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Notes de lecture
Culture, esthétique

Laurent Véray, Forfaiture de Cecil B. DeMille

Lyon, Presses universitaires de Lyon, coll. Le vif du sujet, 2021, 225 pages
Michel Cadé
p. 525-528

Texte intégral

1Il existe deux grandes façons de faire de l’histoire du cinéma : l’une consiste à entreprendre des analyses de séries autour d’une problématique, d’une époque, d’un auteur, l’autre à analyser un film en en interrogeant toutes les dimensions, inscription dans le moment de réalisation, réception, composition et esthétique, influence et place dans l’histoire du cinéma. Marcel Oms caractérisait ces deux manières en un raccourci, emprunté à Emmanuel Le Roy Ladurie, non dépourvu de malice, assimilant les tenants de la première au parachutiste et ceux de la seconde au truffier (« Le parachutiste et le truffier », Les Cahiers de la Cinémathèque, 10-11, automne 1974, p. 12-18). Laurent Véray, qui a démontré à diverses reprises sa maestria à manier les séries (dont, entre autres publications, Les Films d’actualité français de la Grande Guerre, Paris, SIRPA/AFRHC, 1995 et La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire, Paris, Ramsay, 2008), fait aujourd’hui le choix d’endosser le rôle du « truffier » en se lançant, pour la remarquable collection « Le vif du sujet », dans l’analyse d’une œuvre qui marqua durablement, à la fin des années 1910 comme au début des années 1920, tant les réalisateurs que le public français.

2Dans l’introduction, L. Véray rappelle qu’il y eut en France, jusqu’en 1919, un grand absent de la production américaine : David Wark Griffith, ce qui permit au film de Cecil B. DeMille d’être le principal porteur du renouveau apporté par le cinéma d’outre-Atlantique. Ce préalable levé, il indique clairement le plan qu’il suivra : contexte, analyse du film, place dans l’histoire de la cinéphilie française, trois regards croisés qui visent à placer Forfaiture dans l’histoire sans renoncer à sa spécificité d’œuvre d’art.

3En préambule à la première partie, consacrée à la sortie en 1916 de Forfaiture en France, l’auteur s’interroge sur les raisons du choix du titre français « Forfaiture » quand le titre américain « The Cheat » se traduit littéralement par tricherie. Il y voit un rapport avec l’utilisation du terme pour caractériser l’attitude de Guillaume II, puis les grandes affaires judiciaires qui défraient la chronique, il est vrai, en 1917. Citant, parmi celles-ci, l’affaire du journal Le Bonnet rouge, il précise (p. 14) en note que le principal accusé, Miguel Almereyda, était un anarchiste espagnol, ayant oublié que celui-ci, citoyen français, était né Eugène Bonaventure Vigo à Béziers et fut le père du cinéaste Jean Vigo. Sans doute est-ce péché véniel dans un ouvrage dont on découvrira ici toute la richesse, mais mon intérêt personnel pour J. Vigo m’oblige à cette petite mise au point.

4Sorti en 1915 aux États-Unis, dix-neuvième film de C. B. DeMille, Forfaiture provoqua en Californie des incidents raciaux à cause du rôle négatif tenu par l’acteur japonais Sessue Hayakawa, mais fut un franc succès. La séance de présentation aux professionnels et à la presse à Paris enthousiasma une partie de la critique qui vit là « une séance d’Art » (p. 17) et, si quelques tenants du cinéma national se sentirent menacés, rien désormais n’arrêta le succès de Forfaiture. Programmé dans de nombreuses salles, le film de C. B. DeMille s’inscrivait au cœur de la programmation composite qui constituait alors une séance : courts et moyens métrages avec au centre un « grand film », le « clou » disait-on. Film américain aux coûts déjà amortis, il pouvait être une aubaine pour les exploitants, d’autant qu’il était soutenu par une active campagne de presse et de publicité. Mais ce sont ses qualités propres qui assurèrent son succès, sans que le manque de chiffres d’entrées nous permette d’en mesurer exactement l’importance, hormis la durée de ses programmations et l’écho que lui donna la presse, la critique n’y mesurant pas ses éloges.

5Quand le public et les critiques se lassaient d’un cinéma français ressassant les conventions qui l’avaient construit et qui, faute de suffisamment de productions nouvelles, bégayait de reprises d’avant-guerre en reprises d’avant-guerre, le cinéma américain parut ouvrir au jeune médium un avenir dont on commençait à désespérer. Forfaiture fut le premier film à faire l’unanimité de la critique parce qu’il bousculait l’ordonnancement même du cinéma, non dans l’intrigue, certes audacieuse, mais essentiellement par ses qualités de réalisation (p. 33). Le jeu des acteurs, maîtrisé quand on avait eu jusque-là tendance à l’outrer, le montage vigoureux, l’emploi fréquent du gros plan, le soin donné à l’éclairage et à la photographie, légitimaient l’intention de ceux qui proclamaient que le cinéma était, au même titre que le théâtre, un art complet mais n’avait pas été jusque-là convaincant, malgré les tentatives du « film d’art ». L’enthousiasme de Colette (p. 35-36), de Louis Delluc (p. 39, 49), de Marcel L’Herbier (p. 46), entraina l’intelligentsia à reconnaitre la capacité artistique du cinéma sans guère de réserves et, au fil des critiques et souvenirs, on se rend compte que le public suivit, gonflé par l’afflux de ceux qui jusqu’alors n’avaient que mépris pour une distraction « populaire », intellectuels, artistes ou érudits (p. 44). En matière de reconnaissance du cinéma comme art, il y eut un avant et un après Forfaiture. Cependant, une part importante dans le succès tous azimuts du film revient à son acteur principal S. Hayakawa, à sa maîtrise du jeu, à sa présence à l’écran, à sa prestance, mais aussi, se jouant de tous les préjugés de l’époque, au charme félin qu’il dégageait auquel, selon Colette, les femmes n’étaient pas insensibles (p. 59). Accédant au statut de vedette, il bénéficiait aussi de la mode de l’exotisme, et plus précisément du japonisme, très présente dans la France du début du xxe siècle (p. 71). Il contribua à un questionnement novateur et plutôt bienveillant à l’égard du Japon (p. 85).

6La deuxième partie est consacrée à l’analyse du film dans sa globalité formelle, où entrent une intrigue maîtrisée, une mise en scène rigoureuse, des interprètes exceptionnels au jeu d’une grande modernité, cet ensemble concourant à assurer l’unité organique de l’œuvre, tout en privilégiant comme jamais l’expérience voyeuriste du spectateur (p. 87). Au départ, il y a un scénario où une jeune femme de la bonne société, Edith, piégée par de mauvaises affaires, utilise un dépôt qui ne lui appartient pas pour se sortir d’un mauvais pas. Mariée à un businessman, mais peu sûre de sa solvabilité, elle emprunte à un riche japonais, Tori, épris d’elle, en lui promettant qu’elle cédera à son désir. Son mari s’étant refait en bourse, elle peut rembourser son prêteur qui ne l’entend pas de cette oreille et la marque au fer rouge. Elle tire sur son tortionnaire et son mari, opportunément survenu, prend sur lui la responsabilité du crime dont d’ailleurs la victime a réchappé. Le procès qui s’ensuit permettra de faire la lumière sur cette sombre histoire et le prêteur, naïf mais brutal, n’échappera pas à la punition. Ce scénario, qui eût pu être écrit par Henri Bernstein (p. 63) et être traité en mélo, le fut en drame, sans doute grâce à sa simplicité proche des livrets d’opéra (p. 89). Jouant de l’ambiguïté des désirs des deux personnages principaux, et de leur manque de sens moral à des degrés divers, le méchant de l’histoire, Tori, ne l’étant pas tout à fait et la frivole Edith étant loin d’être exemplaire, Forfaiture ne craint pas la complexité. Bâtie sur l’équivoque, la narration ne cède jamais à l’affèterie. Le récit filmique est composé de scènes et de plans qui ne s’éternisent pas, allant « à l’os » si l’on me permet l’expression, donnant un rythme très dynamique à l’ensemble, permettant accélérations inattendues et retournements de situation. Les personnages principaux sont incarnés par deux très grands acteurs, nous avons déjà évoqué le pôle masculin du film, mais Fannie Ward qui représente le féminin est au niveau de son partenaire. Tous deux ménagent leurs effets, ce qui est accentué par l’usage du gros plan qui permet de lire l’action sur les visages bien mieux que dans les gesticulations dont le cinéma français était coutumier. Le succès du film tient autant qu’à ses acteurs, dont il n’est pas question de minorer l’importance, à la technique très maîtrisée de C. B. DeMille et de ses plus proches collaborateurs. D’abord celle du cadrage, le gros plan déjà évoqué, le champ-contrechamp et la plongée, l’alternance plans rapprochés et plans d’ensemble, dynamisent la narration ; l’utilisation de la lumière par un éclairage subtil permet d’obtenir des effets de clair-obscur capables de modifier l’appréhension de l’espace et d’accentuer à volonté la dramaturgie d’une scène (p. 109). Dans cet étrange ballet électrique, permis par les éclairages sophistiqués, le réalisateur se plait à convoquer des éléments dont souvent le cinéma d’alors, guetté par de possibles et multiples censures, se méfie : l’érotisme, la violence et, en résultante, le sadisme (p. 112-113), tout en s’adressant au spectateur à travers un dispositif en transparence, paravents, ou ombres portées renvoyant au dispositif à l’œuvre dans la projection même (p. 109). L. Véray souligne au passage le racisme sous-jacent du film (p. 120), effet d’époque qui ne remet pas en cause d’autres effets du film, comme la prise en compte de la violence du moment guerrier sur le corps féminin (p. 121). Cette complexité d’une œuvre immédiatement adulée, peut-être pour le mouvement dialectique où s’entrelacent manichéisme simpliste et infinies nuances (p. 111), a suscité dans le moment de sa diffusion des parodies mais aussi des vocations, dont celle d’Abel Gance qui s’est nourri de Forfaiture pour développer un cinéma fort et sans concession et pour affirmer sa position d’artiste (p. 134).

7Dans la continuité de l’influence exercée par Forfaiture sur l’auteur de J’accuse, L. Véray consacre la troisième partie de son ouvrage à « [u]n film américain marquant dans l’histoire de la cinéphilie française ». Il souligne d’abord que les occasions de voir et revoir Forfaiture ont été multiples en France, le film ayant été exploité, avec une intensité diverse, de 1916 à 1923. Le fait qu’à partir de 1921 F. Ward s’installe en France, et que S. Hayakawa en fait de même en 1923, consolide d’une certaine façon l’aura du film, devenu un « classique » de l’écran (p. 150) et un filon qu’on cherche à exploiter. Aux États-Unis, deux remakes sont produits, l’un en 1923, l’autre en 1931 (p. 153). Surtout, Forfaiture devient pour le cinéma français un modèle à imiter, une sorte de boite à outils pour réussir sinon un chef d’œuvre du moins un film rentable. Les uns s’inspirent du scénario, La Faute d’Odette Maréchal (1919) d’Henry Roussell (p. 150) ou La Rafale (1920) de Jacques de Baroncelli (p. 153-155), tout en s’efforçant de garder la qualité de la photographie et des éclairages. D’autres innovent en s’inspirant des audaces formelles de C. B. DeMille, en reprenant la dimension exotique, en conjuguant érotisme et violence : La Sultane de l’amour (1919), de René Le Somptier (p. 157), cas à mon sens un peu limite, Li-Hang le cruel (1920), d’Édouard-Émile Violet, L’Épingle rouge (1921) du même réalisateur, Haï-Tang (1930), de Jean Kemm et Richard Eichberg (p. 159-161), ou, plus proche de son modèle, J’ai tué (1924) de Roger Lion (p. 163). Référence ultime pendant les années 1920 où se reconstruit le cinéma français, « le monumental Forfaiture » (p. 165) a durablement marqué notre projection nationale. Sorte de film étalon, il a permis à de jeunes cinéastes de s’affirmer sans tomber dans l’imitation. Jacques Feyder, Raymond Bernard, M. L’Herbier, ont reconnu l’influence qu’il exerça sur leur œuvre (p. 169-175). M. L’Herbier, en 1937, tournera une nouvelle version de Forfaiture avec S. Hayakawa, remboursant ainsi au parlant une dette contractée au muet (p. 181-187). Hors de la sphère cinématographique, Forfaiture sera adapté en drame lyrique à l’Opéra-Comique, belle revanche du désormais 7e art (p. 191), monté au théâtre, nouvellisé, et, quelque peu maltraité par les historiens du cinéma, il sera défendu par Henri Langlois.

8Le Forfaiture de L. Véray est aussi un travail d’historien qui, à partir des questions que pose notre époque, tente d’interroger le passé pour en éclairer quelque chose qui est un peu de l’ordre de l’inconscient des sociétés. Dans le sillage du mouvement Me Too, Forfaiture a quelque chose à nous apprendre de la place des femmes dans la société occidentale pendant la Première Guerre mondiale et d’une culture du viol qu’accentuait la brutalisation générée par le conflit. De même, l’exotisme dont est porteur Tori, combinant élégance, maîtrise de soi et sauvagerie, peut se lire à l’aune d’un racisme faisant système et d’un moment colonial où la situation du Japon, jamais colonisé mais colonisateur, permet au film de développer un discours ambigu. Il y a du film de C. B. DeMille, qui ne faisait pas mystère de son conservatisme, une lecture décoloniale possible. L’ouvrage de L. Véray témoigne, s’il en est encore besoin, qu’être historien du cinéma c’est être pleinement historien.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Cadé, « Laurent Véray, Forfaiture de Cecil B. DeMille »Questions de communication, 42 | 2022, 525-528.

Référence électronique

Michel Cadé, « Laurent Véray, Forfaiture de Cecil B. DeMille »Questions de communication [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 01 février 2023, consulté le 23 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/30505 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.30505

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Auteur

Michel Cadé

Université de Perpignan Via Domitia, Cresem, F-66860 Perpignan, France

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