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Notes de lecture
Culture, esthétique

Roger Chartier, Cartes et fictions (xvie-xviiie siècle)

Paris, Éd. du Collège de France, coll. Faire savoir, 2022, 111 pages
Anne-Élisabeth Spica
p. 337-341
Référence(s) :

Roger Chartier, Cartes et fictions (xvie-xviiie siècle). Paris, Éd. du Collège de France, coll. Faire savoir, 2022, 111 pages

Texte intégral

1Celui qui a appris de longue date à ses lecteurs combien de richesses livre et lire pouvaient signifier propose, avec ce livre, une bien jolie réflexion sur la place des cartes imprimées au sein des récits de fiction de l’Europe moderne. Elle résulte de la mise au jour d’une tierce alternative aux deux que propose Franco Moretti en matière de géographie littéraire (la littérature dans l’espace, en établissant les cartes des éditions des œuvres et leur tradition ; l’espace de l’intrigue, en suivant les lieux des intrigues et des personnages). En effet, liées à une cartographie dans le présent, ces dernières occultent justement l’objet ici retenu : un bricolage intermédial dans le temps de la confection du livre, non sans conséquences sur la lecture.

2L’ensemble emprunte un parcours chronologiquement à rebours, ce qui offre l’intérêt de rompre avec tout didactisme académique et de susciter l’effet de surprise. Il conduit des cartes ajoutées à Don Quichotte (de Cervantes Miguel, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, Madrid, J. de la Cuesta, 1605 [première partie] et 1615 [deuxième partie]) en Espagne à la fin du xviiie siècle, à l’Utopie de Thomas More en 1516 (Louvain, D. Martens), en passant par trois best-sellers anglais (Gulliver [Swift Jonathan, Les Voyages de Gulliver, Londres, B. Motte, 1726], Robinson Crusoé [Defoe Daniel, Londres, W. Taylor, 1719] et le Mundus alter et idem de Joseph Hall [Londres, Lownes, 1605]) avant de suivre le chemin des cartes allégoriques qui fleurissent en France entre les années 1650 et les années 1660 ou celles qui ouvrent La Montée du Carmel de Jean de la Croix (1618). Pour finir, ou plutôt pour mieux (re)commencer peut-être une pérégrination rétrospective, l’ouvrage s’achève sur l’évocation des premières cartes liées non seulement à des fictions au xvie siècle, mais aussi à leur auteur : celles qui figurent à l’arrière-plan de cinq des 46 gravures en frontispices intérieurs dans l’édition collective du Roland furieux de l’Arioste en 1556 (Venise, V. Valgrisi), et celle qui évoque le Vaucluse où Pétrarque fit la connaissance de Laure, accompagnant la Vie de l’auteur dans les Volgari opere del Petrarcha par Alessandro Vellutello (Venise, G. Da Sabbio, 1525), maintes fois rééditées.

3Un tel choix a le grand mérite de laisser de côté les textes les plus immédiatement présents à l’esprit du lecteur contemporain curieux de cartes (John R. R. Tolkien, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, voire les insertions dans les best-sellers de littérature de jeunesse comme Winnie l’ourson ou Le Monde de Narnia). Il rend saillante, à travers des exemples remarquables, bien connus ou presque inconnus, une archéologie du visible fictionnel enraciné dans une pratique en diachronie longue, accompagnant le développement de l’imprimé.

4Les éditions du Collège de France ont apporté le plus grand soin à la matérialité du livre qui déploie un tel sujet : le format presque carré (21 cm x 24 cm) sertit l’iconographie retenue et laisse la place à de grandes marges gauches, aérant la mise en pages elle-même servie par une disposition typographique très confortable des blocs de texte et d’images. On appréciera la remarquable qualité de reproduction des cartes et des livres dont profitent en particulier les agrandissements, d’une parfaite netteté et pour l’immense majorité en couleur malgré un prix d’ouvrage fort modeste ; la présentation, à la manière d’un catalogue d’exposition, fait du recueil de ces étonnantes gravures une véritable collection précieuse. Le lecteur a tout loisir de découvrir les recoins et les détails, de comparer les planches et leurs variations, de s’approprier visuellement les commentaires détaillés et documentés que Roger Chartier lui propose. Il suit d’autant plus facilement l’exposé d’une remarquable limpidité, fondé sur une série d’enquêtes minutieuses, richement annotées et soigneusement vérifiées, qui déploie la complexité éditoriale de ces textes et de ces cartes, ainsi que leur circulation. Sont ainsi mis en évidence aussi bien les différents dispositifs qui président à l’établissement des cartes de Don Quichotte à la fin du xviiie siècle, lorsque « tracer sur la carte d’une Espagne authentique les pérégrinations du héros ne pouvait que renforcer l’illusion de réalité » (p. 18), que les écarts entre les planisphères géographiques de Robinson Crusoé et la carte de l’île où le héros doit composer avec les autochtones (p. 42-44) ; la tension satirique inhérente aux cartes de l’Utopie (p. 57-63, mais aussi, rétrospectivement, celles de Gulliver ou du Mundus alter et idem) aussi bien que les subtilités d’« écriture » de la Carte de Tendre et l’émulation galante qu’elle suscite (p. 72-75 puis p. 84-96) ; les ressorts cachés et cartographiques d’une biographie poétique de L’Arioste ou de son éditeur (p. 101-102) que ceux d’une biographie tout aussi poétique de Pétrarque (p. 105-107).

5S’il manque une bibliographie générale en fin de volume, qui récapitulerait les références convoquées au fil des notes de fin de chapitre (de consultation toujours malaisée), et s’il manque quelquefois des conclusions partielles, en fin de traitement d’un cas, la conclusion générale récapitule, avec une efficace concision (p. 109-110), les enjeux éditoriaux (faire écho au désenclavement du monde, mais aussi surmonter les difficultés techniques et économiques de telles impressions) tout aussi bien que les enjeux de réception (satire du monde à l’envers, rapports complexes de la fiction et de son « imagination » visuelle) qu’il s’agit en effet de retenir.

6Ce dernier point, celui de l’imagination visuelle de la fiction, invite à ouvrir la discussion. L’insertion de cartes est d’entrée de jeu présentée comme un « effet de réel » (l’expression est employée p. 33, 37, 55, 63 et 96, outre la « suspension de l’incrédulité » [p. 44], ou « qui présente les preuves de son authenticité » [p. 57], ou des « indices de réalité »), et cet effet de réel est posé a priori comme incompatible avec la fiction (dont la définition est tirée du Dictionnaire d’Antoine Furetière puis, via son synonyme de « fable », dans celui de l’Académie française, ce qui est bien maladroit face à cette évidence de base du geste d’invention littéraire d’Aristote à Thomas Pavel) : « Une telle définition de la fiction, qui suppose le partage d’une convention entre l’auteur, l’éditeur et le lecteur, conduit à exclure les cartes, qui se présentent seulement comme des représentations d’un espace réel, et ce, même lorsque le territoire cartographié est, en fait, imaginaire » (p. 11). La contradiction ici présentée revient à prendre la carte comme un collage de réel dans l’illusion fictionnelle pour transgresser les frontières de la fiction et de la réalité, et par conséquent, à poser une équivalence entre créance et réalité qui a elle-même pour conséquence d’instruire une équivalence du texte et de l’image (c’est en ce sens qu’est entendue la formule horatienne, plusieurs fois convoquée, d’ut pictura poesis).

7Dans ce paradoxe, il vaut la peine de ne pas entrer car il pose un anachronisme de lecture bien regrettable, que l’exposé rétrospectif rend d’autant plus saillant, quand bien même on oublierait la manière dont Roland Barthes (« L’effet de réel », Communications, 11, 1968, p. 84-89) a remotivé la locution pour mettre au jour la stratégie rhétorique d’autodésignation de la fiction – pourtant bien identifiée p. 55 du livre chroniqué. De ne pas entrer dans ce paradoxe, donc, car on en sort, et tant mieux, à plusieurs reprises : à propos de l’Utopie, en évoquant les effets de « leurre » ou de « piège » tendus par l’insertion de la carte (p. 55, 57, 58, 63), à propos de la Carte du pays de Jansénie, précisant une première lecture selon laquelle il s’agissait de « prouver que le pays de Jansénie est bien une réalité » (p. 96), en invitant à lire dans cette réalité non « pas celle qu’elle représente littéralement, mais celle d’une “secte” puissante et dangereuse » (p. 97) ou encore, en conclusion, en évoquant les suppléments muets de l’image par rapport au texte fermé sur ce qu’il décrit.

8Si l’on peut lire comme un « effet de réel », dans le sens retenu par l’auteur, l’insertion de cartes à la fin du xviiie siècle dans Don Quichotte, en montrant – fort justement – à quel point ces cartes, près de deux siècles après la première publication, ancrent les pérégrinations du chevalier lecteur de romans dans un territoire national, c’est sans doute en rapportant ce geste plus fermement à son contexte, celui d’un moment où l’Empire craque de toutes parts et où il s’agit bien de réaffirmer par la carte sa grandeur séculaire (Cuesta Domingo Mariano et Surroca Carrascosa Alfredo, Cartografía Hispánica : imagen de un mundo en crecimiento, 1503-1810, Madrid, Ministerio de Defensa, 2010). L’arrimage du roman, qui résume à lui seul la grandeur culturelle nationale, dans l’espace référentiel le plus tangible, via la carte géographique et les corrections des « erreurs » géographiques de M. de Cervantes, permet de se réapproprier très concrètement cette grandeur, de transformer en bien matériel ce bien symbolique reconnu de longue date par tous ceux qui triomphent au même moment, sur terre comme sur mer, des héritages du Siglo de Oro.

9Les autres combinaisons étudiées ensuite (il faudrait en toute rigueur distinguer aussi la dernière carte, ajoutée à une Vie de Pétrarque, dont la fictionnalisation, et la réception en tant que fiction, restent à mesurer) ne relèvent pas du même système, dans la mesure où les cartes, en tant qu’inscriptions visuelles d’itinéraires et d’événements, sont partie prenante de l’opération littéraire. Elles participent à son expansion (Conley Tom, An Errant Eye: Poetry and Topography in Early Modern France, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010), qu’elles soient objets fictionnels, c’est-à-dire contribuant par l’intermédialité qu’elles introduisent à la tissure de la fiction, ou objets fortement fictionnalisés (ainsi les morceaux empruntés à l’atlas de Hermann Moll chez J. Swift – l’article de Frederick Bracker mentionné dans la note 5 p. 50 est très clair – et D. Defoe). Elles trafiquent l’opération cartographique qui devient alors, aimerait-on à dire ici, un « prop », en reprenant l’expression de Kendall L. Walton (Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, Harvard University Press, 1990), un « générateur de vérités fictionnelles » (c’est la traduction proposée par Jacques Morizot [Qu’est-ce qu’une image ?, Paris, J. Vrin, 2005, p. 50]). C’est moins un morceau de réel qu’un leurre assumé, destiné à tromper le lecteur naïf (qui verrait là une manière d’accréditer la fiction dans son univers de lecteur, de la rendre « vraie ») mais non pas le lecteur « déniaisé » (comme le disent les libertins, ces grands utilisateurs de fiction au xviie siècle). Ce dernier en tirera le plus grand plaisir, y verra tout le sel de l’invention narrative qu’il a entre les mains, à l’instar de ceux qui goûtent la « dis/simulation » (Cavaillé Jean-Pierre, Dis/simulations, Paris, H. Champion, 2002) parodique de J. Swift et de T. More ; en feront autant les lecteurs « ingénieux » au fait des codes de la galanterie littéraire, fondée sur une hybridité sémiotique et ludique permanente (Denis Delphine, « Réflexions sur le “style galant” : une théorisation floue », Littératures classiques, 28, 1996, p. 147-158).

10D’autre part, le début du xviiiie siècle, et a fortiori les xvie et xviie siècles, ne ressortissent pas au même contexte de lecture des textes de fiction que celui de la fin du xviiie siècle et du xixe siècle, ni aux mêmes paramètres de réception de la fable, qui se comprend d’abord comme un dispositif critique, à valeur autant métafictionnelle que fictionnelle (voir Sermain Jean-Paul, Métafictions [1670-1730]. La réflexivité dans la littérature d’imagination, Paris, H. Champion, 2002 ; Herman Jan, Essai de poétique historique du roman au dix-huitième siècle, Louvain, Peeters, 2020), où s’exhibent subrepticement les indices de son énonciation. Ces derniers paramètres sont hérités de la réception de la Poétique d’Aristote liée à sa redécouverte au xvie siècle (Chevrolet Teresa, L’Idée de fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, E. Droz, 2007 ; Tortonese Paolo, L’Homme en action. La représentation littéraire d’Aristote à Zola, Paris, Éd. Classiques Garnier, 2013) en même temps que la réappropriation des textes des romans hellénistiques venus concurrencer les « vieux romans » médiévaux (Mounier Pascale, Le Roman humaniste : un genre novateur français, 1532-1564, Paris, H. Champion, 2007). Ils construisent les éléments composant en un tout la fable fictionnelle, de même que sa lecture, comme une stratégie complexe d’« art de l’éloignement » (Pavel Thomas, L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, 1996), d’altérité (Lavocat Françoise [dir.], Usages et théories de la fiction. Le débat contemporain à l’épreuve des textes anciens [xvie-xviiie siècles], Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004), et de mise à l’épreuve de l’illusion référentielle, par le biais de l’expérience d’autres mondes, en même temps que le schéma narratif hérité des Éthiopiques d’Héliodore d’Émèse (tendre vers les retrouvailles, constamment différées par maintes épreuves, du couple séparé à l’incipit) se superpose idéalement au schéma allégorique de la narration tardo-médiévale (Wenzel Siegfried, « The Pilgrimage of Life as a Late Medieval Genre », Mediaeval Studies, 35, 1973, p. 370-388) pour mieux en récupérer le substrat spirituel (l’amour de charité sublimant celui de chair).

11Sur cet horizon de réception romanesque précis, l’image cartographique en fiction se lira à la fois comme un indice de la fiction, comme une fiction dans l’espace visuel de la fiction dans le temps discursif – c’est fort bien montré à propos du caractère satirique, mais cette distance n’est pas moindre à propos des itinéraires d’aventures – ; et à la fois de la manière dont on lit les images à l’époque moderne : un lieu de savoir qui repose sur un discours du détour, une sémiose à valeur allégorique (Havelange Carl, De l’œil et du monde, une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayard, 1998) qui n’est pas directement ce qu’elle montre mais qui met en perspective ce dont elle parle (cette idée de mise en perspective, ut pictura poesis, est d’ailleurs au fondement de la comparaison horatienne, à valeur critique, qu’il conviendrait de préférer à celle de l’équivalence entre peinture et poésie, moins opératoire) ; les cartes à l’arrière-plan de l’édition Valgrisi du Roland furieux en seraient en quelque sorte l’emblème éloquent. Leur lecture relève de toute une série d’opérations analogiques qui empêchent de réduire la carte à un morceau de réalité, littérale ou ironique. Plus encore qu’une géographie imaginée, au-delà de « la réalité de l’illusion iconique » (p. 58), elles relèvent d’une géographie de l’imaginaire fictionnant, que l’on rattachera à plusieurs traditions à la fois cognitives et narratives convergentes :

  • celle de l’image liminaire dans les romans hellénistiques où un tableau résume l’itinéraire à la fois géographique et amoureux qu’emprunteront les héros de la fiction (Billault Alain, La Création romanesque dans la littérature grecque à l’époque impériale, Paris, Presses universitaires de France, 1991) et le récit en est l’amplification, pictura loquens. La carte de toile insérée dans Les Travaux de Persille et Sigismonde (1617) de M. de Cervantes ou les vieux rideaux de serge peinte du Quichotte (évoqués ici p. 18-20) s’y rattachent d’ailleurs directement. À ce propos, il conviendra de nuancer la lecture donnée au commentaire qu’en fait le héros en citant l’intitulation de ses tableaux par un mauvais maître ancien : il renvoie à la tradition d’émulation entre peinture et poésie héritée de Plutarque (voir Hénin Emmanuelle, « Ceci est un bœuf ». La querelle des inscriptions dans la peinture, Turnhout, Éd. Brepols, 2013), lieu commun au moment où écrit M. de Cervantes, plutôt qu’à celle de l’équivalence entre peinture et poésie ;
  • celle des arts de mémoire, dont la transformation et l’expansion en termes d’appropriation visuelle des savoirs à l’aube de la période moderne (Rossi Paolo, Clavis universalis. Arts de la mémoire, logique combinatoire et langue universelle de Lulle à Leibniz, Grenoble, J. Millon, 1993 [1960]) peut prendre la forme de représentations paysagères allégoriques où l’espace gravé compose la carte du chemin à suivre visuellement et mentalement. Cette allégorie visuelle se greffe aussi bien sur les itinéraires visuels de savoir (voir Virenque Naïs, Structures arborescentes et arts de la mémoire : art, science et dévotion dans les ordres mendiants en France et en Italie duxiiieauxvie siècle, thèse de doctorat en histoire de l’art, université de Tours, 2019) que sur les itinéraires spirituels de la dévotion privée dont on pourra identifier deux cheminements conjoints. D’une part, les trois voies bonaventuriennes, à la source (non identifiée) des deux cartes de la Montée du Carmel, p. 78-81 ; on peut en suivre au tournant des xvie et xviie siècles les réécritures aussi bien dans le Chemin de perfection de Thérèse d’Avila (1588) que dans les recueils emblématiques de dévotion alors très diffusés, comme la Via vitae aeternae du jésuite Antoine Sucquet en 1620, plusieurs fois rééditée. La carte examinée ne peut donc pas être la source directe de la Carte de Tendre, p. 82, mais il y a toute chance en effet que les « parentés morphologiques » (p. 109) entre les deux seront perçues. D’autre part, l’art de la composition de lieu ignacienne, dont les lecteurs sont, sinon experts, du moins familiarisés grâce à la littérature dévote intermédiale (ou en termes contemporains, emblématique) industriellement produite (voir Dekoninck Ralph,Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite duxviie siècle, Genève, E. Droz, 2005). La carte est un moyen allégorique très efficace, à ce titre, de conjuguer les deux niveaux d’itinéraire, terrestre et spirituel, empruntés par les héros.

12Le goût pour les formes iconotextuelles de la fiction et de l’invention poétique, dont les occurrences remplissent les pages du Mercure galant (Montagu Jennifer, « The painted enigma and the French Seventeenth-Century Art », Journal of the Warburg and Courtaud Institutes, 31, 1968, p. 307-335). Elles sont à la source d’un engouement pour les cartes allégoriques de la géographie des sentiments entre les années 1650 et les années 1660 dont Enid Mayberry Senter avait retracé très précisément les tenants et aboutissants (« Les cartes allégoriques romanesques du XVIIe siècle », Gazette des Beaux-Arts, 1977, p. 133-144, article issu de sa thèse de même sujet, soutenue en 1976 à l’université Paris IV, sous la direction d’Yves Coirault) et dont Delphine Denis a rouvert plus récemment le dossier (« “Sçavoir la carte”. Voyage au Royaume de Galanterie », Études littéraires, 34 [1-2], 2002, p. 179-189 ; ces deux références auraient pu trouver place dans les notes des chapitres consacrés à ces cartes, à côté des citations de Charles Sorel, dont il convient au demeurant de ne pas trop vite prêter foi aux allégations : lui-même est juge et partie en matière de compositions galantes).

13Moins qu’un « supplément » (p. 77) de l’écrit, la carte est un index fictionnel autant que le récit verbal qui déploie la narration romanesque le long de ses itinéraires amoureux ou spirituels, non sans dimension politique ou satirique – et c’est bien en ce sens, d’indice/index, que l’on retiendra la jolie expression, p. 58, de « jeux entre les indices de réalité et les enchantements de la fable ». Sa géographie intérieure calque les représentations géographiques extérieures, leur allégorisant, et apprend en retour à en « sçavoir la carte » : la carte d’un monde que la pérégrination socialise ou tout au moins désensauvage (ainsi pourrait-on lire la carte de l’île de Robinson), la carte d’un monde référentiel mis à distance par sa re-présentation fictionnelle dont la vérité propre s’énonce sous les espèces du détournement cartographique : fiction et carte, deux conquêtes de l’imprimé moderne dont R. Chartier a tellement raison de nous raconter par ce biais les si passionnantes excursions visuelles.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Élisabeth Spica, « Roger Chartier, Cartes et fictions (xvie-xviiie siècle) »Questions de communication, 44 | 2023, 337-341.

Référence électronique

Anne-Élisabeth Spica, « Roger Chartier, Cartes et fictions (xvie-xviiie siècle) »Questions de communication [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/33415 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.33415

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Auteur

Anne-Élisabeth Spica

Université de Lorraine, Écritures, F-57000 Metz, France, anne-elisabeth.spica[at]univ-lorraine.fr

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