y paraît ; la nuance est donc de mise lors de l’emploi de ces termes. En effet, rappelons que les services de distribution de chaînes de télévision (linéaires) par câble ou satellite offrent depuis longtemps un service complémentaire de « vidéo à la demande » qui permet aux abonné·es de visionner une grande quantité de programmes en différé. À l’inverse, certains services de VàD diffusent des contenus en direct (live streaming), sans compter qu’ils encouragent le visionnement en continu. En effet, l’intégration sur la plupart des plateformes de VàD, à la suite de Netflix, d’une fonctionnalité « post-play » vise à lancer une nouvelle vidéo quelques secondes seulement après qu’une autre s’est terminée, ce qui vise à recréer une expérience de visionnement linéaire.

3 Dans le cadre de ce type de financement participatif, les producteurs indépendants mènent des campagnes de collecte de fonds pour un projet (par exemple la production d’une websérie), via des applications en ligne comme Kickstarter. En contrepartie, les contributeurs et contributrices peuvent bénéficier d’une exclusivité limitée à l’œuvre, dialoguer avec les créateurs et créatrices, leur avis pouvant aussi être sollicités concernant des éléments de la production.

4 Par « récits queer », nous entendons des récits qui mettent en scène des personnages aux identités fluides, qui questionnent les catégories binaires de genre ou de sexualité, mais aussi, plus largement, la figure du normal et du pathologique et d’autres systèmes d’oppression (Davis et Needham, 2008 ; Parsemain, 2019 ; Boisvert, 2020a, 2022). Plusieurs explorent également d’autres formes narratives, esthétiques et transmédiatiques (Christian, 2018).

5 Au Québec, où les séries américaines figurent parmi les contenus les plus largement visionnés en ligne par les jeunes adultes âgés de 18 à 25 ans (85 % des répondant·es déclarent en regarder), celles produites hors de la zone Nord-Amérique suscitent aussi l’intérêt de 59 % des répondant·es, tout juste derrière les séries québécoises, regardées par 63 % des répondant·es (Thoër, Agbobli et Ait El Machkouri, 2021).

6 Le cas du Québec est particulièrement instructif concernant l’enjeu de la concurrence entre les diffuseurs télé traditionnels et les plateformes de VàD. En tant que seule province canadienne à majorité francophone, le Québec affichait jusqu’à tout récemment un taux d’abonnement moins élevé aux plateformes de streaming, ce qui était probablement dû à la faible offre de contenus en français qu’on retrouve sur les plateformes transnationales les plus populaires. Or, un renversement s’est opéré en 2020 : selon l’Académie de la transformation numérique (ATN), le taux d’abonnement à un service de VàD (71 %) a en effet dépassé pour la première fois celui aux services payants de télévision par câble ou fibre optique (66 %) (ATN, 2022 : 18). Ce constat atteste que les diffuseurs télé se retrouvent dans une situation plus désavantageuse que jamais, d’autant plus que l’augmentation des abonnements n’a pas profité aux plateformes canadiennes, qui offrent donc certains contenus télévisuels locaux, mais plutôt à Amazon Prime (+ 10 %), Netflix (+ 5 %) et Disney+ (+ 4 %) (ATN, 2022 : 19).

7 D. Tchéhouali (2020 ; Thoër et al., 2020 : 32) définit le concept de « “découvrabilité systémique” […] sur la base de trois dimensions : 1) la repérabilité d’un contenu culturel, par exemple, dans les catalogues des plateformes ou dans les moteurs de recherche, qui est facilitée par la qualité des métadonnées descriptives [qui lui] sont associées ; 2) la prédictibilité qui renvoie aux préférences des usagers et à la popularité du contenu et détermine sa mise en valeur sur les plateformes avec pour effet que les contenus les plus populaires seront les plus visibles ; et 3) la recommandabilité qui est la capacité du contenu à se faire recommander de manière récurrente, tant par les plateformes selon des logiques éditoriales de mise en valeur ou algorithmiques (prescriptions personnalisées) que par les usagers au travers de logiques de partage et de contribution ».

8 Il importe de préciser que les chaînes généralistes, diffusées par voie hertzienne, ont toujours pu être visionnées gratuitement. Financées par les fonds publics et/ou les revenus publicitaires, elles ne peuvent donc être considérées comme un service dispendieux. Or, en Amérique du Nord, rares sont les personnes qui regardent la télévision linéaire en captant simplement les signaux hertziens. En effet, la création d’un grand nombre de chaînes spécialisées depuis les années 1980 a contribué à l’adoption massive des services de câblodistribution (ou distribution par fibre optique), puisque ceux-ci permettent d’avoir accès à une offre pouvant atteindre des centaines de chaînes. La situation d’oligopole dans laquelle se trouvent ces entreprises de distribution télévisuelle les a ensuite conduites à gonfler régulièrement leurs tarifs d’abonnement, contribuant ainsi à la grogne d’une partie importante des consommateurs et consommatrices. Fait non négligeable : la popularité des services de câblodistribution a aussi créé, dans l’imaginaire collectif, une perception tenace à l’effet qu’il faut être abonné·e à un service de distribution télé pour pouvoir visionner n’importe quelle chaîne linéaire et ce, alors même que les signaux des chaînes généralistes peuvent être captés gratuitement. Au Québec, il est fréquent d’entendre des gens prétexter qu’ils ne peuvent pas visionner la programmation des grandes chaînes généralistes (Radio-Canada, TVA, Noovo) parce qu’ils n’ont pas le câble. Cette grande confusion qui persiste concernant les modes d’accès à la programmation de la télévision linéaire explique donc aussi pourquoi l’arrivée des services de VàD est perçue par une grande partie de la population comme un moyen moins dispendieux que la « télévision traditionnelle » de visionner des contenus audiovisuels, tels que des séries.

9 La production télévisuelle a connu une baisse de 7 % en 2020, retombant ainsi sous la barre des 500 séries produites annuellement (Andreeva, 2021 ; Holloway, 2021). Or, il est difficile de déterminer si cette situation perdurera, ou si elle n’était due qu’à l’arrêt de la production audiovisuelle au plus fort de la pandémie de Covid-19.

10 Les offres promotionnelles d’accès gratuit aux plateformes pendant une durée limitée (Panda et Pandey, 2017) constituent une autre incitation à visionner rapidement les contenus, de même que les dispositifs permettant un visionnement en accéléré (déplacement du curseur sous la fenêtre de visionnement, applications et logiciels comme l'extension Video Speed Controller) (Carpentier, 2019).

11 Selon une étude réalisée au Québec, 24 % des jeunes adultes (18-25 ans) revisionnent toujours ou assez souvent un épisode ou une série et 48 % à l’occasion (Thoër et Agbobli, 2020). Cette pratique semble avoir gagné en importance dans le contexte de la pandémie de Covid-19 (Lasorda, 2021 ; Moses, 2021).

12 Cette peur de rater quelque chose concerne ici la peur de rater des séries populaires au sein de sa communauté, elle est motivée par le besoin d’appartenance et de reconnaissance au sein du groupe de pairs (Fourquet-Courbet et Courbet, 2020).

13 Au Canada, 77 % des foyers possèdent au moins un abonnement à un service de VàD, dont 20 % un abonnement, 22 % deux abonnements, 17 % trois abonnements et 19 % quatre abonnements. Pour l’ensemble du Canada, les trois services SVOD (Subscription Video On Demand) qui dominent le marché sont Netflix, Amazon Prime Video et Disney+ mais on observe des variations entre les provinces anglophones et le Québec (Media Technology Monitor, 2021).

14 Notre traduction.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christine Thoër, Stéfany Boisvert et Katharina Niemeyer, « La télévision à l’ère des plateformes »Questions de communication, 41 | 2022, 315-338.

Référence électronique

Christine Thoër, Stéfany Boisvert et Katharina Niemeyer, « La télévision à l’ère des plateformes »Questions de communication [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 01 octobre 2022, consulté le 23 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/29183 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.29183

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Auteurs

Christine Thoër

Université du Québec à Montréal,Celat, QC-H2L 2C4 Montréal, Canada

Stéfany Boisvert

Université du Québec à Montréal, Cricis, QC-H2L 2C4 Montréal, Canada

Katharina Niemeyer

Université du Québec à Montréal, Celat, QC-H2L 2C4 Montréal, Canada

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