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Notes de lecture
Culture, esthétique

Alberto Frigo, L’Expérience peinture. Le temps, l’intérêt et le plaisir

Lyon, Fage Éd., coll. Particulière, 2020, 160 pages
Claudia Moisei
p. 501-503

Texte intégral

1Ancien élève de l’ENS – École normale supérieure – de Pise, agrégé et docteur en philosophie, professeur associé d’histoire de la philosophie moderne à l’université des Études de Milan, Alberto Frigo propose trois études réunies, résultant d’une expérience de la peinture effectuée des deux côtés du chevalet : au travers des rencontres avec des artistes et de leurs œuvres, mais aussi à partir des essais individuels, réalisés le pinceau à la main.

2Son livre aborde trois questions, étonnantes de simplicité et pourtant très importantes : quelles qualités doit avoir un tableau pour faire face à nos regards quotidiens et résister, accroché aux murs de notre intérieur, pendant longtemps ? Pourquoi dit-on d’une toile qu’elle est « intéressante », en dépit du fait qu’elle ne propose rien d’intéressant à voir ? Enfin, y a-t-il un rapport entre le plaisir du peintre qui voit naître une œuvre sous ses yeux et ses mains, et le plaisir du spectateur qui contemple cette œuvre ? C’est d’ailleurs la singularité de cette problématique, passée sous silence par les ouvrages d’esthétique, qui donne l’originalité de ce livre.

3Pour répondre à ces questions, l’auteur a adopté une stratégie tout aussi originale : il est parti des témoignages directs ou indirects des peintres eux-mêmes (Titien, Giorgio Vasari, Pierre Paul Rubens, Jean Siméon Chardin, William Hogarth, John Ruskin...), il les a décortiqués et analysés, ensuite il a cherché des réponses ailleurs, notamment dans des textes des philosophes (Aristote, Blaise Pascal, René Descartes, Denis Diderot, Walter Benjamin...), mais aussi d’auteurs littéraires et surtout des poètes (Thomas Bernhard, William Wordsworth, Elizabeth Bishop).

4D’ailleurs, le lecteur est prévenu, dès l’introduction, qu’il peut être étonné de la fréquence et de la longueur des textes cités, assortis parfois de leur version originale. En effet, les citations sont omniprésentes et alourdissent la lecture, mais le choix des textes cités est tellement adéquat que nous ne pouvons que rester admiratifs devant un tel exploit ! Le privilège accordé, dans les exemples et les textes utilisés, à l’art des xvie et xviie siècles est expliqué par les compétences spécifiques de l’auteur, d’historien de la philosophie et des idées à l’époque moderne, tout comme par l’effet d’un parti pris, concernant la complexité des problèmes picturaux soulevés et des résultats obtenus par les peintres de cette époque. Mais ce qui étonne dans un livre sur un sujet pareil, c’est l’absence presque totale d’images. Étant toutefois d’accord que tout ouvrage portant sur l’art, si conceptuel qu’il soit, demande d’être lu « un œil à la page, l’autre à la toile » (p. 7), l’auteur a choisi d’utiliser seulement trois illustrations, une pour chaque chapitre. Finalement, même si au fil de la lecture, on aimerait voir toutes les peintures citées comme exemples, étant prévenus dès le début qu’il n’y aura rien de plus, on se contente facilement de la simple lecture. C’est ainsi que ce qui pouvait être ressenti comme une faiblesse de l’ouvrage se transforme dans sa grande force, car il incite, au contraire, à remettre en question nos propres connaissances sur l’art, à faire des recherches, à revoir certaines œuvres, à lire ou relire les textes cités.

5Les trois essais qui constituent les trois chapitres du livre sont indépendants, mais la question de la temporalité « Le temps de voir » est, pour l’auteur, un préalable à celle de « L’intérêt de voir » qui trouve son corollaire dans le chapitre final « Le plaisir de voir ».

6Pour évoquer la temporalité, A. Frigo part d’une question : « Quel temps pour la peinture ? », et analyse l’éternelle querelle dans le paragone des arts, le débat de la Renaissance italienne dans lequel la peinture et la sculpture étaient, chacune, défendues comme supérieures et donc distinctes l’une de l’autre. Son approche est remarquable par le fait qu’il cherche la portée philosophique de chaque réflexion citée et par le cheminement de son discours. L’auteur se pose la même question plusieurs fois et essaye d’apporter plusieurs réponses. En commençant par le fait que le plaisir de peindre trompe le temps, il se demande tout d’abord ce qui rend possible ce plaisir dans la peinture. Pour apporter une réponse à cette question, il s’appuie sur les écrits de G. Vasari, Leon Battista Alberti et Winston Churchill qui soutiennent, chacun à sa manière et à des intervalles de temps différents, que c’est la volonté de perpétuer à l’infini le processus de création, la possibilité de faire et défaire à l’infini un tableau, qui projette l’acte de peindre vers l’éternité. Cette réponse lui fait penser ensuite à Sénèque qui, en parlant de l’agrément de la peinture, remarque que le plaisir de peintre est bien plus grand que le plaisir de regarder une œuvre entièrement finie.

7En revenant sur la question « Quel temps pour la peinture ? » une nouvelle fois, l’auteur observe que si le temps de la peinture coïncidait avec le celui, court, de l’existence humaine, la peinture permettrait toutefois de rendre moins fuyante l’existence. Pour A. Frigo, peindre revient à prévoir une vision à venir, donc le véritable temps de la peinture serait, pour lui, le futur antérieur.

8En reprenant la même question une troisième fois, l’auteur essaye d’aller plus loin sur la temporalité d’un tableau, tout en s’intéressant à l’épreuve du regard, et prend comme exemple Titien, qui tournait face aux murs ses tableaux et ne les regardait plus pendant des mois. C’est ainsi que l’auteur arrive à s’interroger sur la qualité des tableaux qui nous accompagnent dans la vie de tous les jours. Il choisit d’illustrer ses propos avec une expérience personnelle, l’image d’un tableau naïf et maladroit, d’un peintre inconnu, originaire du village de sa femme, qu’il garde à la maison. C’est la première image en couleurs qui illustre son livre (p. 55). Selon A. Frigo, le choix de garder accrochés aux murs de nos maisons des tableaux, souvent de piètre qualité et d’un intérêt figuratif limité, pendant longtemps, tient, en premier lieu, de leur fonction mnémonique. Ces tableaux rappellent des lieux, des événements ou des personnes connus. Le plaisir de l’attente comblée est aussi pris en compte.

9La question de « l’intérêt de voir » occupe le deuxième chapitre de l’ouvrage. Pour A. Frigo, « l’intérêt » renvoie à « l’entente » qui doit exister entre toutes les composantes d’un tableau, afin que celui-ci s’impose au spectateur. Le peintre doit, selon l’auteur, être guidé dans sa création par un intérêt principal, autant du point de vue du sujet choisi que de la manière adoptée pour l’aborder. Ensuite, il doit trouver une belle harmonie entre tous ces éléments.

10Adoptant la même technique qu’au premier chapitre, l’auteur se pose la même question plusieurs fois. C’est ainsi qu’en interrogeant « Où est l’intérêt ? » une deuxième fois, il observe que, bien souvent, l’intérêt principal d’un tableau n’apparaît pas ou reste indiscernable. C’est surtout le cas des « tableaux-tapisseries » (p. 69) où tout est trop au premier plan et qui ne donnent à voir « que le spectacle d’un (des)accord enharmonique de figures, couleurs, expressions et masses » (p. 71). Entre l’intérêt unique et dominant et les toiles hétéroclites comme des tapisseries, l’auteur se range du côté de l’éminent historien de l'art Michael Baxandall, qui constate qu’une voie intermédiaire est possible : celle des œuvres qui appellent à un acte d’attention diffuse.

11Si l’effet premier d’un tableau était celui d’appeler et arrêter les yeux des spectateurs et si la peinture devait proposer une présence qui l’impose au regard, selon Roger de Piles, le grand théoricien de l’art du siècle de Louis XIV, l’auteur se demande ce qu’il adviendrait si le regard, à la place d’être attiré, surpris ou intrigué seulement au premier coup d’œil, gardait la liberté de se promener encore et encore sur la même toile ? La réponse lui vient, encore une fois, d’Aristote pour qui la peinture est éminemment agréable, justement puisque le regard n’est pas toujours en arrêt sur la même chose. Pour illustrer ces affirmations, l’auteur propose une courte ekphrasis de la deuxième image de son livre : Le Baptême du Christ, peint au début du xvie siècle par Giovanni Bellini, pour l’église Santa Corona de Vicence en Italie (p. 105).

12Pour aborder la dernière partie de son livre, « Le plaisir de voir », A. Frigo part du constat que la peinture est un luxe nécessaire à notre condition d’hommes. Se demandant de quel plaisir il s’agit exactement, l’auteur observe qu’il ne peut pas s’agir simplement du plaisir assuré par les objets imités, mettant ainsi à mal le paradoxe énoncé par Aristote dans sa Poétique, qui affirme que l’agrément se transfère du sujet à l’œuvre peinte. Le fait de peindre des objets agréables et expressifs n’est pas essentiel non plus. La conclusion serait que seulement le travail artistique peut rendre esthétiquement agréable tout spectacle naturel mais, là encore, l’auteur observe que rien n’est moins sûr. Une belle exécution ne peut pas, à elle seule, s’arroger le privilège de garantir le plaisir et de nous faire oublier la banalité ou le dégoût de la réalité.

13S’arrêtant sur la nature des rapports entre l’œil, la main et l’esprit des artistes, l’auteur trouve la remarque de l’historienne de l’art américaine Svetlana Alpers fort éclairante : c’est l’œil de l’artiste qui gouverne l’activité de sa main et de son esprit.

14En prenant en compte le point de vue des spectateurs, il conclut que le plaisir de la peinture ne peut pas venir d’une simple redécouverte, de la possibilité de reconnaître dans et par l’image un sujet déjà connu. Quand quelqu’un regarde une toile, l’expérience est à faire, non à retrouver. Si le tableau ouvre à une expérience, assimilée par A. Frigo au « plaisir le plus “doux” de la connaissance » (p. 146), c’est parce que l’œuvre d’art est le résultat d’une expérience, celle du peintre. Comme toute expérience, un tableau se constitue au fil du temps, en parvenant à une forme propre, par accumulation des prises de vue.

15Le plaisir de voir est illustré par une dernière image : La déclaration d’amour, une fresque réalisée en 1757 par Giandomenico Tiepolo dans la foresteria de la Villa Valmarana ai Nani de Vicence. Selon l’auteur, cette œuvre nous impose de réfléchir à ce que représente le fait de voir une image peinte, en renouvelant notre expérience de la représentation. Le plaisir de voir se transforme ainsi en plaisir de se découvrir en train de voir, d’où résulte un nouveau plaisir, à l’infini, comme l’impose la logique de la délectation.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claudia Moisei, « Alberto Frigo, L’Expérience peinture. Le temps, l’intérêt et le plaisir »Questions de communication, 42 | 2022, 501-503.

Référence électronique

Claudia Moisei, « Alberto Frigo, L’Expérience peinture. Le temps, l’intérêt et le plaisir »Questions de communication [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 01 février 2023, consulté le 29 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/30549 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.30549

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Auteur

Claudia Moisei

CNRS, ISP, F-75042 Paris, France

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