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Notes de lecture
Culture, esthétique

Pierre Couprie, Kévin Gohon et Emmanuel Parent (dirs), La Musique et la Machine. Penser l’interaction dans les musiques électroniques

Christian Béthune
p. 341-345
Référence(s) :

Pierre Couprie, Kévin Gohon et Emmanuel Parent (dirs), La Musique et la Machine. Penser l’interaction dans les musiques électroniques. Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. Æsthetica, 2022, 262 pages

Texte intégral

1Sur la page « Crédits » on lit : « Cet ouvrage réunit les Actes choisis du colloque international “L’interaction dans et avec la musique. Son, geste, dispositifs dans les musiques électroniques et électroacoustiques contemporaines”, qui s’est tenu à l’université Rennes 2 les 11-12 octobre 2017 sous la responsabilité scientifique de Bruno Bossis, Kévin Gohon et Emmanuel Parent ». J’ajouterai simplement pour terminer cette présentation matérielle que l’ouvrage de 262 pages se divise en trois parties : I « Interactions homme-machine » ; II « Analyser l’interaction » ; III « Interaction et perception ». S’ajoutent – comme il est d’usage dans ce type de publication collective – une présentation de l’ouvrage intitulée « Le paradigme de l’interaction dans la musique aux xxe et xxie siècles », signée Pierre Couprie et Emmanuel Parent, ainsi qu’une conclusion intitulée « Une musicologie de la relation », signée Kévin Gohon et E. Parent. Une bibliographie générale, qui n’occupe pas moins de 13 pages, parachève l’ouvrage. Je terminerai cette description « physique » qui, en elle-même, donne déjà une idée du sérieux de la publication, en précisant qu’outre l’introduction et la conclusion La Musique et la Machine comporte 11 chapitres et réunit au total 14 contributeurs, présentés en fin de volume.

2Sauf à occuper un nombre de pages peu compatible avec le genre, la recension d’un tel ouvrage offre deux options. La première consiste à adopter une position que l’on pourrait appeler esthético-technique en s’attachant strictement aux fonctions, aux usages propres et aux spécificités des matériels, selon les configurations choisies par les créateurs, et à leur impact esthétique dans la perspective de l’interaction. Retenir une telle option entraîne le chroniqueur à détailler chaque contribution, à envisager pratiquement chaque matériel (hardware ou software) et à se pencher sur chaque dispositif mis en œuvre. Une tâche kaléidoscopique aux combinaisons multiples difficile de mener à bien sans déséquilibre. Outre une surabondance textuelle, une telle option implique de confronter le lecteur à une technicité dans laquelle ce que j’appellerais la « valse des acronymes » risque de lui faire rapidement tourner la tête, s’il n’est pas lui-même un spécialiste affûté sur la question. Et cela d’autant plus – comme il ressort massivement de cet ouvrage collectif – que dans le champ des musiques électroniques, les créateurs s’approprient et combinent individuellement les technologies (matérielles et virtuelles, numériques et analogiques, électroniques et acoustiques) qu’ils choisissent de mettre en œuvre selon des modalités extrêmement diverses et presque toujours singulières. Cette option analytique est possible et, dans une certaine mesure, souhaitable, toutefois, même en faisant abstraction de l’ampleur qu’exigerait une telle étude, elle condamne à un entre-soi de spécialistes.

3Une seconde option, plus synthétique ou, si l’on préfère, plus globale, consiste à situer le débat sur les manifestations de l’interaction que suscitent les musiques qui font appel aux machines, dans le cadre d’une analyse de quelques grandes problématiques, esthétiques et ontologiques (les deux vont souvent de pair), qui se sont ouvertes aux xxe et xxie siècles. En dépit de la tournure nécessairement sélective que cette voie impose, c’est celle que j’emprunterai.

4La première qualité qui ressort à la lecture de l’ouvrage, c’est d’offrir sans exclusive un vaste panorama pour « penser la question de l’interaction dans les musiques électroniques ». Le projet de ce volume collectif s’ancre en effet sur une volonté « de se saisir de toutes les médiations qui participent au fait musical afin de le cerner dans sa complexité » (K. Gohon et E. Parent, p. 232). Le panorama offert n’est d’ailleurs jamais fixe, mais semble animé par sa propre dynamique et suggère l’image du kaléidoscope. D’abord, au fil des contributions, traditions savantes et traditions populaires semblent continuellement se faire écho. L’EDM (electronic dance music) et le dub de Martin Nathan viennent télescoper les travaux de l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam) et les créations de nombreux artistes se réclamant de la tradition classique (Barry Truax, Trevor Wishart, Alvin Lucier, Philippe Manoury…).

5De manière transculturelle, l’ouvrage attire notre attention sur le fait que l’émergence d’une tradition musicale centrée sur les machines a renouvelé les modalités d’interaction : du musicien et de son instrument qui ne peuvent plus être pensées comme à sens unique (Mark J. Butler, Sean Foran, Baptiste Bacot) ; celles du son et de l’espace qui s’entrelacent dans une véritable synergie (Laurent Pottier, K. Gohon) ; du public et des musiciens (Frédéric Trottier-Pistien, Scandola Branquet) ; du geste et de sa conséquence sonore pas toujours explicite pour le public (P. Couprie, B. Bacot, F. Trottier-Pistien). En outre, cette musique machinée a aussi fait naître des formes inédites d’interaction : dialogue entre les machines, remodelage de l’espace qui devient virtuel grâce à la technique (L. Pottier), reconsidération de la répartition des rôles de chacun : luthier, interprète, compositeur, ingénieur du son, etc., qui entretiennent des formes d’interactions croisées. En effet, en se frottant aux spécificités de la technologie, ces rôles clairement distribués dans la tradition acoustique sont devenus « poreux » à l’ère électronique (P. Couprie, p. 96). En outre, la nécessité de forger de nouveaux outils d’analyse ouvre sur une forme d’interaction sous-estimée : celle du musicologue, ou plutôt de l’appareillage musicologique devenu indispensable (le locigiel TaCEM par exemple), avec la pièce analysée comme c’est le cas pour En Écho de P. Manoury (Frédéric Dufeu).

6Laissant de côté ce qui pourrait avoir trait à la métaphysique, les auteurs semblent unanimement retenir une démarche dans laquelle se combinent phénoménologie husserlienne et pragmatisme anglo-saxon. Cette orientation théorique évite de tomber dans le piège d’une approche nouménale de l’objet examiné. Le fait que plusieurs thèmes husserliens comme celui d’« horizon d’attente » soient mobilisés, ou que soit fait référence aux concepts de « transduction » ou d’« individuation » tels que le philosophe Gilbert Simondon se les approprie (P. Couprie, p. 96, 100 ; B. Bacot, p. 130-131), confirme explicitement l’ancrage phénoménologique de La Musique et la Machine. L’insistance sur le « faire » et l’expérience, ainsi que sur la dimension performative de ces musiques machinées, nous renvoie au pragmatisme philosophique.

7Or, cette attitude descriptive et empirique adoptée par les auteurs ouvre à la philosophie de l’art un champ théorique fécond. En effet, les analyses proposées convergent à montrer que l’irruption des machines dans le champ de l’esthétique musicale demande une reconsidération de certains thèmes familiers des théories de l’art. Outre la question massive de l’ontologie de l’œuvre et de son statut par rapport à la performance – sous-jacente à chaque communication –, La Musique et la Machine fait apparaître de nombreuses spécificités ontologiques, liées à l’activité poïétique de l’être humain, dont les implications viennent directement questionner notre « humanité esthétique » (Emmanuel Kant). Globalement, les analyses de ce volume appellent à un réexamen de nos théories de la perception. Mais surtout les infinies possibilités de combinaison des points de vue, des pratiques, des occasions, des appareillages, des processus, nous confrontent à un véritable kaléidoscope conceptuel engageant le lecteur à faire tourner lui-même le dispositif herméneutique. À chaque rotation, une nouvelle image de pensée se dessine et renouvelle l’interaction du lecteur avec le texte. Dans ces conditions, une recension de l’ouvrage ne peut à son tour que proposer la projection de quelques représentations tirées d’un kaléidoscope virtuel se déformant et se recombinant au fil des lectures.

8Avec plus de quatre-vingts ans d’écart, les questions soulevées dans La Musique et la Machine nous renvoient de façon cruciale à la philosophie de Walter Benjamin ; je dirais même que, dans de nombreux cas, l’utilisation de la machine dans la production de musique élève au carré la question de la reproductibilité technique, telle que l’a initialement abordée, dès le milieu des années trente, l’auteur de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Prenons par exemple le cas de l’échantillonnage, très fréquent, sous une forme ou sous une autre, dans ces musiques – qu’elles se veulent « savantes » ou qu’elles se revendiquent en tant que « populaires », voire les deux à la fois. Indépendamment de l’usage que chacun fait de cette technique, l’échantillonnage met en abyme la reproductibilité, puisqu’il s’agit, dans tous les cas, non pas seulement de créer un support, matériel ou virtuel, reproductible (cinématogramme, phonogramme, pictogramme, vidéogramme), mais d’utiliser à des fins créatives un matériau faisant déjà lui-même appel aux techniques de la reproductibilité. Cette mise en abyme de la reproductibilité se constate également en temps réel dans les effets récursifs souvent mis à contribution par les producteurs (voir K. Gohon, p. 174-179) ou dans le dialogue entre les musiciens et leurs instruments augmentés (S. Foran). Or, de façon philosophiquement inattendue, l’ouvrage met à juste titre le doigt sur une particularité de la reproductibilité qui peut a priori surprendre. En effet, les lutheries électroniques, les logiciels utilisés, les interfaces chargées d’harmoniser des sources hétérogènes sans lesquelles l’interaction resterait impossible, sont frappés d’un tel degré d’obsolescence qu’il est difficile de reproduire deux fois la même performance. Il faudrait ajouter à cela la diversité des dispositifs mis en œuvre, et la spécificité de l’appropriation du matériel par chaque producteur de sons. Considérées du strict point de vue de la performance, les musiques électroniques semblent vouées à la singularité. En particulier lorsque le noyau esthétique d’une création repose sur l’interaction du son avec l’espace d’un lieu précis. Dans leur conclusion, K. Gohon et E. Parent évoquent « une dimension performative singulière, dans laquelle les paramètres résonnants du lieu de représentation sans cesse reconfigurés par l’audience qui évolue entrent en interaction avec le matériau pour faire émerger un discours musical unique, médié par tous les agents impliqués dans une situation d’écoute » (p. 232-233).

9A contrario, les performances de la musique acoustique, servie par une lutherie souvent pluriséculaire et régie par un code notationnel universel, s’avèrent beaucoup plus aisément reproductibles. De cette dimension éphémère, voire ponctuelle, liée à cette musique machinée, évoquée par plusieurs auteurs (P. Couprie, p. 96-97, 101 ; F. Dufeu), émerge une question : un objet peut-il exister à la fois comme œuvre et comme performance ? Derrière cette question se profile la tension entre « valeur d’exposition » et « valeur de jeu » pointée par W. Benjamin. Mais dans le cadre d’une perspective benjaminienne, il convient impérativement d’aller au-delà de la seule antienne de la reproductibilité technique, volontiers surjouée dans les réflexions esthétiques contemporaines. En effet, dans la mesure où la question centrale de l’ouvrage concerne l’interaction entre ce que l’on pourrait appeler notre « humanité esthétique » et la technologie, La Musique et la Machine s’esquisse dans la continuité d’un questionnement philosophique essentiel pour W. Benjamin : celui de notre rapport global à la modernité et du statut de l’expression esthétique face aux conditions auxquelles l’existence humaine se trouve confrontée au nom du progrès. En particulier de ce que l’on appelle « progrès technique ».

10Bien que pouvant parfois paraître traditionaliste dans ses jugements sur l’art – par exemple en restant focalisé sur la notion d’œuvre –, W. Benjamin a appelé de ses vœux une forme d’expression en adéquation avec les conditions faites à l’homme de la modernité. Comment conserver son humanité esthétique à l’heure de la dévaluation du prix de l’expérience ? Indiscutablement, La Musique et la Machine apporte une contribution de poids à ce débat devenu essentiel, tant sur le plan esthétique que sur le plan ontologique.

11De tradition savante ou de tradition populaire (nous reviendrons sur les modalités de cette distinction qui jalonne l’ensemble de La Musique et la Machine), toutes ces musiques machinées partagent une caractéristique : d’une manière ou d’une autre, elles cultivent « l’effet de choc ». En effet, les performances qu’elles engendrent ne se limitent pas à la simple audition, mais sollicitent les participants (public, musiciens, techniciens…) au niveau de la sensation tactile. Ce ne sont pas seulement des musiques que l’on écoute, mais des musiques que l’on touche, que l’on palpe (M. J. Butler, p. 34), voire que l’on respire et qui secouent chaque participant dans tout l’empan de sa sensibilité proprioceptive.

12Chacune avec ses particularités, ces musiques machinées nous frappent, nous percutent, tant par les niveaux sonores atteints que par le jeu avec des fréquences rarement isolées dans notre environnement sonore. Un effet de choc renforcé par la palette d’effets sonores que les créateurs s’ingénient à mettre en œuvre : réverbération, rétroaction du son, déformation/reformation des signaux acoustiques, superposition des couches sonores, compression des fréquences et remodelage de la dynamique sonore, sonorité augmentée, reconfiguration de l’espace sonore… Tout cela en mettant à contribution une palette de dispositifs et de savoir-faire que les contributeurs s’attachent à décrire avec une précision toute phénoménologique. Ces effets ne se limitent d’ailleurs pas au domaine sonore, ils affectent aussi la vision, la motilité ; en perturbant nos repères spatiaux ils affectent même notre équilibre. Autant d’éléments qui non seulement déstabilisent l’auditeur et viennent l’extraire de son confort d’écoute, mais compliquent par ailleurs la tâche du musicologue, lorsqu’il s’agit d’analyser les contenus (F. Dufeu, Alain Bonardi), l’obligeant à interagir avec la musique en utilisant ses propres outils à l’instar des lociciels TaCEM ou Kiwi.

13On sait que, pour W. Benjamin, l’effet de choc tel qu’il est imposé au spectateur lors de la projection d’un film est incompatible avec la contemplation. Dans cette dialectique à deux termes, la philosophie benjaminienne rejette l’idée d’une réconciliation en-soi et pour-soi de type hégélien. Les musiques populaires (EDM, dub, techno, hip-hop…) ne sont pas essentiellement concernées par la dialectique du choc et de la contemplation : en se plaçant sur le terrain de la danse, elles permettent de convertir la violence du choc en plaisir de se mouvoir. Faire bouger son corps en rythme devient une façon d’échapper au traumatisme engendré par l’expérience du choc. En l’occurrence, il s’agit d’intérioriser et d’assimiler les effets de l’expérience vécue (Erlebnis), grâce à une manière créative d’interagir avec le contexte de la performance : une démarche performative presque de type linguistique puisque destinée à convertir le vécu du message reçu en action (danse, bruit), elle-même enracinée dans l’expérience (Erfahrung). Contrairement à ce que l’on a trop volontiers affirmé, la gestique des danseurs va bien au-delà du schéma behavioriste stimulus-réponse, de la réaction robotisée (F. Trottier-Pistien, p. 208-209). On pourrait dire, qu’en l’espèce, la musique et la danse n’enclenchent pas un processus dialectique susceptible de réconcilier des contraires, mais contribue à former ce que W. Benjamin appelle une « image dialectique » où se manifestent des tensions dont la dynamique aboutit à un télescopage de deux univers mis en harmonie (préétablie ?) : celui de la musique et celui de la danse ou, si l’on préfère, du son et du geste (B. Bacot). À cette image dialectique il convient d’inclure l’univers gestuel du performer à qui il arrive parfois de danser avec ses propres machines. Les contributions de B. Bacot, F. Trottier-Pistien ; Ragnhild Brøvig, Bjørnar E. Sandvik et Jon Marius Aareskjold-Drecker apportent sur ce point énormément de grain à moudre.

14Avec les musiques issues de la tradition savante, on s’installe dans une forme de dilemme qui frise le paradoxe. En effet, les musiques machinées de la tradition savante intègrent volontiers des effets de choc à leurs productions : en sollicitant la sensibilité tactile, en insistant sur les mouvements du corps et les métamorphoses de l’espace sonore (L. Pottier, P. Couprie, K. Gohon, S. Branquet). Toutefois, contrairement aux musiques de la tradition populaire, celles de la tradition savante n’envisagent pas pour autant de renoncer à induire la contemplation esthétique, ni à susciter le recueillement du public. Dès lors, l’interaction y résulte le plus souvent « d’un double mouvement presque contradictoire d’ancrage dans le réel du spectacle, en même temps qu’une invitation à l’introspection » (S. Branquet, p. 229). Ce dilemme esthétique se (re)double d’un dilemme ontologique : comment concilier l’ordre de la performance et celui de l’œuvre (P. Couprie, p. 101-102) ? En tant que performance, ce qui se joue est voué à l’éphémère, au fugace et ouvert à l’accident, au fragmentaire. Bref, une performance reste par définition singulière. En effet, le propre de la performance est de s’installer dans une « factivité » (Faktizität) non reproductible, peu compatible avec les exigences ontologiques d’unicité, de perfection, d’éternité (entendu qu’il s’agit d’une éternité de la signification et non de celle de l’objet artistique réifié), traditionnellement constitutive de l’idée d’œuvre d’art. Si la tradition classique est en mesure de pérenniser les performances grâce à une lutherie souvent pluriséculaire et à un code universel de notation, les performances des musiques machinées ne disposent pas de cette opportunité. Devant ce dilemme les auteurs de La Musique et la Machine en appellent à une reconsidération ontologique de la notion d’œuvre. Mais s’ils décrivent en phénoménologues une faille conceptuelle, ils ne prétendent pas proposer de solutions philosophiques à la mutation de l’expression musicale.

15Pour ma part, je serais tenté de poser la question suivante : pourquoi ne pas mettre à profit l’interaction avec les machines pour congédier la sacro-sainte notion d’œuvre ? Cette notion d’œuvre a eu culturellement son utilité historique dans notre façon de penser et de valoriser certaines formes d’expression humaine, et il ne s’agit en aucun cas de lui contester ce rôle. Toutefois, le moment ne serait-il pas propice pour y renoncer. Cette démonétisation de la notion d’œuvre aurait pour conséquence d’entériner cette fin de l’art, toujours différée, que Theodor W. Adorno (ce dernier parle plus radicalement de liquidation) et Guy Debord, après Georg Wilhelm Friedrich Hegel, appelaient de leurs vœux, et dont W. Benjamin avait clairement esquissé l’effondrement.

16En outre, je me demande si – comme semblent le penser les auteurs de cette réflexion collective sur l’interaction – l’introduction des machines fait réellement bouger les lignes sur le plan des théories esthétiques. Certes, les possibilités introduites par le numérique et l’usage des machines obligent à rectifier certaines notions, par exemple celle d’œuvre ou celle de contemplation ; à repenser la distribution de rôles devenus « poreux » ; à concevoir l’interaction selon des modalités que n’avait pas envisagées la tradition acoustique. Et, à ce titre, les auteurs dressent un indispensable bilan des questions possibles, ou plutôt de leur nécessaire reformulation.

17Mais, en dépit de ces indéniables ouvertures, la théorie ne sort pas de son groove : même si l’aiguille conceptuelle oscille ou tressaute, elle ne quitte pas le chemin d’un sillon déjà tracé par les théories de l’art. L’approche globale choisie par La Musique et la Machine se veut largement « épistémologique » et reste donc d’ordre éminemment gnosique. Qu’ils abordent le versant de la tradition savante ou qu’ils s’intéressent au versant populaire, les auteurs ont tendance à privilégier la « valeur d’exposition » par rapport à la « valeur de jeu ». Or, pour W. Benjamin, ce qui caractérise la « seconde technique » – celle qui a permis l’éclosion du cinéma, et à laquelle l’intrusion des machines dans la musique est redevable – c’est qu’elle « naquit dans le jeu » (Benjamin Walter, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », trad. de l’allemand par P. Klossowski, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991 [1936], p. 148). Pour W. Benjamin, l’irruption de cette « seconde technique » a eu pour conséquence d’entremêler esthétique et divertissement. Si le problème ne se pose pas à l’endroit des musiques populaires qui incorporent explicitement le divertissement à leur projet esthétique, les auteurs auraient peut-être pu nous permettre d’entrevoir que le fait de s’immerger dans certaines œuvres rattachées à la tradition savante – des pièces signées A. Lucier, P. Manoury, ou de David Tudor… – recèlent, par-delà le sérieux affiché de leur propos, et la subtilité des dispositifs mis en œuvre, quelque chose d’éminemment… rigolo. Or, cette part d’amusement (cette intrication, voire cette interaction, de l’anapausis et de la scholè pour utiliser un vocabulaire aristotélicien), qui participe autant de la nature objective de l’œuvre que de la subjectivité sensible (pathique) des membres de l’assistance, engendre une interaction qui contribue intimement à la signification de ce qui se joue. Car, en définitive, c’est bien de jeu qu’il s’agit. En musique, c’est bien la moindre des choses.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Béthune, « Pierre Couprie, Kévin Gohon et Emmanuel Parent (dirs), La Musique et la Machine. Penser l’interaction dans les musiques électroniques »Questions de communication, 44 | 2023, 341-345.

Référence électronique

Christian Béthune, « Pierre Couprie, Kévin Gohon et Emmanuel Parent (dirs), La Musique et la Machine. Penser l’interaction dans les musiques électroniques »Questions de communication [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/33425 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.33425

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Auteur

Christian Béthune

F-63119, Chateauguay, christianbethune[at]aol.com

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