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Notes de lecture
Culture, esthétique

Christopher Small, Musiquer. Le sens de l’expérience musicale

Paris, trad. de l’anglais (Nouvelle-Zélande) par J. Sklower, Éd. de la Philharmonie, coll. La rue musicale, 2019 [1998], 448 pages
Jean Paul Filiod
p. 523-525

Texte intégral

1Avant même de lire cet ouvrage, on s’interroge sur ce verbe étrange, « musiquer », dont l’évidence du sens saute pourtant aux yeux. On se demande même pourquoi il n’a jamais été officiellement validé dans les encyclopédies les plus communes de la langue française, à l’instar de « cuisiner » ou « danser ». On fait de la danse, on danse, on fait de la musique, on en joue, mais on ne musique pas. Pourtant, comme le rappelle le sociologue Antoine Hennion en préface, Gilbert Rouget, ethnologue de la musique, comme il se définissait lui-même (p. 11), l’a utilisé dans son ouvrage de 1980, La Musique et la transe (Paris, Gallimard). Mais cela demeurait un vocabulaire spécialisé. En remontant plus loin, comme le signale le Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL), c’est la littérature qui s’en est faite l’écho, entre les moitiés des xixe et xxe siècles. Dans un sens transitif d’abord : musiquer des vers ou autre chose pour dire qu’on les met en musique (Guillaume Apollinaire, Louis Schneider) ; sa voix, pour dire qu’on la module afin qu’elle soit agréable (Honoré de Balzac). Dans un sens intransitif, pour dire qu’on joue, qu’on exécute une musique (Henry de Montherlant, Jean Guéhenno). Chez Christopher Small (1927-2011), compositeur, musicien et pédagogue néo-zélandais, auteur de deux autres ouvrages non traduits – Music, Society, Education (Richmond, J. Calder, 1977) et Music of the Common Tongue. Survival and Celebration in African American Music (Richmond, J. Calder, 1987) –, « musiquer » est une action. Comme toute action, cela implique un ensemble complexe d’actes, d’êtres, d’objets, d’espaces, de lieux, de temporalités, et qui confère au musiquer une réalité bien plus riche et complète que le seul mot musique, relevant, lui, du concept, de l’abstrait.

2La traduction, publiée en 1998 aux éditions Wesleyan University Press (Middletown, Connecticut), commence par un prélude, qui enchaîne d’emblée 9 paragraphes assez brefs décrivant différentes situations où de la musique est en jeu, en scène, en acte. Un sentiment relativiste nous saisit alors dès ces premières pages, nous demandant si l’auteur cherche à nous convaincre que tous les exemples se valent, y compris les deux derniers : le dénouement d’un opéra avec une soprano en vedette sous les ovations du public ; une femme au foyer fredonnant une chanson alors qu’elle refait des lits. La suite le confirme, le relativisme est bien présent, mais on peut voir cet usage constant avant tout comme une méthode, une approche. Pour saisir « le musiquer » – C. Small utilise fréquemment le substantif –, il faut considérer tout contexte où « de la musique » est en jeu, quelle qu’elle soit, même l’emblématique scène conçue pour rendre moins ennuyante notre présence dans un ascenseur. L’auteur invite à nous départir de l’idée d’une hiérarchisation, historiquement héritée et qui définit LA musique selon le canon de la musique classique occidentale.

3Contrairement à ce que l’on pourrait attendre, l’auteur ne développe pas les 9 situations du prélude, mais se concentre justement sur le contexte du concert particulier classique qu’il propose de déconstruire. S’ensuit alors une analyse dense en 13 chapitres, portés par le souci de la description ethnographique. Où il est autant question des lieux – enthousiasmant premier temps, digne de l’anthropologie de l’espace –, du commerce, des gestes, du compositeur mort, de la représentation, des partitions… et, bien sûr, des relations, mot clé pour saisir cette complexité que l’auteur voit dans toute musique à l’œuvre dans nos vies contemporaines, ici, là ou ailleurs.

4Pour aller à la recherche de ces significations que porte l’acte de musiquer, la continuité des 13 chapitres n’a apparemment pas suffi à l’auteur, qui les a entrecoupés de 3 interludes, de nature plus théorique. Avec Gregory Bateson comme figure de proue, on découvre l’étendue des disciplines dont C. Small s’est nourri : anthropologie donc, neurobiologie, histoire de l’art, sociologie. Pour celle-ci, on notera les absences d’Erving Goffman et d’Howard Becker, dont les idées sont bien présentes : le premier au sujet de la construction des normes d’interaction sociale pour le concert symphonique, respectées ou au contraire luttant contre tout parasitage ; le second pour la coopération professionnelle et tout ce qu’un concert doit à tous ses acteurs, artistes certes, mais aussi techniciens, logisticiens, commerciaux, etc. (voir l’énumération, p. 83-84). D’autres domaines de référence sont mobilisés hors interludes, comme, bien sûr, la musicologie. Mais c’est par la dominante descriptive que l’auteur veut agir, répondant au souci d’« écrire en des termes aussi proches que possible de l’expérience concrète », afin d’accéder à « une théorie du musiquer ancrée dans la vraie vie » (p. 40). Cette option engage l’auteur dans un récit vivant et concret, plaisant et parfois drôle, comme l’épisode du manteau en peau de mouton (p. 98-99) ou celui du trajet en train Madrid-Aranjuez (p. 339). Conséquemment, le lecteur n’échappe pas à ses propres expériences vécues, interrogeant alors, de temps à autre, son rapport à la musique, et donc au musiquer, ces résonances jouant un rôle discret et aidant à mieux saisir le propos de l’ouvrage.

5Utilisant sa propre expérience d’un concert symphonique qui sert de fil rouge au livre, C. Small montre ce que la musique occidentale et ses mises en scène, jusqu’à aujourd’hui et sans doute encore demain, doit à la bourgeoisie européenne du xixe siècle. La répartition des rôles sociaux et des comportements afférents – des personnes qui composent, d’autres qui dirigent, d’autres encore qui jouent, et le reste qui écoute – impose un « système de communication unidirectionnel, qui va du compositeur à l’auditeur via les musiciens » (p. 65). L’auditeur se trouve ainsi comme un « spectateur demeurant hors-champ [qui] regarde l’image » (p. 314). Engoncée dans un rituel qui ne tolère pas de parasitage venant d’un public qui lui est tout offert, la scène sociale du concert symphonique maintient les auditeurs à distance, condamnés à ne pas participer ou manifester. Rien ne semble donc faire vaciller le système unidirectionnel, cette forme complète et stable qui semble même un peu agacer l’auteur. Or, cette participation, qui existait bien en Europe avant le xixe siècle et existe dans « la plupart des pratiques du musiquer mondial » (ibid.), est l’entrée qui permet d’aborder le musiquer comme ensemble de relations et se rendre compte à quel point tout contexte où est diffusée « de la musique », qu’elle qu’en soit la forme, peut être pensé, approché, perçu de la sorte. « Musiquer, c’est participer de quelque manière que ce soit à une performance musicale, en jouant, en écoutant, en répétant ou en pratiquant, en fournissant un matériau pour une performance (ce qu’on appelle composer), ou en dansant » (p. 33).

6On peut alors penser à la manière dont le concert symphonique lui-même, voire les institutions musicales les plus académiques, ont évolué depuis que l’ouvrage a été publié. En effet, la critique peut être formulée d’une analyse parfois trop absolue qui veut dire l’« unité fondamentale » du musiquer symphonique offert à une « nature » identique du « cérémonial » (p. 276), mais qui laisse trop souvent de côté les potentielles variations au sein de cette unité. Il aurait été bienvenu d’offrir au lecteur, sous forme de chapitre ou d’interlude, peu importe mais ne serait-ce qu’une fois, la description d’un concert différent, où l’auditeur participe, manifeste, voire subvertit la scène sociale du concert symphonique ; cela a existé bien avant 1998. Cette traduction de 2019 interroge d’autant plus sur ce point du changement notable au sein des institutions musicales : aussi bien du côté du spectacle, où des amateurs, des enfants, des familles sont invités à participer à certains concerts, que du côté de la formation, conservatoires compris, où se pose la question de la médiation par la musique. Cette voie professionnalisante pour des élèves qui ne seront probablement jamais salariés d’orchestre est aussi un chemin politique, au sens où la médiation pose la question de la place de la musique, des musiciens et musiciennes – et donc du musiquer – dans la cité. Entrer dans ces questions par le musiquer évite de ne les traiter que par le seul prisme de l’œuvre : « Tout art est action – performance artistique, si l’on veut – et sa signification réside non dans les objets créés, mais dans les actes de créer, d’exposer et de percevoir » (p. 287).

7L’ouvrage de C. Small est ainsi très actuel par son approche relationnelle, culturelle et expérientielle de la musique, et résonne fort avec les recherches en sciences cognitives et du vivant : « dans toutes ces activités artistiques, nous pensons avec nos corps. À chaque geste accompli, la dichotomie cartésienne entre corps et esprit est niée », écrit-il notamment (p. 287). L’écho au pragmatisme est tout aussi fort. La traduction française du sous-titre : The meanings of performing and listening devenant Le sens de l’expérience musicale évoque ostensiblement les travaux de John Dewey, eux-mêmes intensément traduits ces dernières années. Le lieu d’édition – la Philharmonie de Paris – et le titre de la collection – La rue musicale – sont aussi les indices d’une volonté de réfléchir, dans les milieux de la musique eux-mêmes, à ces questions contemporaines qui redistribuent les cartes de la place de la musique dans la société et dans les pratiques, localisées comme globalisées. Autant dire que nous n’en avons pas fini avec le musiquer et qu’il faudra bien un jour que ce verbe entre définitivement dans le sens commun.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Paul Filiod, « Christopher Small, Musiquer. Le sens de l’expérience musicale »Questions de communication, 42 | 2022, 523-525.

Référence électronique

Jean Paul Filiod, « Christopher Small, Musiquer. Le sens de l’expérience musicale »Questions de communication [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 01 février 2023, consulté le 18 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/30514 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.30514

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Auteur

Jean Paul Filiod

Université Claude-Bernard Lyon 1, Centre Max Weber, F-69007 Lyon, France

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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