1La question qui traverse l’ouvrage de Sabine Chalvon-Demersay vaut pour tout média, mais plus encore pour la télévision : c’est celle de la tension entre la fonction modélisatrice du média et sa fonction testimoniale, voire anticipatrice, sur les évolutions sociétales. En quoi la fiction-TV contribue-t-elle conjointement à forger les consciences et à rendre compte d’une époque et de la « dynamique de changement social » (p. 11) ? Cette interrogation traverse nombre de recherches sur la télévision (voir Delavaud Gilles, La Télévision selon Alfred Hitchcock, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021, p. 21, par exemple). L’autrice y apporte sa réponse de sociologue par le biais d’une étude diachronique consacrée aux versions télévisées françaises de classiques littéraires en séries, feuilletons et dramatiques unitaires ou en collection ; le choix de ce corpus est lié au regard à la fois rétrospectif et comparatif que permet le phénomène des réadaptations, chaque époque ayant produit sa propre interprétation des grandes œuvres patrimoniales. Le « troisième souffle » du titre est ainsi à comprendre comme la nouvelle impulsion donnée à celles-ci par l’adaptation télévisée après la publication papier et l’adaptation cinématographique (même si, eu égard au sujet de l’inceste traité plus en détail dans l’ouvrage, l’intitulé évoque immanquablement aussi le film de Louis Malle, Le Souffle au cœur [1971]).

2Selon S. Chalvon-Demersay, on assiste à une périodisation nette des adaptations télévisuelles en France des années 1950 à nos jours, qu’elle explicite de manière détaillée en son chapitre ii mais dont on peut synthétiser les grandes étapes, rappelées au fil des trois études de cas qui occupent les chapitres de la seconde partie du livre : on passe ainsi d’une ère patrimoniale, respectueuse des grands romanciers ou auteurs dramatiques classiques (entendus comme nés avant 1880) et de la « culture populaire » des années fondatrices de la télévision française, où transparaît une vocation pédagogique qui dit une certaine conception du rôle de la télévision en tant qu’institution éducative et service public, à une ère explicitement idéologique et politique, dans la foulée de Mai 68. Réalisateurs et adaptateurs relisent alors le canon littéraire français du xix^e siècle pour aborder les questions de lutte des classes (p. 110) en contournant les interdits imposés par un pouvoir qui contrôle le média de manière très dirigiste. On aboutit enfin à l’ère actuelle de « présentisation » des enjeux au cœur des intrigues romanesques, concentrée sur le jeu des sentiments des personnages, selon une stratégie de « privatisation » (p. 136) qui permet de dés-historiciser (p. 90) l’œuvre en promouvant des ressorts dramatiques intimes et « éternels », ce qui en occulte, de facto, « la dimension sociale et politique » (p. 136) et favorise l’émergence et la mise en relief d’une « nouvelle morale relationnelle » (p. 167). Est ainsi mise en avant la question de la sexualisation et des relations électives, sociales, parentales, maritales et amoureuses dans les téléfilms issus des « romans de la reconnaissance » (chapitre i) qui traitent du retour du héros en mal d’identification mais aussi, indirectement, de la société française tout entière. La préface de Luc Boltanski (p. 7-9) est d’ailleurs très pertinente pour la contextualisation de cet enjeu.

3Après cette première partie, le court chapitre iii introduit le second volet et les analyses d’œuvres menées dans les trois chapitres suivants dédiés respectivement aux adaptations successives des titres retenus, Les Misérables de Victor Hugo, Le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas et Le Bossu de Paul Féval. S. Chalvon-Demersay apporte une attention spécifique à ce qu’elle pointe comme scène-clé pour chacune de ces adaptations, celle du dénouement de l’intrigue, dont l’interprétation offre les clés d’analyse du changement social et normatif de chaque époque de réception de ces fictions télévisuelles (p. 37). Les choix scénaristiques impliquent en conséquence une remise en cause de la temporalité et de la cohérence même du récit initial.

4L’autrice appuie son propos sur un substrat théorique qu’elle présente dans ce même chapitre iii, basé principalement sur les approches de Hans Robert Jauss (Pour une esthétique de la réception, trad. de l’allemand par C. Maillard, Paris, Gallimard, 2010) et Thomas Pavel (La Pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003) et les analyses de la comédie du remariage au cinéma par Stanley Cavell (À la recherche du bonheur, trad. de l’anglais par C. Fournier et S. Laugier, Paris, Cahiers du cinéma, 1993). Sur les questions de conjugalité à l’écran, voir aussi l’ouvrage d’Halbout Grégoire, La Comédie screwball hollywoodienne 1934-1945. Sexe, amour et idéaux démocratiques (Arras, Artois presses université, 2013).

5Les études de cas exposent comment, en diachronie, les normes sociales qui conduisent à réinterpréter les œuvres (l’examen des différentes conclusions des adaptations du Bossu, objet du chapitre vi, est particulièrement frappant à cet égard, quand se pose, par exemple, la question du consentement féminin ou des rapports entre générations, voire de la définition de l’inceste). S. Chalvon-Demersay montre aussi comment l’évolution du cadre juridique français sur ce dernier point (p. 210-213) reflète, désormais, dans la loi ce qui a d’abord relevé de questionnements anthropologiques, sociologiques et psychanalytiques, comment, in fine, la spectature de la fiction peut ouvrir à une « expérience du monde » (p. 215). Dans cette dynamique, la télévision se situe à un point de tension entre une exigence continue de modernité, d’actualité et la « cristallisation » (p. 221) inhérente à son mode de production. Outre la préface signalée plus haut, les lecteurs et lectrices trouveront d’ailleurs un avant-propos et une introduction présentant plus avant ce projet de recherche.

6L’autrice l’annonce d’emblée : ce volume « reprend des textes déjà publiés » (p. 12). Ceci explique sans doute les nombreuses redondances constatées au fil des pages, même si la réflexion est réorganisée selon une problématique fédératrice. Sur le plan méthodologique, indépendamment de ses analyses personnelles des œuvres, l’autrice se nourrit de la consultation d’archives audiovisuelles (l’Institut national de l’audiovisuel [INA] est d’ailleurs partenaire de l’ouvrage) et journalistiques (notamment les magazines de programmes TV) ; elle s’appuie aussi sur une enquête de terrain incluant les entretiens personnels qu’elle a conduits avec les acteurs, au sens large, du secteur télévisuel, en particulier scénaristes et réalisateurs, dont les témoignages, directs et indirects, témoignent des questionnements idéologiques et moraux propres à chaque époque et des réponses qu’ils ont pu y apporter, tout comme des obstacles tant institutionnels, techniques et financiers qu’idéologiques et moraux qu’ils ont rencontrés. L’ouvrage propose d’ailleurs une bibliographie de 12 pages en fin de volume et l’accès à des annexes très intéressantes, « compagnon numérique » disponible en ligne. On pourra toutefois regretter que, par moments, malgré leur intérêt, les citations souvent fort longues qui sont extraites de ces nombreuses sources « éteignent » quelque peu la voix auctoriale de la chercheuse dans son écrit.

7Dans le foisonnement actuel de recherches universitaires sur les séries audiovisuelles, le choix de S. Chalvon-Demersay de considérer les personnages en tant qu’agents sociaux et de ne pas les réduire, par exemple, aux actants des schémas structuralistes (tel celui développé dans Propp Vladimir, Morphologie du conte, trad. du russe par M. Derrida, Paris, Éd. Le Seuil, [1928] 1970), est en tout cas l’occasion bienvenue d’ouvrir les perspectives sur les sciences sociales en dépassant les approches purement narratologiques, esthétiques et/ou cinématographiques qui ont souvent prévalu à l’origine de ce champ aujourd’hui en pleine évolution (on peut consulter avec profit, parmi d’autres, la revue scientifique transdisciplinaire TVSeries en accès libre). De ce fait, l’ouvrage pourra s’avérer utile dans de multiples spécialités académiques, tant pour les chercheur·es que les étudiant·es intéressé·es par ce domaine.