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Notes de lecture
Culture, esthétique

Chloé Delaporte, La Culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques

Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2022, 380 pages
Kévin Le Bruchec
p. 345-347
Référence(s) :

Chloé Delaporte, La Culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques. Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2022, 380 pages

Texte intégral

1Dans l’ensemble des filières des industries culturelles, on remarque autant une hausse de la production des œuvres que des prix liés à ces univers. En ce qui concerne le monde du cinéma, « il se remet environ trois fois plus de prix du meilleur film français chaque année qu’on ne produit de films en France » (p. 49). C’est fort de ce constat, et en pointant à juste titre le manque de travaux spécifiquement dédiés à cette question des récompenses dans les mondes culturels, que le livre de Chloé Delaporte, maîtresse de conférences au département Cinéma, audiovisuel, nouveaux médias de l’université Paul-Valéry-Montpellier 3, entend s’attaquer.

2Tirée de son mémoire d’habilitation à diriger des recherches, cette enquête s’appuie sur un terrain où se mêlent différentes méthodologies : un recensement quantitatif de ces récompenses, des observations ethnographiques (illustrées par plusieurs photographies) et des entretiens compréhensifs avec différent·es acteurs et actrices de cet univers « récompensatoire » (p. 8-9). D’un point de vue théorique, l’enquête se situe au croisement de la sociologie et de l’économie du cinéma, des Film Festival Studies et des sciences de l’information et de la communication. Plus précisément, l’autrice se place dans une perspective de sociologie pragmatiste de valuation des biens culturels (p. 75-83), où le regard est déplacé des lauréat·es aux individus et organisations qui élaborent et remettent ces prix. Ainsi l’hypothèse centrale de l’ouvrage est-elle que « la valuation ne concerne pas tant celles et ceux qui reçoivent les prix que celles et ceux qui les remettent » (p. 337), et que par-delà les motivations et les manières de faire, ils permettent en tout premier lieu aux organisateurs et organisatrices de prix « d’affirmer leur existence » (p. 78).

3Le premier chapitre est consacré à un historique des récompenses dans le milieu du cinéma, qui apparaissent dès les débuts du médium (p. 11). En ce qui concerne la période contemporaine qui voit une inflation de ces dispositifs, C. Delaporte pointe trois dynamiques : il y a d’abord « l’explosion festivalière » (p. 24), amorcée durant les années 1960 et qui s’accélère à partir de la décennie 1980, du fait de la mise en concurrence des territoires suite aux lois de décentralisations administratives et culturelles du ministre Jack Lang. Les années 1990 marquent une autre période, du fait de la professionnalisation et d’une institutionnalisation du monde de l’audiovisuel (p. 37). À cela s’ajoute l’arrivée de nouveaux entrepreneurs et nouvelles entrepreneuses (p. 43) dans cette économie de la récompense, provenant notamment du monde du luxe et de la finance. Ces prix peuvent être regroupés selon leurs formats d’attribution : les prix singuliers, les prix festivaliers et enfin ceux « en bouquet » (p. 19), croisant bien souvent les deux premières modalités. Par-delà, ils sont travaillés par divers implicites (p. 55-64) qui traversent l’ensemble de cet écosystème. Certaines aires géographiques sont donc plus plébiscitées que d’autres, comme le cinéma américain. Un implicite « écranique » est également présent, qui sanctionne de fait le périmètre de validation des postulants, à savoir les films qui sortent en salle, et qui est cardinal pour la filière, notamment depuis l’arrivée des plateformes de vidéos à la demande et des controverses les accompagnant. C. Delaporte rappelle aussi les différentes barrières sociales qui traversent cette économie, notamment en termes de race, de genre ou de classe sociale, rappelant qu’elle ne se situe pas « hors du monde » (p. 63).

4Des milliers de dispositifs identifiés et sélectionnés pour l’analyse (p. 8), l’autrice tire une théorisation poussée qui va être déroulée au second chapitre (p. 65-108). D’abord, C. Delaporte souligne que, par-delà la diversité des motivations, les nombreux acteurs et nombreuses actrices de cet « entreprenariat récompensatoire » peuvent s’inscrire sur un axe selon leurs usages (p. 90). À un pôle de l’axe, on retrouve les ambitions nomothétiques, c’est-à-dire les prix qui ambitionnent d’édicter une norme esthétique ou professionnelle. À l’autre pôle se situent les récompenses autotéliques, dont l’existence est la principale raison d’être. Cet axe est redoublé par deux formes de capitalisation des acteurs et actrices en présence : symbolique pour les prix nomothétiques, en lien notamment avec l’illusio du champ cinématographique (rhétorique du désintéressement, génie créateur, etc.), et social pour les prix autotéliques, où les enjeux sont plus hétéronomes. Par ailleurs, loin d’être statiques, ces capitalisations doivent être comprises comme versatiles et mutuellement dépendantes (p. 92). Ainsi les différent·es acteurs et actrices qui se placent au sein de cette économie spécifique forment-ils une véritable « place de marché » au sein de laquelle ils et elles viennent « échanger, négocier et faire fructifier leurs capitaux » (p. 93).

5C. Delaporte se focalise ensuite sur quatre logiques structurantes de capitalisation sociale et symbolique pour ces récompenses : de champ, de marque, de classe, et militante. Loin d’être exclusives les unes des autres, ces logiques « peuvent se cumuler, se croiser, se stimuler mutuellement voire se confronter » (p. 341) selon différentes configurations, comme on peut le voir sur un tableau récapitulatif (p. 94), et qui sont déployées et analysées dans à l’aide de multiples études de cas. La logique de champ est la plus évidente, puisque c’est à ce niveau que se jouent les ambitions de structuration de la filière et d’édiction du canon esthétique, comme le Festival de Cannes (p. 110-119) ou encore les Césars (p. 120-135), qui ont acquis une position normative et symbolique dominante pour le reste du champ cinématographique. Cette logique, nomothétique par excellence, est par ailleurs utilisée par des espaces dominés (p. 143-173), que ce soit sur le plan esthétique avec le cinéma de genre, ou professionnel avec des prix récompensant d’autres professions telles que les scénaristes. La logique de marque est celle qui « infuse le plus ardemment toute l’économie récompensatoire » (p. 239). C’est ici que l’on retrouve les marques, médias et autres sponsors du champ cinématographique et qui sont en interaction avec ce dernier. Ces acteurs et actrices se positionnent via diverses stratégies – partenariats, mécénats, prix et jury participatifs – pour faire capitaliser leurs marques en s’appuyant sur le prestige, mais aussi l’autonomie du champ cinématographique, base nécessaire à leurs capitalisations. La logique de classe permet de rendre compte de la lutte de différent·es acteurs et actrices par rapport au pouvoir, car l’économie récompensatoire est un lieu important de capitalisation sociale « particulièrement rentable pour la classe dominante » (p. 242), dans une démarche de renforcement et d’encastrement (p. 254) des réseaux des protagonistes qui investissent cette économie. Dans une optique contre-hégémonique, des groupes socialement marginalisés investissent également cet espace, avec une logique militante. Les répertoires d’actions mis en place dépendent évidemment des acteurs et actrices qui se saisissent de ces dispositifs, mais restent traversé·es en premier lieu par une volonté de visibilisation des marges et de négociations avec les normes sociales (p. 305). Enfin, le dernier chapitre s’attaque à un cas « limite » (p. 307) : les prix d’éducation à l’image, portés par la puissance publique. Ces dispositifs visent donc des publics « spécifiques », tel le public jeune, que ce soit via des jurys dédiés accompagnant d’autres prix, ou bien portés directement par l’Éducation nationale, ou bien encore les personnes détenues. Ils mettent en lumière un des implicites évoqués plus haut, à savoir l’implicite « écranique », trope sous-jacent aux acteurs et actrices du champ cinématographique, mais aussi aux pouvoirs publics (p. 309). Ces prix doivent permettre d’ancrer ce mode de consommation au sein des jeunes générations et donc permettre de renouveler le public des salles de cinéma (p. 313), illustrant ainsi une des motivations des acteurs et actrices de la filière.

6Comme on peut le voir, en identifiant et en mettant en lumière les logiques qui travaillent cette « culture de la récompense », C. Delaporte apporte une contribution importante aux études traitant des industries culturelles. Son attention portée à des agents négligés par la recherche met en lumière des logiques spécifiques, qui dépassent largement les questions de prescriptions, de consécrations, ou encore de valorisation économique, problématiques classiques des recherches sur les récompenses dans les mondes de l’art et de la culture. D’un point de vue formel, la franche séparation entre chapitre théorique et analyses empiriques peut sembler au premier abord quelque peu artificielle, mais la clarté de l’exposition qui en découle permet de suivre de manière aisée l’argumentation. De même, si l’autrice met en place un vocabulaire spécifique à ses analyses, les différents termes employés sont rigoureusement définis et s’appuient sur des exemples saillants qui permettent une lecture fluide du développement.

7Ce travail ouvre de riches perspectives pour les chercheurs et les chercheuses travaillant sur les industries culturelles, que ce soit au niveau d’une filière dans son ensemble ou bien au niveau de sous-champs plus localisés. Ainsi serait-il intéressant de se pencher sur les ressemblances ou, au contraire, les divergences qui existent entre les différents écosystèmes des prix selon les domaines artistiques et culturels, dans une perspective comparatiste. De fait, par cet ouvrage, C. Delaporte propose une boîte à outils très stimulante et convaincante pour permettre l’étude de la valorisation des biens culturels au sein du capitalisme contemporain.

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Pour citer cet article

Référence papier

Kévin Le Bruchec, « Chloé Delaporte, La Culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques »Questions de communication, 44 | 2023, 345-347.

Référence électronique

Kévin Le Bruchec, « Chloé Delaporte, La Culture de la récompense. Compétitions, festivals et prix cinématographiques »Questions de communication [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/33440 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.33440

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Auteur

Kévin Le Bruchec

Université Sorbonne-Paris-Nord, LabSIC, F-93430 Villetaneuse, France, kevin.lebruchec[at]gmail.com

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