1Gilles Delavaud, chercheur en sciences de l’information et de la communication, s’est penché à de nombreuses reprises sur le medium télévisuel. C’est donc en toute logique qu’il s’était déjà intéressé, via plusieurs articles en 2012 et 2013, à une facette d’Alfred Hitchcock bien connue du grand public, mais moins explorée par les chercheurs : les programmes télévisuels. Il propose aujourd’hui cet ouvrage conséquent pour approfondir le sujet, représentatif de l’histoire plus large de la culture populaire contemporaine des États-Unis.

2Dans une période charnière, le milieu des années 1950, qui voit un rapprochement des industries du cinéma et de la télévision américaines, les premières créant des filiales pour avoir leur propre chaîne, dans cette ère qui marque aussi l’avènement de la diffusion d’émissions pré-enregistrées après l’âge d’or du direct, l’intérêt singulier du cinéaste pour ce medium en pleine expansion se concrétise sous plusieurs formes : production, présentation et, plus rarement, réalisation de près de 400 téléfilms de suspense, regroupés principalement en deux séries : « Alfred Hitchcock Presents » (1955-1962) et « The Alfred Hitchcock Hour » (1962-1965). Ces dramatiques relèvent de ce que Pierre Beylot nomme la « mise en collection », des « fictions unitaires [...] conçues et réalisées dans le but de constituer une collection » (Le Récit audiovisuel, Paris, A. Colin, 2005, p. 54), quand G. Delavaud emploie le terme synonyme d’« anthologie » (p. 32). Cette ère télévisuelle va se révéler comme un tremplin pour de nombreux artistes, acteurs (on pense à Clint Eastwood ou Steve McQueen), scénaristes ou réalisateurs, mais va également attirer des célébrités établies vers ce nouveau « marché prometteur », A. Hitchcock en est l’exemple, comme le rappelle Charlotte Garson (Le Cinéma hollywoodien, Paris, Cahiers du Cinéma, 2008, p. 70).

3Organisé en neuf chapitres, ce volume dresse d’abord un panorama contextuel de la production télévisée des années 1950, qui éclaire les motivations d’A. Hitchcock producteur et réalisateur (chap. I), puis présentateur (chap. II). L’auteur souligne son inventivité (chap. III), malgré le format imposé (une demi-heure en deux actes, avec coupure publicitaire, introduction et conclusion, puis dans la seconde série une heure en quatre actes) au sein de contraintes commerciales (chap. IV) qui marquent la culture populaire de masse de son nouveau pays (il a acquis la nationalité américaine en 1955). A. Hitchcock s’avère très créatif dans son rôle de bouffon pour dénoncer cet aspect du show business auquel sont pourtant indissolublement liées ses propres émissions par le biais du sponsor, son meilleur ennemi. Un chapitre entier est d’ailleurs consacré aux « éléments de culture américaine » (chap. V) que sont publicité et télévision et la façon dont cette dernière réfléchit et modèle à la fois la société états-unienne. L’intérêt du cinéaste pour la représentation de la violence (chap. VI), la délinquance juvénile (chap. VII) ou le crime domestique (chap. VIII) se traduit in fine par un véritable « discours sur la société et la culture américaines » (p. 22), cette Americana (p. 115) sur laquelle il livre un regard critique en même temps que lucide. Il est en cela assez précurseur puisque cette violence « ordinaire » demeure d’actualité de nos jours. Le dernier chapitre est dédié à sa collaboratrice Joan Harrison, ancienne secrétaire devenue par la suite scénariste (voir Hitchcock/Truffaut. Édition définitive, Paris, Gallimard, 1993 [1983], p. 103) puis coproductrice, et à l’importance du point de vue féminin à partir duquel elle influe sur la rédaction des scénarios : sa perspective sans tabou sur l’institution du mariage (p. 220), la dépendance financière qui en découle et la face sociale imposée de facto à des femmes réduites au rôle d’épouse et de mère au foyer (p. 236) se ressent particulièrement dans les adaptations de nouvelles d’auteurs célèbres ou en devenir (p. 32) qu’elle coproduit, notamment via les modifications de focalisation interne que l’on peut y constater, mais aussi les thèmes qu’elle sélectionne.

4Si A. Hitchcock fait ici encore œuvre de cinéaste (G. Delavaud rappelle qu’un téléfilm est, par définition, « du cinéma pensé pour la télévision » [p. 37], emphase initiale), il n’hésite pas à se saisir de la singularité de ce nouveau medium pour en jouer avec virtuosité ; l’auteur insiste sur les spécificités génériques qu’investit pleinement A. Hitchcock : la sérialité, la construction narrative, incluant prologue et épilogue, la quasi systématique unité de temps, de lieu et d’action et l’irruption de publicités commerciales pour un public captif dans le temps du récit fictionnel, actées comme telles par A. Hitchcock présentateur avec l’ironie provocatrice dont il est coutumier. Mais celui-ci va plus loin, car il a pensé les « ressources esthétiques » de la télévision en tant que dispositif et appréhendé sa puissance, comme institution, « à réfléchir la réalité » contemporaine (p. 21), à l’heure où plus de la moitié des foyers américains en sont déjà équipés (p. 125). On y retrouve la marque de son appétence pour « l’expérimentation » audiovisuelle sous toutes ses formes (p. 28), qu’il avait d’ailleurs brillamment anticipée avec le film Rope dès 1948, et que rappelait François Truffaut dans sa préface au volume d’entretiens cité plus haut : « En regardant ses films, il était évident que cet homme avait réfléchi sur les moyens de son art davantage qu’aucun de ses confrères » (Hitchcock/Truffaut. Édition définitive, Paris, Gallimard, 1993 [1983], p. 7).

5G. Delavaud montre combien la construction opérée par A. Hitchcock à la télévision lui permet pourtant de constituer un « espace mental télévision » bien distinct de celui du cinéma (p. 245) en une démarche que l’on pourrait qualifier de métaréflexive, car le cinéaste affiche un malin plaisir à mettre au jour, pour le spectateur, les conventions de « fabrique » du téléfilm tout en les détournant, avec toujours un sens aigu du suspense et de la dramatisation. L’ironie ludique avec laquelle, par exemple, il commente, présente et conclut chaque épisode l’autorise à imprimer sa marque personnelle en signalant à son public que ce qu’il va ou vient de voir n’est que pure fiction, notamment de par son habileté à varier l’adresse, sélective, au téléspectateur (p. 72-73) pour faire de la télévision une « fenêtre ouverte » (p. 74) entre émetteur et récepteur ; à cet égard, le parallèle établi par G. Delavaud (p. 188) avec le dispositif du célèbre film hitchcockien Rear Window (1954) est tout à fait bienvenu. Le clin d’œil, au sens propre et figuré, est d’ailleurs évident dès la couverture du livre, où un A. Hitchcock inquiet se retourne vers l’œil géant qui le surplombe, en une matérialisation physique du concept de point de vue : la métaphore peut symboliser le regard des responsables de la chaîne CBS, son diffuseur, ou du sponsor publicitaire de l’émission, voire du bureau du Television Code qui régit l’éthique de la diffusion télévisée. Mais ce plan extrait du prologue à l’épisode « Momentum » (1956) rappelle au regardant qu’il peut aussi être regardé, que la spectature s’exerce en une fausse réciprocité qui n’en demeure pas moins troublante.

6Chaque chapitre de cet ouvrage comporte de même de nombreux photogrammes légendés en noir et blanc à l’appui des analyses détaillées de plans et de séquences de téléfilms grâce auxquelles G. Delavaud illustre son propos thématique d’exemples judicieux, que ce soit quant à l’usage du cadrage, qui exploite une grande variété de plans, du travelling, du contrechamp, du décadrage, de la voice over ou du hors-champ, emblématiques de cette « stratégie de la suggestion » (p. 149) dans laquelle A. Hitchcock était passé maître. Les citations de dialogues et de commentaires hitchcockiens concourent à nous remettre également en mémoire l’humour noir avec lequel le cinéaste se saisissait de sujets souvent morbides ou tendancieux, en parvenant habilement à prendre ses distances avec la morale conventionnelle pour entraîner le téléspectateur à sa suite sans encourir les foudres de la censure.

7Comme à leur habitude pour cette collection « Cinéma », les Presses universitaires de Rennes produisent un volume particulièrement soigné, avec une abondante iconographie et un riche paratexte : index des téléfilms, épisodes, autres programmes et films cités, ainsi que des noms propres, bibliographie thématique, notes de fin de chapitre qui aideront son lectorat à s’approprier cette synthèse érudite et captivante, tant par le sujet qu’elle traite que par l’angle d’approche choisi par son auteur. Extrêmement documentée, s’appuyant sur de nombreux témoignages, critiques télévisuelles et travaux universitaires, elle se distingue par sa rédaction claire et structurée qui rend cette monographie accessible au grand public, à qui elle donnera certainement envie de redécouvrir ce volet de la production d’A. Hitchcock, comme à un lectorat plus spécialiste des études filmiques ou des sciences de la communication.